Por Francesco Milella
Siempre ha sido difícil para los musicólogos y los apasionados aceptar completamente los mecanismos de producción y recepción musical de la ópera barroca. La estética romántica, de la cual finalmente todos somos hijos, nos ha llevado a interiorizar criterios estéticos vinculados a una profunda moral artística en la cual la idea de genio individual y de creación artística como elevación espiritual (en el sentido filosófico) son pilares esenciales. Aplicados al Fidelio de Beethoven estos criterios tienen su fundamento y su razón, y nos llevan a una comprensión satisfactoria de la obra y del compositor, pero cuando tratamos de aplicarlos a la ópera barroca acabamos por rechazarla y por mirarla con profundo desprecio.
La ópera barroca nos pone frente a la idea de un arte serial, de una música compuesta en un contexto donde el gusto del público, los caprichos de los cantantes y las estrictas leyes dramáticas y musicales limitan drásticamente el espacio para la creatividad auténtica. El compositor no era más que un artesano y su música uno de los tantos elementos que formaban parte de la realización de una ópera, junto al libretista y, obviamente, los cantantes.
En Venecia, después de las experiencias musicales de Monteverdi, Cavalli y Cesti, la ópera se había transformado en una verdadera pasión: su intensa vida operística, el gran número de teatros y de óperas puestas en escena cada año, la habían transformado en la digna rival de Nápoles en la guerra por conquistar el reconocimiento de capital de la ópera. Pero Venecia tenía unas armas con las cuales ninguna otra ciudad italiana, e incluso europea, podía contar: su extraordinaria fuerza comercial, que entre los siglos XIV y XVI la habían transformado en una ciudad rica y poderosa que había dejado en herencia un sistema de organización administrativa y económica muy eficaz y ágil. Pero en el siglo XVIII Venecia ya no podía contar con el poder comercial que le había permitido dominar por siglos el Mar Mediterráneo, sin embargo, ahora era capaz de focalizar sus energías y sus armas económicas en el entretenimiento y en el arte, y de transformarse en la ciudad del placer y de la diversión, de la libertad e incluso del pecado – como decían con cierta envidia los romanos -. La ópera fue la reina de la ciudad.
Nobles, mercaderes venecianos y turistas extranjeros veían en la ópera la forma más alta y aristocrática del placer y de la diversión. La frecuencia con la que asistían a la ópera y su deseo casi obsesivo de escuchar algo nuevo, que siempre estuviera a la moda, impuso a los compositores, a los cantantes y a los libretistas venecianos ritmos de trabajo realmente impresionantes. Cada semana había óperas nuevas en cada teatro con decenas de funciones.
La creación serial comenzó a ser la regla: los compositores fueron obligados a reutilizar sus mismas composiciones y a aplicarlas a nuevos libretos. Muchos de ellos, gracias a una legislación laxa en tema de derechos de autor, incluso robaban arias de otros colegas para utilizarlas en sus óperas, declarando abiertamente el “préstamo”; era el caso de los “pasticci”, obras compuestas ensamblando arias de otros compositores. En fin, Venecia se transformó en una fábrica de óperas: no importaba cómo se componía, ni quién era el compositor, el público quería diversión y placer a toda costa.
Y es bajo ese lente que hoy tenemos que mirar esas óperas. No podemos buscar en las infinitas óperas de Vivaldi, de Marcello o de Albinoni la belleza y la elegancia melódica que encontramos en un Pergolesi o en Häendel, ni mucho menos su sensibilidad escénica. Para apreciar la ópera veneciana del siglo XVIII tenemos que abandonar la idea de creatividad y genio, y pensar en la eficacia de un modelo musical y teatral fijo e inmutable que, aún repitiéndose hasta el infinito y dependiendo de criterios que nada tienen que ver con la música, fue capaz de generar óperas que todavía hoy siguen encantando a su público.
Vivaldi, Farnace RV 711
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