Historia de la música minimalista (VII): Steve Reich: definiendo intereses

Por José Antonio Palafox

En 1965 Reich regresó a Nueva York, donde compuso la banda sonora de Oh Dem Watermelons, otro filme experimental de Robert Nelson. La partitura está escrita para cinco voces y piano, y en ella el instrumento repite obsesivamente una melodía mientras las voces desarrollan una especie de canon rítmico usando la palabra watermelon. En ese mismo año compuso It’s Gonna Rain, su primera obra importante. Dividida en dos secciones claramente diferenciadas por un lapso de silencio, la pieza parte de la grabación in situ del discurso de un predicador callejero que sermonea apasionadamente a los transeúntes de Union Square sobre la llegada de un nuevo diluvio universal. En el primer segmento, Reich toma un fragmento completo de la prédica y extrae una frase más corta, de la que a su vez separa palabras sueltas para partirlas y crear múltiples loops cuya incesante reiteración termina por producir un sonido rítmico de carácter abstracto. En el segundo segmento, Reich enfatiza partes específicas del sermón repitiéndolas en tiempos desiguales que crean un efecto de eco. El paulatino aumento de la desincronización vuelve ininteligible el discurso y lo convierte en una verdadera cacofonía que lentamente se va hundiendo en el silencio.

 

Steve Reich: It’s Gonna Rain

Desfases, fama y repeticiones

It’s Gonna Rain fue bien recibida por los círculos artísticos de Nueva York, y de golpe Steve Reich se vio dando conciertos en galerías de arte y entablando amistad con artistas de la talla de Sol LeWitt, Bruce Nauman, Michael Snow, James Tenney y Richard Serra. Estimulado por el éxito de este experimento en el que convirtió al lenguaje en un fenómeno acústico, el músico trabajó con la cinta magnética que contenía la declaración policial de uno de los seis jóvenes afroestadounidenses arrestados con lujo de violencia en un caso de disturbios raciales conocido como The Harlem Six para la composición de Come Out (1966), una pieza más ambiciosa donde da mayor peso al phasing (que en español podríamos traducir como sincronización, aunque tiene más que ver con el desfase) como elemento controlado pero al mismo tiempo generador de nuevas texturas sonoras. Reich separó una sola frase de la grabación —“I had to like open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them”— y tomó sus últimas cinco palabras para estructurarlas como un loop ininterrumpido que se reproduce en dos canales de audio con velocidades ligeramente distintas. El efecto inicial de la paulatina pérdida de sincronía es el de una especie de eco producido por el loop más lento, pero conforme este se va distanciando del que tiene una velocidad normal, se crea una especie de canon a dos voces. Reich va aún más allá y vuelve a segmentar la reproducción del loop, primero en cuatro y luego en ocho canales. Al igual que sucede en la segunda parte de It’s Gonna Rain, el desfase termina por crear un denso muro de cacofonía.

 

Steve Reich empezó a interpretar Come Out en los conciertos que ofrecía en las galerías de arte, y pronto Columbia Records le propuso grabarla para incluirla en una colección de 20 discos de música contemporánea que estaba a punto de lanzar al mercado. La pieza fue editada, junto con Night Music de Richard Maxfield y I of IV de Pauline Oliveros, en el volumen New Sounds in Electronic Music. Poco después, la revista Time eligió Come Out como la mejor obra de toda la serie. Alentado por la respuesta obtenida, el compositor volvió a utilizar el phasing —que tan importante sería para la música minimalista— ahora en el ámbito instrumental, con Melodica (1966), una pieza en la que aparece por primera vez el desfase rítmico de figuras musicales predeterminadas que se repiten en incesantes loops. También de 1966 es Reed Phase, una pieza para saxofón soprano y cinta magnética en la que el instrumento interpreta “en vivo” una melodía que paralelamente es reproducida en dos cintas con distintas velocidades. Los experimentos de este tipo continuarán en Piano Phase y Violin Phase, ambas compuestas en 1967. Piano Phase es una obra para dos pianos en la que ambos intérpretes repiten insistentemente un breve patrón melódico, el primero a una velocidad normal y el segundo acelerando ligeramente cada vez más hasta que se encuentra una nota completa por delante del primer piano. El proceso continúa con ambos intérpretes sincronizándose y desfasándose repetidamente hasta que la pieza concluye. Por su parte, en Violin Phase la frase musical de diez notas que el violinista interpreta “en vivo” es repetida a distintas velocidades en tres canales de audio mientras el solista va variando ligeramente la velocidad de su interpretación para entrar o salir libremente de los patrones cíclicos establecidos por los tres loops pregrabados.

 

Steve Reich: Piano Phase / Tine Allegaert y Lukas Huisman (pianos)

 

Llevando a un nivel más cercano al performance la interacción en tiempo real entre los músicos “en vivo” y la cinta magnética, en ese mismo año Steve Reich compuso My Name Is, una obra diseñada para interpretarse en la segunda mitad de cualquier concierto, ya que debe ser “preparada” en los momentos previos al inicio del evento. Para ello, se colocan magnetófonos en la entrada de la sala y se pide a la gente que va ingresando que se acerque a ellos y diga “My name is […]”. Mientras el público disfruta de la primera parte del concierto, los intérpretes de My Name Is seleccionan las grabaciones con los nombres que les parezcan más interesantes melódicamente y elaboran múltiples loops con ellas. Después del intermedio, aparecen en escena con sus magnetófonos, los ponen en funcionamiento al mismo tiempo y dejan que las distintas velocidades vayan convirtiendo el flujo de loops en una polifonía de voces que repiten una y otra vez nombres que son familiares para el público, pero que terminarán por convertirse en sonidos abstractos debido a la progresiva asincronía.

 

El coqueteo entre Steve Reich y el arte conceptual que consigue entreverse en My Name Is llega a su máxima expresión en Slow Motion Sound (1967), una obra cuya “partitura” consiste en una sola indicación: “Hacer más lento un sonido grabado muchas veces su longitud original, muy gradualmente y sin que cambien ni el tono ni el timbre”. El objetivo de tan extraña instrucción era conseguir, en el plano sonoro, un efecto equivalente a lo que en la cinematografía se conoce como ralentí o “cámara lenta”. Y aunque en su momento la tecnología disponible no permitía hacer más lento un sonido grabado sin deformarlo, Reich volverá a este concepto en futuras composiciones.

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