OSM Temporada de Verano 2017

Publicado: julio 4, 2018 Última Modificación julio 4, 2018 Por: adminmusica

Programa 1

Carlos Miguel Prieto, director
Pablo Sáinz Villegas, guitarra
Orquesta Sinfónica de Minería

 

Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigo (1901-1999)

Cuando el compositor francés Héctor Berlioz (1803-1869) afirmó que la guitarra es como una pequeña orquesta, dijo una gran verdad en cuanto a las posibilidades tímbricas y expresivas del instrumento. Pero sin saberlo, también se metió de lleno en el ojo de una añeja tormenta, una crisis no resuelta de la que la guitarra y la orquesta han sido protagonistas durante varios siglos. Desde Antonio Vivaldi (1678-1741), autor de los conciertos más antiguos del repertorio guitarrístico, y hasta nuestros días, el combinar una guitarra solista con una orquesta ha producido serios dolores de cabeza a los compositores, los guitarristas, los directores de orquesta y el público. Tales dolores de cabeza deben su origen al hecho de que si bien la riqueza expresiva de la guitarra no está en duda, sí lo está el alcance de su poder dinámico, de su capacidad sonora para dialogar de igual a igual con una orquesta en la misma medida en que lo pueden hacer un violín, un piano, una flauta o una trompeta. A partir de Vivaldi, numerosos compositores han tratado de conciliar las dinámicas diversas de la guitarra y la orquesta: Carulli, Giuliani, Moreno Torroba, Castelnuovo Tedesco, Brouwer, Rodney Bennett, Ponce, Lavalle, y muchísimos otros. En algunos de estos casos, los resultados musicales han sido muy sólidos, pero el problema central se ha seguido manifestando: ¿cómo evitar que la sonoridad de la orquesta domine totalmente a la guitarra, al grado de hacerla desaparecer? Evidentemente, la solución ideal se ha dado en el campo de las grabaciones: micrófonos y consolas permiten lograr balances perfectos, pero eso deja sin solución al problema de los conciertos en vivo. A criterio de guitarristas y directores, se suele recurrir a un elemento útil pero que debe ser manejado con discreción: la amplificación electrónica, que si bien ha resultado muy positiva en muchos casos, no ha dejado de alarmar a los puristas. Después de todo, el mismo Andrés Segovia afirmó que el sólo pensar en una guitarra amplificada electrónicamente era una abominación. Otra posible solución es la de reducir la dotación orquestal. En este campo, los compositores tienen la palabra, porque los intérpretes difícilmente pueden determinar reducciones arbitrarias sobre partituras terminadas, En todo caso, esto es factible si se trata de conciertos barrocos, en los que el complemento de cuerdas y bajo continuo puede reducirse a su mínima expresión, casi sin alterar el fundamento de la partitura. En una espléndida gira de conciertos que realizó por México hace unos años, la Orquesta de Cámara de Heidelberg dio una excelente muestra de esta opción, justamente en su interpretación de uno de los conciertos para guitarra de Vivaldi. El caso es que el famoso Concierto de Aranjuez es la más notoria de las obras enfrentadas a este problema, y es de mínima justicia decir que es una de las que mejor lo resuelven. Más que las dimensiones moderadas de la orquesta, es el tino de Joaquín Rodrigo en usarla a través de pinceladas sutiles y discretas lo que permite a la guitarra un buen diálogo con el conjunto orquestal. A estas alturas de la historia y la fama de este concierto, quizá parecería un lugar común repetir que, sobre todo en su segundo movimiento, es una obra sumamente evocativa. Pero, ¿qué es lo que evoca este buen concierto para guitarra y pequeña orquesta? Aranjuez, es una ciudad situada a unos cuarenta kilómetros al sur de Madrid, en el fértil valle formado por la confluencia de los ríos Tajo y Jarama. Relativamente nueva, la ciudad fue construida a mediados del siglo XVIII, y ostenta varias residencias reales. Entre ellas, el Palacio, que alberga innumerables tesoros, y la Casita del Labrador construida por Carlos IV, quien en el año de 1808 abdicó el trono, precisamente en Aranjuez. Espárragos y fresas, conservas, caballos de pura sangre, productos químicos, metálicos y textiles forman la moderna dinámica de Aranjuez. Pero no fueron estos elementos, sino sus parques y jardines, los que inspiraron a Rodrigo para la composición de su concierto. Parques y jardines que existieron sólo en su imaginación, y que el compositor nunca vio: la ceguera que padeció desde los tres años de edad le impidió conocerlos cabalmente. Así, a través de la evocación de origen no sensorial, Joaquín Rodrigo logró en este concierto la más espa- ñola de las músicas españolas, una pintura tonal de rara belleza y equilibrio. El Concierto de Aranjuez fue estrenado en Madrid el 11 de diciembre de 1940, y de inmediato se hizo muy popular. Años más tarde, el mismo Rodrigo realizó una versión de la obra para arpa y orquesta, dedicándola a Nicanor Zabaleta, el gran arpista español. Para nadie es un secreto que la popularidad del Adagio de este concierto le ha hecho víctima de muchos arreglos y versiones, la mayoría de ellos inútiles y vacíos, llegando al deleznable extremo de utilizarlo en la incesante y repetitiva promoción de muebles y enseres baratos, o haciéndolo pasar como algo espurio llamado Aranjuez mi amor. Sorprendentemente, la única otra versión musicalmente interesante de este Adagio, además de la original, se debe a un músico improbable en este contexto clásico: el gran trompetista Miles Davis, figura indispensable de la historia moderna del jazz, quien incluyó un soberbio arreglo de la pieza en su notable álbum Sketches of Spain (‘Bosquejos de España’) de 1960.

 

Suite del ballet Daphnis et Chloé de Maurice Ravel

El Dafnis y Cloe de Maurice Ravel es uno más de los múltiples casos en que una idea ha recorrido el camino que lleva de la mitología a la música, pasando por la literatura y la danza. La mitología nos cuenta que el gran Hermes tuvo una multitud de amantes, entre ellas Perséfone, Hécate, Afrodita y varias ninfas. De la relación de Hermes con una de estas ninfas nace Dafnis, bello e infeliz pastor siciliano nacido en las cercanías del volcán Etna. Abandonado por su madre, Dafnis crece entre los pastores y es amado por otra ninfa, de nombre Xenaea o Lyce, según la fuente mitológica que uno consulte. La ninfa en cuestión le hace jurar fidelidad eterna so pena de ceguera. Dafnis, humano al fin y al cabo, sucumbe a las tentaciones de la carne y le es infiel a su ninfa. El castigo no se hace esperar y el infeliz Dafnis pierde la vista. A partir de entonces, sólo halla consuelo en la música y en la poesía; de ahí que la mitología le asigne a Dafnis la invención de la poesía pastoral. La triste vida de Dafnis termina cuando el pastor se precipita a su muerte al caer desde una alta colina. En el lugar en el que cae brota una fuente y el sitio es venerado por los pastores sicilianos después de que Hermes lleva a su hijo a los cielos. La literatura toma la figura de Dafnis hacia el siglo tercero de nuestra era, en manos del escritor Longo. A partir de la mitología, Longo crea el género del romance pastoral; su obra más notable del género en cuestión es precisamente Dafnis y Cloe. En ella, el Dafnis mitológico se convierte en un símbolo de lo pastoral por definición. La obra de Longo es la narrativa del encuentro, conocimiento, amor y matrimonio de Dafnis y Cloe, teniendo el ambiente pastoral de Lesbos como fondo geográfico. Lo interesante de la obra de Longo es el desarrollo de los personajes protagónicos, que van desde los confusos sentimientos del afecto infantil hasta la total madurez sexual de su relación. A diferencia de otros romances de la época, el Dafnis y Cloe de Longo logra una notable penetración sicológica en sus personajes y, al mismo tiempo, demuestra un profundo sentimiento naturalista en sus descripciones de lugares y paisajes. El siguiente paso de la idea fundamental fue la danza. Dafnis y Cloe le fue comisionado a Ravel por Sergei Diaghilev para ser producido en el Teatro del Châtelet en París, y el estreno del ballet se realizó el 8 de junio de 1912. Al consultar algunos textos sobre este estreno, se antoja indispensable mencionar a quienes participaron en él, como una muestra de la clase de talento que se reunía en el París de principios del siglo XX para proyectos de este tipo. Veamos: encargo de Sergei Diaghilev, música de Maurice Ravel, coreografía de Michel Fokine, diseños de León Bakst, dirección musical de Pierre Monteux y los papeles protagónicos del ballet, bailados por Vaslav Nijinski y Tamara Karsavina. Al ceder un poco al impulso de la cursilería, no sería exagerado llamar constelación a esta combinación de personajes que estrenaron el Dafnis y Cloe. El libreto del ballet no estuvo basado en el original de Longo sino en la traducción francesa del poeta renacentista Jacques Amyot. El primer tratamiento narrativo fue realizado por el coreógrafo, Michel Fokine, y adaptado por el propio Ravel para sus fines musicales. La partitura de Dafnis y Cloe en su versión para piano estuvo lista en 1910, y al año siguiente, en el proceso de orquestación, Ravel hizo algunas alteraciones, entre las que destaca la transformación integral de la Danza general con la que concluye la obra. En la actualidad son pocas las ocasiones en las que se baila esta obra maestra según las intenciones originales de sus creadores. Por otra parte, las apariciones de Dafnis y Cloe en las salas de conciertos suelen realizarse en la forma de una suite en tres partes que constituyen apenas la mitad de la música compuesta originalmente por Ravel. Una audición completa de la obra revela de inmediato la que quizá sea la obra más notable del gran compositor francés. Si bien Dafnis y Cloe no es estrictamente una sinfonía, se sabe que la intención de Ravel fue la de componer una sinfonía coreográfica, es decir, una obra que se apegara a ciertos principios formales y tonales de una sinfonía, y que al mismo tiempo tuviera la flexibilidad necesaria de toda buena música de ballet. Desde el punto de vista sonoro, Ravel logra en Dafnis y Cloe algunos de sus más felices hallazgos de orquestación. Una ojeada a la partitura permite descubrir los elementos instrumentales utilizados por Ravel con el fin específico de enriquecer el color orquestal: flauta en sol, castañuelas, crótalos, máquina de viento, celesta, glockenspiel, xilófono, dos arpas. Es decir, un complemento instrumental digno del más refinado pensamiento musical impresionista. La acción del ballet está indicada con todo detalle en la partitura misma, y a manera de posible estímulo visual, cito aquí la última parte de ese texto: Dafnis y Cloe imitan la aventura de Pan y Syrinx. Cloe representa a la joven ninfa, deambulando por la pradera. Dafnis aparece en el papel de Pan y le declara su amor. La ninfa lo rechaza. El dios se vuelve más insistente. Ella desaparece entre los carrizos y él, desesperado, arranca algunos carrizos y con ellos se hace una flauta en la que toca una tonada melancólica Cloe regresa y baila a los acentos de la flauta. La danza se anima cada vez más, y en un giro violento, Cloe cae en los brazos de Dafnis. Él le jura fidelidad sobre dos corderos en el altar de las ninfas. Entra un grupo de doncellas, vestidas como bacantes, tocando panderos. Dafnis y Cloe se abrazan con ternura. Un grupo de hombres jóvenes invade la escena. Tumulto gozoso. Danza general. Por cierto, esta Danza general con la que concluye la obra llevó por título provisional el de Bacanal, y causó a Ravel y compañía algunos dolores de cabeza; los bailarines se quejaron amargamente de que no era fácil bailar una danza tan violenta escrita en un irregular compás de 5/4. También en cuestiones rítmicas, sin embargo, en la variedad está el gusto.

Fuente: Juan Arturo Brennan para la Orquesta Sinfónica de Minería

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