Muerte de Isolda, de la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner

Publicado: noviembre 5, 2015 Última Modificación noviembre 5, 2015 Por: adminmusica



Jessye Norman, Filarmónica de Viena, Herbert von Karajan

Tristan und Isolde: El amor sublime e infinito

Giuseppe Verdi, en el transcurso de una entrevista concedida en 1899, dos años antes de su muerte, comentaba a propósito de Wagner: “le debo innumerables horas de maravillosa exaltación. El acto II de Tristán e Isolda está plagado de invenciones musicales, siendo una de las creaciones más sublimes del espíritu humano.” Con estas palabras, el viejo Verdi se desdecía de otros comentarios más despectivos sobre el Tristan, realizados muchos años antes, donde definía esta partitura como prácticamente infumable. Y rendía un particular homenaje a su gran “colega-antagonista”, cuya muerte en 1883 le había dejado solo para disfrutar del extraordinario triunfo que supusieron sus dos últimas y geniales creaciones: Otello de 1887 y Falstaff de 1893.

Tristán e Isolda es el drama musical más perfecto y logrado de Wagner, donde se entra de lleno en el reino de la “melodía infinita”. Partiendo del hermoso y patético preludio, formado por los seis primeros “leit-motive” de una obra que cuenta nada menos que con unos sesenta, Wagner construye un tejido orquestal abiertamente sinfónico y no sujeto a una forma determinada, plagado de osadías armónicas, en la que las voces humanas, concebidas como instrumentos de carácter solista de la orquesta, se limitan a realzar y a aclarar el significado de la textura musical, en el que se enlazan, contraponen, mezclan y sobresalen los motivos recurrentes antes citados, cuyos significados se ven, a su vez, sometidos a una metamorfosis que no permite etiquetarlos como meramente representativos de un solo personaje o sentimiento, cosa que no ocurre en otros dramas musicales wagnerianos. Tal es la variedad, riqueza y unidad logradas con estos temas que no importa la duración de la obra: más de cuatro horas, sin contar los intermedios, pues el desarrollo del binomio letra-música resulta en todo momento ajustado y equilibrado. Por tanto, la obra ni aburre ni cansa, lo que no siempre sucede con los demás dramas musicales wagnerianos. El acorde de Tristán, con el que se inicia la ópera, no solo representa la cumbre de toda la música romántica, sino que, además, constituye también el origen de la música del siglo XX, incluso de la “atonal”. Indudablemente, sus pocas notas resumen todo un mundo que desaparece y anuncian una nueva música que se proyecta hacia el futuro.

El retrato psicológico de los personajes de Tristan, como bien dice Ernest Newman, se genera desde dentro de ellos mismos, de ahí el sensible estatismo que preside las representaciones de este drama musical, en el que apenas hay acción escénica, constituyendo un escollo difícil de sortear para el aficionado tradicional. Sin embargo, podemos escuchar un entramado musical de cotas verdaderamente inalcanzables, orquestado con absoluta precisión y que transporta al oyente a momentos absolutamente sublimes, cuya influencia va a ser decisoria en cincuenta años de música posterior al estreno de Tristan und Isolde, acaecido el 10 de junio de 1865 en el Königliches Hof-und Nationaltheater de Munich.

El hecho de que la llamada “Segunda Escuela de Viena”, con Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, se reconociera deudora de la armonía de Tristán ha contribuido a consolidar su prestigio moderno y, así, un compositor tan radical ideológicamente como Hanns Eisler, discípulo de Schönberg e intensamente asociado con el teatro de Bertolt Bercht, declarara “no poder sustraerse al encanto de Tristán”.

La génesis de una obra en el contexto de un amor idealizado.

Richard Wagner, en unos momentos en que su inspiración estaba estancada en la composición del Anillo del Nibelungo, concretamente en el acto II de Siegfried, y en el que las deudas -siempre fue un hombre amante de la buena vida y que vivía muy por encima de sus posibilidades- volvían a apremiarle, conoció en 1852, de manera casual y casi milagrosamente, a Otto y Mathilde Wesendonck, y ambos, deseosos de efectuar con Wagner una suerte de mecenazgo, proporcionaron al compositor un palacete para trabajar en las mejores condiciones así como una sustanciosa protección económica.

Wagner completamente hastiado de su relación con Minna, su madura esposa, se enamoró platónicamente de la jovencísima Mathilde Wesendonck -la verdad, es que ella no le dio pie para más-, quien se convirtió en su musa. Mathilde era una mujer muy bella, amante de la artes y una excelente poetísa. Algunas de sus creaciones fueron musicadas por Wagner, y de esta simbiosis poético-musical surgieron los Wesendock-lieder, de los que el compositor extraería ideas musicales para su Tristan und Isolde.

La leyenda de Tristan e Iseo es muy antigua y heredada, casi con toda probabilidad, de ancestrales mitos arios. Su expansión se produjo en el siglo XII, con autores como Chrétien de Troyes, Béroul, Eilhart von Oberg, Thomas, Fray Roberto, el Tristano Ricardiano y el Tristano Corisiniano. La fuente directa que inspiró a Wagner para elaborar su propio texto fue la adptación que hiciera Godofredo de Estrasburgo, entre 1200 y 1220, de la obra de Thomas.

Wagner, con su poderosa capacidad de síntesis, redujo la acción a unos pocos personajes, pero consiguiendo conservar los elementos esenciales del mito: el origen trágico de Tristán, hijo póstumo, y que en el transcurso del alumbramiento muere su madre, unido al honor caballeresco y antiguo de este hombre valiente y prestigioso enfrentado a la pasión irrefrenable que siente por Isolda, una mujer de mentalidad más moderna que la de Tristán, quien mata a Morold -prometido de Isolda- en el transcurso de la guerra entre Irlanda y Cornualles, unido a ese filtro amoroso que propicia la relación amorosa de Tristán e Isolda. Con todos estos elementos, Wagner escribió esta obra profundamente innovadora en el plano musical, incluso, también en el literario y dramático.

Imponente es ese acto III conclusivo y dominado casi de principio a fin por la presencia protagónica y sobrecogedora de Tristán, quien al son de esa bella melodía pastoril que le recuerda la muerte de su madre, se pregunta: ¿para qué destino fui elegido, para cuál, entonces, he nacido?

Música y vocalidad

Sería ocioso reiterar las bondades sinfónicas -de altísimas cotas sinfónicas- de esta extraordinaria partitura, servida por una amplia orquesta, de las dimensiones requeridas por los grandes sinfonistas del siglo XIX.

La partitura se caracteriza por su fuerte cromatismo en contraste con el diatonismo predominante en la música de la época. Este lenguaje musical wagneriano, muestra con verdadera intensidad el deseo, la pasión, el dolor, la angustia, la impaciencia, el amor pleno de voluptuosidad o los perfumes de la noche, el estado febril producido por una herida e, incluso, la música nos transmite sensaciones tales como el latir acelerado del corazón. El cromatismo se adueña también de la estructura temática y esos motivos conductores tan abundantes, claros y diáfanos, bien diferenciados, de gran armonía estable y relativamente fáciles de identificar en sus recurrentes reapariciones. Los sesenta motivos que integran el Tristán -a diferencia de los expuestos en El anillo del Nibelungo– son menos precisos y se entrelazan difuminados, intercambiables y no claramente relacionables con personas u objetos. La música de Tristán posee el mismo aliento que determinó su composición, con ese fluir constante hacia la armonía final de los sonidos a través de múltiples y muy ricas variaciones del color, del timbre y de la intensidad. La música del Tristán influirá en músicos como Gustav Mahler, Richard Strauss, Arnold Schönberg y Alban Berg.

En ese fascinante y gigantesco entramado musical que constituye el Tristán, y donde las voces se integran e interconectan con la música que emana la orquesta, cabrían destacar momentos como ese largo y patético preludio -ya comentado más arriba- o el arranque del acto III, donde se introduce esa canción pastoril para que, en ambos casos, la orquesta nos deleite con una música de impactante belleza y gran aliento sinfónico.

En el plano vocal Tristán requiere ese genuinamente tenor dramático (heldentenor a la alemana), con una extensión vocal no excesivamente exigente y típicamente de un barítono lírico, ya que ha de moverse entre el Re2 y el La3, aunque la voz ha de exhibir un magnífico centro y tener que ser muy sólida entre el Fa3 y el La3, ya que la partitura presenta gran cantidad de notas largas en esa zona. También ha de ser brillante y con variedad de colores para -como un instrumento más- empastar con las diferentes familias orquestales y tener volumen y potencia, para que se escuche con nitidez en los impresionantes “tutti orquestales”. Se trata de un rol, como en el caso del Tannhäuser, que requiere un nivel de resistencia física casi sobrehumano, ya que, si ya en los dos primeros actos tiene intervenciones largas y de bastante compromiso, Tristán lleva el peso del acto III, donde debe cantar mucho y con gran variedad expresiva, con intervenciones individuales de gran extensión “Dünkt dich das?”, y en los dúos con su fiel escudero Kurwenal y con Isolda (ya en el acto II, canta con ella un precioso, larguísimo y, vocalmente, muy comprometido dúo). Las sopranos, o en algunos casos mezzos de gran extensión, que afronten la Isolda requieren una extensión vocal semejante a la Brünnhilde de Die Walküre, La2 a Do5. No necesariamente precisa de una soprano de corte totalmente dramático, ya que, junto a momentos de gran empuje, ha de afrontar otros muchos más líricos siguiendo el cromatismo de la orquesta, como en ese largo dúo del acto II y al final de la obra, en ese precioso “Liebestod (Muerte de amor)”, “Mild und leise wie er lächelt”, donde se demanda una emisión muy pura y de gran musicalidad.

Brangania es un rol sin excesivas complicaciones. Requiere una mezzo que se mueva bien entre el Do3 y el La4. Su mayor momento de lucimiento lo constituye el largo dúo con Isolda del arranque del acto II, “Hörst du sie noch?”.

Finalmente, el cuarto personaje importante, el escudero Kurwenal, está escrito para un barítono con una extensión entre el La1 y el Sol3, con frecuentes incursiones en el Fa3. El personaje debe ser dramáticamente versátil para expresar rudeza en el acto I y profunda abnegación en el acto III, en ese largo dúo “Der Ernst ich trozt… Noch ist kein Schiff zu sehn”.

En fin, una obra impresionante desde el punto de vista musical, y con un gran compromiso vocal y dramático para los cantantes.

Fuente: Diego Manuel García para Melómano

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