Cuartetos de cuerda tardíos de Ludwig Van Beethoven (III)

Publicado: junio 20, 2015 Última Modificación agosto 8, 2016 Por: adminmusica


Cuarteto de Cuerdas Alban Berg

Günter Pichler violin 1 | Gerhard Schulz violin 2 | Thomas Kakuska viola 3 | Valentin Erben cello

Aunque nos guste imaginar a Beethoven componiendo sus cuartetos finales en aislamiento hermético del mundo, la verdad es que fueron creados en respuesta de una creciente demanda pública de cuartetos de cuerda. Varios editores compitieron para adquirir los derechos de las tres obras (op. 127, 132 y 130) que Beethoven había escrito a instancias de príncipe Nicholas Galitzin. Y mientras él todavía luchaba con la Gran Fuga del Finale del op.130, recibió una oferta lucrativa de la editorial parisina Moritz Schlesinger por los cuartetos op.132 y 130, además de un tercero, aún no escrito. Este resultó ser el do sostenido menor, comenzado a finales de 1825 y terminado el verano siguiente. Según Karl Holz, violinista segundo del Cuarteto Schuppanzigh después ser reformado en 1824, Beethoven mismo consideraba a esta magna obra como su mayor logro en el género. Pero aunque hay relatos de anteriores actuaciones privadas, incluyendo, dolorosamente, un para Schubert en su lecho de muerte, no fue escuchado en público hasta 1835.

Siempre impredecible en sus relaciones con los editores, Beethoven vendió los derechos no a Schlesinger (que más tarde recibió el cuarteto en fa mayor op.135, como indemnización) sino a Schott de Mainz, señalando que era una pieza “parchada con varios fragmentos extraídos de aquí y allá.” Schott realmente no consideró la broma y confió en que la obra era nueva. Quizá era una referencia irónica al plan formal de la pieza en siete secciones, tocadas prácticamente sin pausa y con una enorme diversidad emocional. Anticipando el dicho de Mahler que “una sinfonía debe contener todo el mundo,” Beethoven parece haber diseñado el op.131 para abarcar una amplia gama de formas, texturas y sensaciones, desde la elegía sobrenatural de la fuga de apertura hasta la melodías callejeras y el humor bullicioso del Presto; del deslizamiento burlón del segundo movimiento a la truculencia y el pathos lírico del final.

La fuga de apertura de Beethoven atestigua sus estudios no sólo de las “cuarenta y ocho” de Bach, sino también de la polifonía vocal enrarecida de Palestrina. Pero la música se extiende a través de un espectro más amplio de tonalidades que encontramos siempre en una fuga de Bach, mi bemol menor y si mayor antes de instalarse en la mayor para un episodio canónico etéreo tocado por dos violines. Beethoven entonces construye una serie de ondas hacia un gran clímax, con el violonchelo ocupándose del tema principal en los valores de duración más largos contra secuencias crecientes en el primer violín y síncopas en las voces interiores.

Mientras la música parece disolverse en lejanas octavas, do sostenido se eleva suavemente hasta re y el segundo movimiento –un scherzo secreto y burlón– se establece. Esto es en efecto una variación continua de una melodía suave que hace juego prominente con los pares de semitonos desde la fuga. Como a menudo en estos últimos cuartetos, Beethoven utiliza aquí un material simple, casi infantil, de manera extraña y subversiva. Después de un repentino y bullicioso estallido –el primer fortissimo de la obra, el movimiento se desvanece sin aparente conclusión. Luego de dos enérgicos acordes cadenciales aparece un recitativo casi operístico, con florituras tipo cadenza: un breve interludio entre el scherzo y el movimiento central.

La tonalidad de las variaciones, la mayor, había sido marcada con prominencia en la fuga de apertura. Si bien el tema, de nuevo, es de una simplicidad estudiada (Wagner lo describió como “la encarnación de la inocencia”), la partitura es cualquier cosa menos ingenua. La melodía es compartida entre los dos violines, una división sutil es más claramente audible en la repetición, cuando el segundo violín desciende una octava. Cada una de las seis variaciones tiene una tendencia creciente en intensidad mientras evoluciona. Beethoven también deleita a su afición por los contrastes extremos y bizarros. La tercera variación, por ejemplo, marcado Andante moderato e lusinghiero (lusinghiero = persuasión o seducción), comienza como un dulce diálogo canónico para la viola y el violonchelo, pero termina en una orgía grotesca de trinos disonantes. La meditación sublime de la cuarta variación –un vals lento, espiritualizado, culmina en una cadena de trinos. Luego, con un cambio repentino de la hacia do mayor, Beethoven inicia una coda que escandalosamente llega a ser infestada con trinos antes de disolverse en lo etéreo.

Un arpegio contundente de mi mayor en el violonchelo da inicio al quinto movimiento, un scherzo lleno de chifladas perturbaciones de ritmo, dinámica y tempo. La sección del trío – una versión más suave, una variante menos frenética que la melodía de apertura– aparece dos veces y amaga todavía otro reprise; pero Beethoven desvía esto hacia una coda alocada, un poco inquietante, donde los instrumentos tocan el tema principal sul ponticello (es decir, con el arco cerca del puente).

La sexta sección es un breve pero intensamente conmovedor Adagio casi poco andante que funciona como una introducción al final. Aquí la forma sonata –utilizada por única vez en la obra– es el vehículo para la música más dinámica y de confrontación en el cuarteto. Do sostenido menor hace su primera reaparición desde la fuga; y la sensación de que el final completa un círculo poderoso se ve reforzado por sus vínculos temáticos y tonales firmemente con los movimientos anteriores, más evidente en la frases de contestación del piano del tema principal, que reordenan las primeras cuatro notas de la fuga. El luminoso segundo sujeto –una de las invenciones más sublimes de Beethoven– alcanza su apoteosis en la reexposición, primero en un remoto re mayor (haciendo eco de la tonalidad del segundo movimiento), luego en do sostenido mayor. La coda se oscurece inmediatamente en do sostenido menor antes de tirar fuertemente hacia fa sostenido menor. Sólo en los últimos compases Beethoven insiste en do sostenido mayor. Pero después de un largo tramo en fa sostenido menor el efecto es ligeramente inquietante, haciendo eco a gran distancia el final ambiguo y tranquilo de la fuga de apertura.

Fuente: Richard Wigmore para The Beethoven Project


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