El la menor es el segundo de los tres cuartetos encargados por el príncipe Nicolás Galitzin y fue compuesto durante la primera mitad de 1825. El célebre tercer movimiento fue escrito en Baden donde Beethoven se recuperaba de una grave inflamación intestinal. Una ejecución temprana de la obra fue escuchada por el compositor británico y director Sir George Smart, quien recordó como, a pesar de su sordera, Beethoven tomó el control del ensayo: “un pasaje staccato no se tocó a su entera satisfacción… él tomó el violín de Holz y tocó el pasaje un cuarto de un tono bajo… todos pusieron la mayor atención.” Smart escuchó también a Beethoven improvisar en el piano “de una manera extraordinaria, a veces muy fortissimo, pero lleno de genialidad… él puede oír un poco si le respiras muy cerca de su oreja izquierda.” Fuente: Peter Hill para The Beethoven Project
Cuarteto de Cuerdas Alban Berg
Günter Pichler violin 1 | Gerhard Schulz violin 2 | Thomas Kakuska viola 3 | Valentin Erben cello
En el primer movimiento, el motivo de cuatro notas juega un papel importante, ello vincula este trabajo con los cuartetos op. 130 y op. 131, lo que indica la posibilidad de que las tres obras fueran concebidas como una trilogía. El motivo –formado de pares simétricos de semitonos, uno ascendente y otro descendente– tiene un precedente en la fuga en sol menor del primer libro del Clave bien temperado de Bach que, por cierto, se dice que Beethoven tocaba en su totalidad a la edad de once años. El motivo aparece en la introducción misteriosa, arrasado por la cadenza apasionada, que desemboca en un tema principal apuntalado por la misma célula en duraciones largas entre los instrumentos de acompañamiento a la manera de un cantus firmus. El desarrollo central varía y profundiza la relación entre el tema y el motivo, antes de una reexposición doble que da balance dado el retorno de la tónica. El tema principal sufre una transformación final, con el motivo dispersado a través de la textura –fa (cello), mi (viola), sol (segundo violín), la (violonchelo)– lo que inicia una coda poderosamente escrita que parece vagar entre algo desesperado y desafiante.
Si el primer movimiento hace referencia de Bach, el segundo es un eco distante del gran cuarteto K.464 de Mozart, una obra que Beethoven admiraba y estudiaba, y que influenció su cuarteto op. 18 no.5. La música, una combinación entre scherzo y minueto, es inquieta en su elegancia y obsesiva interacción del motivo. El trío es un tipo de baile diferente, una evocación folklórica, primero sobre un cristalino pedal con cuerdas al aire, luego con la melodía rota sobre acordes puntiagudos, con los cambios de armonía difuminando la barra de compás, de forma que los tiempos fuertes se convierten en débiles.
El molto adagio es, como todos los grandes movimientos lentos de los últimos años de Beethoven, un viaje de exploración y revelación. El inicio se asemeja a un preludio coral, con guirnaldas de contrapunto que enmarcan una melodía tipo himno; la disposición de los acordes, enriquecida por las cuerdas al aire, mientras que la estricta adherencia hacia el modo lidio implica un alejamiento decidido de la tónica. La sección marcada “con renovada fuerza” es un contraste en todos los niveles, un minueto tipo Haendel con reluciente vitalidad, embellecido con trinos, corridas de spiccato, saltos y síncopas. La primera etapa del desarrollo, de vuelta en el tempo de apertura, disuelve las austeridades del inicio del movimiento, el himno aparece una octava más alta, un discanto de los fluidos y ondulantes contrapuntos. Después de repetir la segunda sección más adornada, el desarrollo final del movimiento –una de las inspiraciones más visionarias de Beethoven– consiste en reconciliar contrapunto y coral. Una primera tentativa conduce hacia una cadencia en re, antes de que el himno se convierta en un cantus firmus en el registro más bajo del violonchelo y sobrevenga un clímax poderoso, del que la música se aleja vía reminiscencias fragmentarias hacia su etérea conclusión.
La visión se disipa bruscamente en una pequeña marcha, seguida luego de un recitativo. Ambos son elementos importantes para abordar, en el final, las preguntas abiertas dejadas en la angustiosa conclusión del primer movimiento. Mientras se acerca el primer violín a la cadencia, su línea habita los semitonos en pares del motivo, sol sostenido–la y fa–mi, este último par tomado por el segundo violín como parte del acompañamiento insistente del tema final. La inquieta melodía tiene afinidades con el finale motto perpetuo de la Sonata para piano op. 31 no. 2, y antes, con el último movimiento de la Sonata de piano K.310 de Mozart, en la manera en que genera su propio impulso incesante. Los bosquejos de Beethoven muestran que originalmente fue pensado para la novena sinfonía. Finalmente, el motivo se repite bajo otra apariencia en un misterioso pasaje de contrapunto que conduce a una reanudación culminante del tema, en un presto agitado, con el violonchelo en su registro más alto, antes de que la tonalidad se funde de pronto con el mayor, y una coda extendida, tanto lírica como tipo danza, que se transforma milagrosamente cuando resuelve.
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