por Francesco Milella
«Bach es la catástrofe de la música». No hay duda: de todas las frases que escritores, músicos, artistas y filósofos han dicho y escrito sobre Johann Sebastian Bach, esta sigue siendo la más elocuente y, en cierto sentido, fascinante. Quién la pronunció fue Johann Samuel Petri, insigne pedagogo de la Ilustración alemana, probablemente molesto con el genio alemán por haber derribado las estructuras sobre las cuales por años se había apoyado la música barroca. Tenía razón: Bach fue catastrófico para todos aquellos que por siglos vieron en la música un elemento tranquilizador y racional para educar el espíritu y la mente a las bellas artes.
No sabemos a cuál composición Petri hizo referencia al expresar tan contudente frase. Pero la verdad nos gustaría pensar que su juicio estuvo en cierto modo condicionado por lo que Alberto Basso definió «el desconcertante y desgarrador laberinto armónico» de la Fantasía cromática y fuga en re menor para tecla BWV 903, una de las composiciones más complejas y fascinantes de todo el catálogo bachiano.
Los datos que poseemos sobre esta obra son escasos y confusos: la primera edición oficial fue publicada en Leipzig en 1802, aunque sabemos que su partitura había comenzado a circular varios años antes en diversas ciudades de Alemania en veinte versiones diferentes. La más antigua, pero no por eso la más confiable filológicamente, lleva la fecha del 6 de diciembre de 1730. La versión original tristemente no ha llegado hasta nosotros, dejando a filólogos y músicos en una total incertidumbre: no ha sido posible hasta hoy recuperar la fecha o por lo menos el periodo de composición ni en archivos y bibliotecas, ni a través de un análisis de la partitura.
Con la Fantasía BWV 903, Bach nos transporta a una dimensión realmente catastrófica: la música pierde toda su racionalidad barroca, su estructura material para perderse en un mar de arpegios disonantes, cadencias cromáticas, escalas de terceras, trinos y mordentes repentinos como un flujo irracional de ideas e impulsos musicales sin referencias ni modelos. Las líneas musicales se mezclan entre ellas, dialogan con un lenguaje propio encontrando un equilibrio inexplicable para todos aquellos que traten de analizar esta partitura con las tradicionales categorías de la polifonía y del contrapunto. En las únicas pausas que Bach nos ofrece, la música baja su ritmo, decelera en un tono de recitativo al estilo italiano antes de que el dramático y liberatorio flujo de notas vuelva a acelerar y revolcarnos con su energía.
Bach acaba con todo, y no solo con la tradición de la fantasía, palabra que desde el siglo XVI se usaba para indicar obras cuya estructura no hacía referencia a ningún modelo fijo y cuyas intenciones eran las de impresionar al público oyente con las habilidades técnicas del intérprete. Bach acaba con la idea de armonía estirando y extendiendo la música hasta sus extremos tonales; acaba con la melodía que desaparece sofocada por tanta irracionalidad; y, finalmente, acaba con la idea de ritmo demasiado sólido y rígido para soportar una partitura tan líquida y libre.
El contraste al que nos abre la fuga siguiente es total y aún más desconcertante: volvemos a una creación musical odernada y geométrica, donde ritmo, armonía y melodía vuelven a dialogar entre ellos a través de categorías racionales. En realidad, es solo una sensación aparentemente: después de habernos abrumado con su mar de disonancias y cromatismos, Bach sigue alimentando el flujo irracional colocándolo ahora en una dimensión más racional. No pierde su fuerza, simplemente encuentra un nuevo orden, más claro y simétrico. Ahora podemos finalmente volver a respirar y observar, con las nuevas categorías que Bach nos ofrece en esta fuga, todo el proceso de esta maravillosa e irripetible composición. Un proceso definitivamente catastrófico, como catastrófico solía ser en la tragedia griega el episodio final antes de la catársis definitiva: un momento de extrema tensión teatral, de dolor y de liberación indescriptibles para cualquier autor, a través del cual el personaje principal abandonaba su racionalidad terrena para alcanzar una dimensión maravillosamente irracional, la única en donde la verdad era posible.
Piano: András Schiff
Clave: Trevor Pinnock
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