¿Y la ópera, hacia dónde va? Exclusiva con William Matteuzzi

Por Francesco Milella

¿Cuál es el futuro de la ópera? ¿Está realmente viviendo un momento de crisis? ¿Qué ha cambiado en los últimos cincuenta años? ¿Cómo pueden convivir las óperas de Rossini y Mozart con los nuevos lenguajes contemporáneos? El mundo de la ópera hoy despierta continuamente en nosotros preguntas, dudas, e incluso inquietudes que quisimos compartir, en exclusiva para Música en México, con el gran tenor italiano William Matteuzzi, protagonista absoluto, en los años ‘80 y ‘90, del repertorio belcantista italiano y del descubrimiento de grandes joyas musicales del pasado. Acompañados por su experiencia, su extraordinaria trayectoria artística, pero sobre todo por su espontaneidad y su simpatía, tratamos de encontrar juntos posibles respuestas y soluciones para el futuro de la música, mirando al corazón de la ópera, un arte antiguo que hay que seguir manteniendo vivo.

1. Maestro, usted se ha alejado definitivamente de la escena teatral, después de una gloriosa trayectoria musical, aunque en los últimos años se ha dedicado a la grabación de algunos discos: el último es “Lullabies” publicado para la Bongiovanni con el Maestro Francesco de Poli. El grande público habla de usted como uno de los grandes protagonistas del descubrimiento de Rossini. Pensando a su pasado y a su presente, usted ¿cómo se describiría a sí mismo o, más bien, como quisiera ser recordado por el público de la ópera?

Rossini ha sido el gran vector de un importantísimo altavoz para mi carrera. A él y a todas las personas que a través de sus composiciones me han dado la posibilidad de expresar mis peculiaridades vocales les debo toda mi gratitud: antes que nada a Rodolfo Celletti, mi verdadero maestro quien tuvo el mérito de organizar un instrumento que yo realmente poseía en pedazos sin vislumbrarlo en su totalidad arquitectónica; a Alberto Zedda, director de orquesta y filólogo, excelente ‘talent scout’, y a Claudio Abbado quien me abrió las puertas a la carrera más extraordinaria. Pero volviendo a la pregunta: la verdad,  me encantaría ser recordado como alguien que creció un día tras otro, tratando de dar un sentido teatral a la palaba cantada y especialmente a los recitativi que cada vez con mayor frecuencia son cantados de forma rápida y superficial, como si fueran tiempos muertos entre un aria y un dueto y no el pilar de la ópera en los siglos XVIII y XIX. Quisiera también ser recordado como alguien que trató de diferenciar los personajes sin limitarse a emitir solo sonidos.

2. El público lo identifica generalmente con el repertorio rossiniano del cual ha interpretado la mayoría de las óperas, llevando adelante la Rossini Renassaince. Sin embargo, su repertorio es mucho más amplio y va más allá de las óperas del cisne de Pésaro. ¿Cuál es la ópera con la que se ha encariñado más y  cuál le ha dado miedo?¿Por qué?

He interpretado más o menos la mitad del repertorio rossiniano pero he cantado más de cien personajes. He dado varios recitales y hubiera querido explorar también el mundo de los lieder alemanes que, tristemente, parece ser una tierra prohibida para los cantantes italianos. Instintivamente, diría que amé muchísimo Le Comte Ory por la forma compleja y completa del personaje principal y por las ideas interpretativas que ofrece (tristemente no hay grabaciones de mi interpretación). Otros personajes que amé de manera profunda fueron Paolino de Il Matrimonio Segreto de Domenico Cimarosa y Arturo de I Puritani de Vincenzo Bellini. Más allá de ser intérprete, como espectador amé y sigo amando La Cenerentola, una de las mejores óperas del Rossini cómico. Pero en general, mis gustos son mucho más amplios: me encanta Claudio Monteverdi, el inmortal Bach hasta el Richard Strauss de Tod und Verklärung. Hablando del miedo, bueno, creo que si un cantante tiene conciencia artística y profesional, todos las personajes de las óperas lo deberían preocupar. Pero no siempre es así: he visto colegas subir al escenario con ligereza consiguiendo resultados definitivamente mediocres y dejando poco en la memoria del público.  

3. Volviendo a Rossini, usted participó en uno de lo eventos operísticos más importantes de los últimos cuarenta años: el descubrimiento y la puesta en escena de “Il Viaggio a Reims” bajo la dirección del Maestro Claudio Abbado, primero en el papel de Gelsomino y luego  del Conte Libenskof. ¿Qué recuerdos tiene de ese evento?

Recordar la preparación de Il Viaggio a Reims me llena de una gran euforia adrenalínica: era un verano de 1984 cuando me llamaron para una pequeña parte, la de Gelsomino, aclarando que el cast habría sido seleccionado entre los diez y ocho mejores cantantes del mundo. Bueno, peor que el diez y ocho no podía ser, así que acepté. En ese momento no imaginé mi extrema felicidad: yo, sentado en la platea durante horas y horas, sin mucho agovio consideradas las breves dimensiones de mi rol, observando y escuchando los ensayos de todos los grandes cantantes de esos años que juntos daban forma a esa genial realización. En las noches no podía dormir por la electricidad vitalizante que almacenaba durante el día: el alternarse de Ramey, de González, de Ricciarelli, Gasdia y Valentini – Terrani, exaltados por la batuta y la cordialidad de Claudio Abbado, latía a todas horas en mi cabeza sedimentando una montaña de excelentes ejemplos fundamentales para mi trayectoria artística. Además, esas pocas notas de Gelsomino cambiaron mi futuro como cantante. Al año siguiente repetimos la ópera en La Scala de Milán. Durante los primeros días del ensayo Abbado me dijo: ” Me gusta su voz ¿Conoce usted La Italiana en Argel?”. Le dije que no y replicó: “Le doy un mes de tiempo para prepararla y presentármela”. Me sentí mal. En realidad ya había estudiado la cavatina de Lindoro, uno de los personajes principales: la canté por unos meses y, después de haberme dado cuenta de su dificultad extrema, la abandoné. ¿Quién hubiera podido cantar esa parte tan ardua? Adiós Lindoro – pensé – y abandoné la partitura en un cajón para siempre. Bueno, eso creía. La orden que Abbado me dió me obligó a retomarla y a enfrentar la realidad sin utopías y con todas las armas naturales que poseía -como me decía el buen Celletti -. El día de la audición en La Scala – totalmente vacía excepto  Abbado y su secretaria – entré y me dirigí a él: “Maestro, estudié el aria.¿ Cómo la quiere: natural, con gas o mitad y mitad?” Y Abbado, definitivamente sorprendido, me contestó: “¿Qué pregunta es esa?” “Bueno – le expliqué  – quería saber si la quería escuchar así como está escrita, con variaciones y cadencias o de las dos maneras?”. Y me contestó: “Muéstrame todo  lo que eres capaz de hacer”. Y así fue como un joven tenor contraltino, con un poco de agua con gas, emborrachó a uno de los más grandes directores de la historia. Y creo que ¡la cruda le duró por un buen rato! Al final de la audición me dijo: “Ve a Viena en mi nombre y diles que está bien”. Lo demás, es parte de la historia.

4. Dejemos por un momento Rossini y el bel canto, para hablar de la ópera contemporánea. Muchos cantantes e instrumentistas la consideran extrema, casi un un desafío para probar y desarrollar “nuevas técnicas de interpretación”. Otros, en cambio, creen que es incompatible con el repertorio tradicional (Rossini, Verdi, Puccini). ¿Qué opina? ¿Existe algún riesgo para el cantante al combinar los dos repertorios?

Creo que las grandes voces puccinianas o verdianas no se combinan bien con la escritura contemporánea iperinstrumental, con intervalos muy pesados y difíciles de entonar, más que nada porque muy a menudo se trata de voces muy llenas y densas,  con vibrati bastante distantes entre su primera y su segunda octava. Me cuesta trabajo imaginar una voz ideal para Andrea Chenier como parte de este repertorio. Otras voces, que no pertenecen a un repertorio extremo, vinculadas por ejemplo a un Mozart o a un Rossini, tienen más esperanzas de responder a lo que la música contemporánea les exige. Como siempre una buena cabeza y un buen instrumento, flexible, incluso con poco volúmen, considerando el constante uso de micrófonos (cada vez más frecuentes en el mundo de la ópera), junto a una buena dosis de curiosidad y predisposición pueden marcar la diferencia. Queda pendiente el elemento fisiológico humano: hace unos años vi un espectáculo de música contemporánea donde la soprano por más de una hora nunca bajó del DO# agudo. En fin, si hay inteligencia por parte del autor y del compositor,es posible hacer muchas cosas. Lo demás depende del gusto del público.

5. Muchos melómanos miran a las grandes voces del pasado con nostalgia, incluso jóvenes que solo han podido escucharlas en disco, criticando a veces el excesivo dominio de la componente escénica sobre la componente vocal. ¿Qué es lo que realmente ha pasado entre ayer y hoy en el mundo de la ópera? ¿Qué es lo que cambió?

En pocas décadas vivimos un cambio total: pasamos al obscurantismo. Creo que de los cantantes del pasado, desde finales del siglo XIX cuando comenzaron a grabar algunas voces, hoy contamos con documentos sonoros de inestimable valor. ¿Dónde hay voces como las de Gigli, Schipa, Muzio, Siepi, Callas o Pavarotti? La diferencia es que antes las voces se seleccionaban siguiendo los cánones de la vocalidad, de la musicalidad, de las capacidades interpretativas, de la fuerza de carácter, de la pasión. Solo aquellos que poseían estas características podían entrar en un conservatorio y estudiar con grandes maestros que contaban con años de experiencia en el escenario. Algo que hoy deberíamos de retomar: antes, un gran cantante terminaba su carrera y se dedicaba a enseñar. Claro, eso no es garantía de una buena enseñanza. Pero la verdad, haciendo una comparación con la medicina, ¿preferiríamos ser operados por un cirujano con cuarenta años de experiencia o por un joven que estudió medicina solo en los libros?  El cantante del pasado vivía en gran simbiosis con su voz, por y para ella. Hoy no es así: en el mundo de la didáctica valen más los créditos acumulados que la experiencia prática. Todo ha cambiado: entre gimnasio, fiestas, relaciones públicas y… “muchas otras cosas”, el análisis del propio instrumento se volvió algo marginal. Las consecuencias son evidentes: cuando voy a teatro y casualmente escucho voces interesantes, casi nunca sólidas pero casi siempre bonitos cuerpos que, obviamente, no son sinónimo de buena actuación. Algunos “feítos” nos dejaron grabaciones históricas,  grandiosas. Hoy se tiende a pensar: bonito, luego bueno.  ¡Estamos locos!

6. Pensando al presente y al futuro, algunos melómanos son pesimistas, se quejan por la falta de interés y de público, critican la distancia de los viejos modelos y la falta de verdaderos artistas. Otros, al contrario, son más optimistas: ven en la ópera un organismo que está cambiando en el intento  de adaptarse a las nuevas estéticas. ¿Usted de que lado está?

Las nuevas estéticas pueden funcionar. Si hay genialidad, todo tiene una razón: he visto cosas muy raras hechas de manera genial. Ahí no se puede discutir. Frente al genio no se discute si es demasiado moderno, demasiado viejo o demasiado extraño. Pero hablando de los cantantes: hoy el nivel general es muy alto respecto al pasado. Antes había picos muy altos y cantantes mediocres. Hoy, nos hacen faltas esas excelencias de la vocalica, ¿dónde están? Obviamente, si cancelaramos todos los documentos grabados de todos los grandes y esperaramos cuarenta años para comenzar todo desde el principio, acabaríamos en un mundo de ciegos donde los bizcos serían  los reyes. Hoy en día, todos aquellos que se quieran enfrentar con Karajan, Kleiber, Ponnelle, Visconti o María Callas… no tendrán vida fácil. Yo estoy con los que cantan y recitan realmente. Con quienes siguen haciendo grande el mundo de la ópera que es y sigue siendo una forma de arte antigua, como el Palladio o la Gioconda, aunque no  se le respete igualmente.

7. México por años fue un país en donde la ópera no lograba acercarse al grande público. En los últimos años las cosas han cambiado: el Met de Nueva York ha difundido sus producciones de América Latina en cines y teatros, abriendo la ópera a un público más amplio que antes o no tenía interés o no podía permitirse un boleto para ir a teatro. ¿Qué opina de este fenómeno?

El proselitismo es excelente sobre todo en una época como la nuestra en donde parece que estamos dejando morir la ópera. Siento que el mundo político no tiene ningún tipo de interés en la ópera. Creo, pero espero estar equivocado, que en menos de medio siglo todos nosotros seremos solamente piezas de museo. Por otro lado, cuando voy a  algún cine para asistira a una ópera, lo que más me impresiona es ver qué poco parejo es el cast de cantantes: si tienen que hacer proselitismo ¡junten cantantes buenos y homogéneos! ¿Cómo carajos pueden hacer cast como los que escuchamos hoy, donde suelen poner un buen cantante con  otros cuatro o cinco ineptos?  Y luego acabas descubirendo que entre ellos canta el hijo de…, el sobrino de…, el amante de…, el novio de…el que tiene el tío político o cardenal… En fin, hablando del Met y de sus transmisiones en cines: ¡es un excelente proyecto! Espero sea capaz de dejar un modelo para el futuro.  Lo confieso: a veces veo algunas fulguraciones en el camino de Damasco, pero no estoy seguro de que sean muchas ni de que estén tan convencidas como para poder esperar que la ópera siga viviendo. El problema es mucho más amplio: sería necesario crear una red de educación musical con las escuelas, pero ¡no una vez cada diez años! Tendríamos que construir una relación sólida y duradera con el mundo educativo. Pero a nadie le interesa. Los teatros podrían impulsar activamente este proceso, si solo fueran capaces de ponerse de acuerdo con el mundo político…Pero al final, uno acaba siempre pensando mal: ¿a cuál sistema político le interesa un mundo pensante? Temo por el futuro de la ópera: el arte es “museable”. Tomas un cuadro, una estatua y lo pones en un museo y no le molesta a nadie. La ópera es un mundo antiguo ¡pero vivo! Los compositores han muerto, sin embargo, a través de sus intérpretes, su música sigue viva. ¡Y hay que segurila manteniendo en vida!

Italiana en Argel – Languir per una bella (cavatina de Lindoro)

I Puritani  – Credeasi misera

Viaggio a Reims – Concertato a 14 voci