Terry Riley: experimentación y libertad – Historia de la Música Minimalista (III)

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Publicado: agosto 30, 2017 Última Modificación febrero 20, 2018 Por: adminmusica

Por Jose Antonio Palafox

Si bien la música minimalista debe a La Monte Young la prolongación temporal indefinida del sonido, fue el prolífico Terry Riley quien dotó a esta corriente con otra característica primordial: la repetición continua.


Inicios / Biografía de Terry Riley

Terry Riley nació en California en 1935. Cursó estudios de música en la Universidad y el Conservatorio de San Francisco, y luego una maestría en composición en la Universidad de California en Berkeley, bajo la tutela de los compositores Seymour Shifrin y Robert Erickson. Aunque sus primeros trabajos estudiantiles —por ejemplo, el Trío para violín, clarinete y piano (1957)— respetaban rigurosamente los esquemas “clásicos”, Riley siempre se sintió atraído por la creación de múltiples capas de sonidos simultáneos, como queda manifiesto en Spectra (1959), una obra temprana compuesta para tres instrumentos de viento y tres instrumentos de cuerdas que consta de varios planos de sonidos articulados en dos distintos tempi simultáneos. Su búsqueda de un lenguaje propio también se vio contagiada de la feroz libertad expresiva que se encuentra en las audaces improvisaciones de jazzistas como John Coltrane, Charles Mingus y Miles Davis, lo cual queda patente en Envelope (1960), una curiosa pieza para saxofón alto, corno francés, violín y piano que no posee una partitura propiamente dicha, sino únicamente partes independientes para cada uno de los instrumentos, las cuales pueden ser interpretadas en solitario una tras otra o todas juntas, según plazca a los músicos.

Mientras estudiaba en Berkeley, Terry Riley conoció a La Monte Young, con quien se identificó inmediatamente gracias a la similitud de intereses por el jazz, la delicada riqueza sonora del gamelán indonesio y —sobre todo— las hipnóticas estructuras de la música india. Young se convirtió en una especie de mentor y guía de Riley, y lo familiarizó con los conceptos indeterministas de John Cage. Los radicales experimentos conceptuales cercanos al performance que La Monte Young llevaba a cabo en ese entonces sirvieron de inspiración a Riley para componer un Concierto para dos pianos y cinco magnetófonos (1960) en el que exigía a los intérpretes introducir los más diversos objetos (incluso una persona) dentro de los instrumentos. También las exploraciones con largas notas sostenidas de Young encontraron eco en el primer Cuarteto para cuerdas (1960) de Riley, una obra “estática” formada por larguísimos acordes de do sostenido.

Ejemplo de gamelán indonesio

 

Los vertiginosos años 60

En 1961 Terry Riley compuso un Trío para cuerdas en el que introdujo por primera vez en su obra una estructura basada en la repetición de motivos musicales. A esta característica, que sería definitoria de su estilo, el compositor sumó otra de vital importancia para sus obras posteriores: la experimentación con la oposición, intercalación y reiteración de sonidos grabados en cinta magnética. Una vez más, fue La Monte Young quien puso a Terry Riley en contacto con Richard Maxfield, uno de los fundadores del grupo multidisciplinario Fluxus. Su breve colaboración con este grupo llevó a Riley a involucrarse en los happenings y el Action Theatre de Ken Dewey y Anna Halprin, para los que compuso Mescalin Mix (1960-62), fantasmagórico collage de sonidos grabados y manipulados que se repiten en intervalos constantes, y Music for The Gift (1963), en que utiliza dos magnetófonos para “duplicar” una pieza de jazz compuesta por Miles Davis e interpretada por el cuarteto de Chet Baker con el objetivo de crear un efecto de capas sonoras mediante la manipulación de las velocidades de reproducción. Riley llamó a este efecto, que terminaría por convertirse en representativo de su estilo personal, time-lag accumulation technique (que podría traducirse como técnica de acumulación de desfase temporal).

Terry Riley: Mescalin Mix / George Solano (intérprete)

 

El interés de Riley por las posibilidades expresivas de la cinta magnética como medio para la creación de nuevas atmósferas sonoras lo llevó a involucrarse, junto con Pauline Oliveros y Steve Reich, en el proyecto conocido como The San Francisco Tape Music Center, fundado en 1962 por el compositor estadounidense Morton Subotnick y el artista español Ramón Sender. Ahí, Riley experimentó con el sampleado y la repetición a intervalos constantes de fragmentos musicales pregrabados, así como con la manipulación de las velocidades de las grabadoras electrónicas. En esa misma época emprendió un viaje de dos años por Europa, donde se ganó la vida tocando el piano en bares y haciendo teatro callejero. En los estudios de Radio France se ejercitó en la creación de música concreta.

En 1964 Riley volvió a Estados Unidos y se instaló en Nueva York. Formó parte de la primera alineación del Theatre of Eternal Music de La Monte Young, tocando el teclado y cantando en las interminables sesiones llevadas a cabo dentro del ambicioso proyecto conocido como Dream House. Al mismo tiempo, continuó desarrollando su muy personal (des)composición y reorganización estructural del sonido por medio de las mezclas instrumentales más atípicas y apoyándose en el uso de la cinta magnética en obras como Autumn Leaves (1964) para piano, saxofón y magnetófono, y Bird of Paradise (1964), un collage de sonidos pregrabados que debe su nombre al rumor como de batir de alas obtenido por el compositor al reproducir al revés una y otra vez un segmento particular de la cinta.

 

Terry Riley: Bird of Paradise (Part I)

 

Incansable, Riley también empezó a explorar las posibilidades expresivas del teclado. Sus principales logros al respecto se encuentran compendiados en los dos Keyboard Studies (Estudios para teclado) que compuso entre 1963 y 1965. En ellos se encuentran ya el germen del pulso reiterativo que será la base de In C y de importantes obras posteriores como A Rainbow in Curved Air, The Dervish Improvisations y Shri Camel. El Estudio No. 1 consiste en 16 células melódicas de las que solo una es elegida libremente por el intérprete y permanece en constante interpretación con la mano izquierda, mientras todas las demás, interpretadas con la mano derecha, se van alternado en diversas combinaciones que crean una textura rítmica lineal. El Estudio No. 2 consiste en 15 células melódicas formadas por combinaciones de tonos sostenidos y no sostenidos que, al ser interpretadas, provocan un efecto de estratificación y profundidad de las capas sonoras. Al estar estrechamente interrelacionadas en su estructura, las células melódicas dan la impresión de ser “imágenes espejo” perfectamente simétricas que proporcionan a la obra un aura de circularidad. De hecho, en la partitura, las células aparecen ordenadas en una serie de círculos concéntricos.

 

Terry Riley: Keyboard Study No. 1 / Fabrizio Ottaviucci (piano)

 

A esta “flexibilización” de la partitura, Riley aunó la libertad improvisatoria del jazz de una manera radical en sus siguientes composiciones, al grado de que la improvisación terminó por convertirse —literalmente— en la esencia de gran parte de su obra. En la música de Terry Riley, la repetición implica el control total del material sonoro. Pero esta repetición queda supeditada a la improvisación, con lo que el intérprete —no en el compositor— se torna único responsable de romper el ciclo de una repetición para pasar al siguiente. El compositor se limitará a indicar los puntos a los que los intérpretes deben llegar, pero los caminos que tomen para conseguirlo dependerán completamente ellos. Así, podemos decir que, a partir de la segunda mitad de la década de 1960, la composición de prácticamente todas las obras de Terry Riley comienza en el momento en que el intérprete empieza a ejecutarla. Es importante entender esto antes de hablar de In C, la obra con que Terry Riley se ganó su lugar como padre de la música minimalista.

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Continuar leyendo Historia de la música minimalista

Parte II – Monte Young: La música Eterna 
Parte IV – Terry Riley: Expandiendo Horizontes 

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