Desde que se eligió el tema (el Leitmotiv) para este Festival de Lucerna que se puso bajo la advocación de Psyche, el espectador o el crítico podían albergar el temor de que la locura, la de los compositores en particular, fuese uno de los tópicos dominantes. Afortunadamente no sucedió así; poco y nada se habló de la relación tan remanida entre música y locura, un tema que atrae a multitudes de melómanos improvisados y psicoanalistas de café. Hay que señalar el mérito de los programadores que se abstuvieron de traer el tema a colación como si la creatividad musical tuviese algo que ver con el malhadado DSM-5 de las presuntas “enfermedades mentales”. Por supuesto que deben aparecer en los programas de mano ciertos datos biográficos del compositor y no es irrelevante que varios de ellos hayan terminado sus vidas en asilos psiquiátricos, en cuyo caso uno tendría que preocuparse más por quienes los han encerrado que por el destino al que fueron condenados por una sociedad incapaz de entender, de escuchar, sus “rarezas” o “anormalidades”. Sabemos que el tema del “músico loco” ha dado lugar a una cantidad de obras literarias, teatrales o cinematográficas centradas en personajes históricos o ficticios y que algo parecido sucede también con filósofos, escritores, pintores y hasta ajedrecistas. Una reseña de esos “casos” tomaría muchas páginas. El peligro del que hablamos fue exitosamente soslayado por el aun hoy enérgico director Bernard Haitink quien, a sus 85 años, ha dedicado muchos desvelos a recrear las obras sinfónicas de Robert Schumann (1810-1856). El director neerlandés trajo a colación un viejo pero siempre actual debate: ¿Cómo valorar hoy en día las composiciones de los años finales del músico? ¿Se aprecian en ellas signos de trastorno demencial, pérdidas de la capacidad creadora, desorganización del discurso musical? o, por el contrario, ¿es que la crítica tradicional, apegada a valores convencionales, no ha sabido distinguir las audacias y los adelantos técnicos musicales de esa producción postrera de un compositor que, a no dudarlo, sufría, y sufría lo indecible, por infinidad de razones que escapan a los esfuerzos de psiquiatras, médicos, psicobiógrafos, psicoanalistas y también a las efusiones sentimentales de los guionistas de Holywood y otros compasivos personajes siempre dispuestos a la simpatía y a la patética identificación con quienes no piden ni esperan nada de ellos?
Para discutir el tema “Schumann” no hay que leer el DSM-5 si no sirve en nuestros días más que para las compañías de seguros y los estadígrafos, ¿cómo serviría para entender a quien murió hace 150 años? Lo único que cabe es ejecutar y escuchar atentamente esa música, sin prejuicios, sin apresurarse ni a la condenación ni a la redención, valorando el conflicto entre las formas tradicionales de la sonata, la sinfonía y el concierto, y la posibilidad de trascender esas formas aun a riesgo del fracaso, de la disparidad interna, de las dudas del autor mismo acerca del mérito de esas innovaciones. Eso fue lo que propuso Haitink con la Orquesta de Cámara de Europa que él dirige: ir a lo que menos ha gustado y lo que menos se conoce: la segunda sinfonía (op. 61), el torso de una sinfonía sin movimiento lento (op. 52), el concierto para violín (sin número de opus, 1853), nuevas lecturas de su obertura para Manfredo de Byron, y de la sinfonía renana (op. 97), etc., al mismo tiempo que en otro escenario músicos de cámara desmenuzaban las bellezas de los Märchenerzählungen (op. 132). Las interpretaciones de Haitink fueron, como era de esperar, enérgicas, vivaces, enfáticas, coloridas, libres del peso de las lecturas sapientes de los críticos que con su desconfianza alimentan la del gran público, aunque no siempre las composiciones de los años ’50 saliesen bien libradas de la prueba. Solo quien maneja los cristales puede romperlos; solo quien se arriesga en lo desconocido puede fracasar; el peligro no acecha a quien toma tranquilamente su vino en esas copas. Lo importante es recalcar que las que se escucharon no son las obras de un trastornado y que Schumann dejó ver, en estos conciertos, que fue siempre un visionario. Desde el opus 1 de las Variaciones Abegg hasta el final de su vida combinó a sus personajes imaginarios de la “liga de David”, Florestán y Eusebio, en un diálogo interior entre sus dos facetas: la del ardiente emprendedor y el poeta reflexivo. No es una disociación: nada tienen de “esquizofrénico” ni el uno, ni el otro, ni la contraposición ejemplar de ambos.
Que se acumulen los diagnósticos: sifilítico, ciclotímico, Asperger, psicótico, melancólico; todos ellos dan risa cuando se piensa que no es la “enfermedad” lo que afecta al creador sino el esfuerzo denodado por no sucumbir ante los apremios de la vida, de los padres que cargan con las taras de sus propios ancestros, de los amores frustrados, de la incomprensión y la rivalidad con los pares, de las luchas heroicas de esos Manfredos que engendran estas “creaciones” que son sus “síntomas”. El arte no es su enfermedad; es su curación. Con sus invenciones se libran de la locura vestida como “normalidad”, de la normopatía de las vidas anónimas de tantos bienpensantes que, como a otros músicos (por no hablar sino de ellos) se les encierra en manicomios y se les abruma con “diagnósticos” y “tratamientos”.
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