La banda se forma de Joseph Hasty en guitarra y voz, Geoff Clapp en batería, Zack Page en contrabajo, Andy Page en guitarra y Richard Shulman en piano. 

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Historia

De la literatura al teatro

El Cascanueces se estrenó en septiembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. En la producción original la coreografía fue creada por Marius Petipa y Lev Ivanov. El libreto fue escrito por Ivan Vsevolozhsky y el propio Petipa, basándose en la adaptación de Alexandre Dumas (padre) del cuento “El Cascanueces y el rey de los ratones” de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Estreno en San Petersburgo

Se trata del op. 71 de Tchaikovsky y es el tercero de sus ballets después de El lago de los cisnes y La bella durmiente. Antes de su estreno, Tchaikovsky seleccionó ocho números del ballet para formar la Suite El Cascanueces op. 71a, concebida para tocar en concierto. La suite se tocó bajo la dirección del compositor el 19 de marzo de 1892, con ocasión de una reunión de la Sociedad Musical en San Petersburgo. La suite fue popular desde entonces, aunque el ballet completo no logró su gran popularidad hasta la década de 1960. La música se conoce, entre otras cosas, por el uso de la celesta, un instrumento que el compositor ya había empleado en su balada sinfónica “El voivoda” de 1891. Es el instrumento solista en la Danza del hada de azúcar, pero también aparece en otras partes del segundo acto.

El Cascanueces, un ballet que se volvió popular

Unos cincuenta años después del estreno, Walt Disney utilizó parte musical de El Cascanueces en su película Fantasía de 1940. A la gente le gustó la película y comenzaron a interesarse por el ballet. El interés creció cuando el montaje de El Cascanueces de George Balanchine fue televisado a finales de 1950. El ballet ha sido representado en muchos lugares diferentes desde entonces y se ha convertido quizá en el más popular de todos los ballets en los países occidentales, principalmente representado en Navidad.

Composición

Tras el éxito de La bella durmiente en 1890, Vsevolozhsky encargó a Tchaikovsky la composición de un programa doble con una ópera y un ballet. La ópera seria Iolanta. Para el ballet, Tchaikovsky volvería a unir fuerzas con Marius Petipa, con quien ya había colaborado en La bella durmiente. La trama de la historia de Hoffmann (y la adaptación de Dumas) se simplificó en gran medida para el ballet. El cuento de Hoffmann contiene un largo flashback dentro de su trama principal, titulado “El cuento de la nuez dura”, que explica cómo el príncipe se convirtió en el cascanueces. Esto se omitió en el ballet.

Requerimientos de la obra

Petipa proporcionó a Tchaikovsky instrucciones muy detalladas para la composición de cada número, incluso en cuanto al tempo y el número de compases. Estos fueron algunos de los requerimientos del coreógrafo para diferentes números de la obra:

1. Música grata al oído. 64 compases.
2. El árbol de Navidad encendido. Música chispeante. 8 compases.
3. Los chicos entran. Música animada y jubilosa. 24 compases.
4. Momento de sorpresa y animación. Unos pocos compases de trémolo.
5. Una marcha. 64 compases.
6. Entrada de los incroyables (increíbles). 16 compases, rococó (tempo de minuet).
7. Galopa.

Las instrucciones se dieron de esta manera, incluyendo el tempo y medida de compás signado a cada episodio. Por fin Tchaikovsky fue convencido y se dispuso a iniciar la tarea. La finalización de la obra se interrumpió durante un corto periodo de tiempo debido a una visita del compositor a Estados Unidos durante 25 días para dirigir los conciertos para la apertura del Carnegie Hall. Tchaikovsky compuso algunas partes de este ballet en Rouen, Francia.

El Cascanueces, un reto a la creatividad

Piotr Ilich estaba menos satisfecho con El Cascanueces que con su ballets anteriores. Aunque aceptó el encargo de Vsevolozhsky, no tenía un interés particular en componerlo, a pesar de que le escribió a un amigo durante la composición del ballet: “Diariamente me vuelvo cada vez más afinado a mi tarea”.

Se dice que durante la composición de El Cascanueces, Tchaikovsky discutió con un amigo, quien apostó a que el compositor no podría escribir una melodía basada en las notas de la octava en secuencia. Tchaikovsky le preguntó si importaba que las notas fueran ascendentes o descendentes, a lo que le respondió que no. Esto dio lugar al Grand adagio del Pas de deux, en el segundo acto, el cual se suele bailar después del Vals de las flores.

Estructura

Acto I

Obertura miniatura
El árbol de navidad
Marcha
Galope de los niños y danza de los padres
Escena de danza
Vals del abuelo
Clara y el cascanueces
La batalla
Un bosque de pianos en invierno
Vals de los copos de nieve

Acto II

El castillo mágico en el reino de los dulces
Clara y el cascanueces
Divertimento
Vals de las flores
Pas de deux
Vals final y apoteosis

Obra completa

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El pianista chino Lang Lang, el barítono estadounidense Thomas Hampson y la soprano egipcia Fatma Said, entre otros invitados de honor.

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El Festival anual de Navidad del Trinity College marca el comienzo de la temporada navideña. A través de la lectura de nueve lecciones, cada una seguida del canto de un villancico, se cuenta y se celebra la historia de la Navidad. Este servicio se ofrece a todos como un momento de consuelo y esperanza.

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Antecedentes

En junio de 1722 Johann Kuhnau, Cantor de la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig – puesto equivalente al de Director musical – falleció. Bach fue uno de los seis candidatos para la vacante, pero según la opinión del consejo elector, el candidato más destacado para esta responsabilidad era un respetado músico ya conocido en la ciudad, Georg Philipp Telemann.

Telemann fue elegido por unanimidad por el consejo, pero para su decepción rechazó la oferta. Entonces recurrieron a su segunda opción, Christoph Graupner, un antiguo alumno de Kuhnau. Graupner fue incapaz de liberarse de su anterior trabajo y por lo tanto tuvo que retirar su candidatura.

En su desesperación el consejo ofreció el puesto a Bach, quien en aquel momento era apenas conocido en Leipzig. Un funcionario declaró que como no estaban disponibles los mejores músicos no tenían más remedio que tomar uno de los mediocres!

Y así en mayo de 1723 Bach fue nombrado Cantor de Santo Tomás, donde permaneció hasta su muerte en 1750. Fue un puesto sumamente exigente. A cambio de un salario bastante magro tenía que enseñar Latín y Música en la Escuela de Santo Tomás, tocar el órgano, entrenar al coro y componer música para las dos principales iglesias luteranas de la ciudad, además de supervisar y capacitar a los músicos de otras dos iglesias.

Bach también era responsable de contratar a los músicos orquestales y cantantes necesarios para los servicios de la iglesia. Con una carga de trabajo tan enorme no sorprende que Bach estuviera involucrado en varios conflictos con las autoridades de la ciudad, quienes periódicamente se quejaron de su desempeño.

Composición

A pesar de las circunstancias poco prometedoras, Bach compuso música muy importante durante este período. Hablando sólo de sus composiciones corales de la época, aparecen obras maestras como la Misa en si menor, las Pasiones según San Mateo y Juan, unas 300 cantatas y el Oratorio de Navidad.

Para su primer servicio del día de Navidad, Bach compuso un impresionante Sanctus, que más tarde incorporó en la Misa en si menor. El Oratorio de Navidad no fue escrito hasta 1734. Debido a la presión del trabajo, y puesto que en aquel momento había pocas oportunidades para repetir servicios con obras anteriores, Bach tomo mucho material de piezas previamente escritas, tanto sagradas como seculares. Esto era una práctica estándar para el período; las Arias y Coros de Händel, por ejemplo, suelen ser reelaboraciones de música anterior.

Bach adaptó música de su autoría al texto del Oratorio de Navidad, además de componer mucho material nuevo. El texto, que se basa en el relato de la Natividad en los evangelios según San Lucas y San Mateo fue compilado por Picander, quien había trabajado con Bach en el libreto para la Pasión según San Mateo.

Estructura del oratorio de navidad

Aunque colectivamente los movimientos del Oratorio de Navidad forman un recuento musical continuo de la historia de la Navidad, Bach no concibió el oratorio como una pieza ininterrumpida, a la manera de los oratorios de Händel, sino como seis cantatas separadas para realizarse en seis ocasiones – los tres días de Navidad (25, 26 y 27), el día de año nuevo, el domingo después de año nuevo y la fiesta de la Epifanía (6 de enero).

El hecho de que los requisitos instrumentales para cada cantata difieren considerablemente es otro indicio de que Bach nunca pretendió agruparlas como una sola obra. Por esta razón es muy usual escuchar interpretaciones del Oratorio de Navidad compuesto por sólo una parte de toda la secuencia.

Las seis cantatas que integran el Oratorio de Navidad BWV248, de Bach (1685-1750), son parte de una obra unificada que no solo festeja la Navidad sino también el Año Nuevo y la Epifanía

El oratorio tiene la mezcla habitual de recitativos, coros y arias. El solista tenor (Evangelista) actúa como narrador en una serie de recitativos, con otras figuras tradicionalmente asociadas a la historia de Navidad que también hacen su aparición –los ángeles y los pastores, por ejemplo. El coro presenta la primera y tercer cantatas con un coro entusiasta y proporciona comentario en todas partes, principalmente en forma de corales. Estas melodías de tipo himno luterano, ricamente armonizados de Bach, habrían sido muy familiares para las congregaciones del siglo XVIII. Las arias, a menudo muy floridas y detalladas, son los números más extendidos en la obra y son meditaciones sobre el significado espiritual profundo de los acontecimientos. Una repetición del coro inicial de la tercer cantata conduce hacia el final de la secuencia con una nota convenientemente exultante.

Fuentes:
John Bawden para www.choirs.org.uk
Hänssler edition, Internationale Bachakademie, Stuttgart, 2000

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Qué es el huapango

Según la fuente que se consulte, la definición de Huapango es: una corrupción de la palabra fandango. Es un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere decir “lugar donde se coloca la madera”, o sea, la tarima para el baile. Es una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre alternativo del río Pánuco. El equivalente del llamado son jarocho, o un aire popular en décimas rimadas. Tipo de canción popular mexicana que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranchero.

En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango. Este acercamiento no deja de ser interesante si consideramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra musical más notoria de México.

Huapango de Moncayo, luminosa obra orquestal

Para esta espléndida, brillante, siempre luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres huapangos alvaradeños -citados en una nota por el musicólogo Otto Mayer-Serra-: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito.

Ante la posibilidad de escuchar estos sones en sus versiones originales, podemos darnos cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los huapangos.

Su trabajo de elaboración es muy rico y variado. El detalle más claro de su apego a la forma original está presente en la sección final, cuando la trompeta y el trombón dialogan cual si fueran dos copleros alvaradeños.

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La diferencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercambiar sutiles insultos y otras cuestiones, intercambian brillantes frases musicales.

Además de los tres sones citados por Mayer-Serra, es posible detectar la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.

Una obra elegante

Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana.

Una audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transportar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico del huapango.

A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no frotados.

El legado de José Pablo Moncayo

Blas Galindo (1910-1993), colega y coterráneo de Moncayo, decía esto sobre el compositor y su Huapango:

Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango, su obra más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase, en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos. En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro.

Observaciones del Huapango de Moncayo

La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre otras, estas observaciones:

Impacto

El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo haya sido relegada a un olvido inmerecido. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de escuchar el Huapango una y otra vez ¿Cuántos conocen Bosques, Cumbres, Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfonietta -para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal-?

Transcripciones y arreglos

El Huapango de Moncayo ha sido transcrito, arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sonoros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón, por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal intento de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarra.

Malas ejecuciones

Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfectamente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.

Abuso del huapango de Moncayo

Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su estreno, comenzó a ser usada (y abusada) como fondo musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental, así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promocionales y turísticos de intención “nacional” o “mexicanista”, con el consiguiente efecto de “abaratamiento por hartazgo”. Debiera quedar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de que el abuso perjudica la salud… de la partitura.

Estreno del Huapango de Moncayo

El Huapango de Jose Pablo Moncayo, noble obra que ha resistido todos estos abusos y vejaciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en 1931, el compositor mexicano José Pomar escribió su propio Huapango para orquesta. Obra por demás muy interesante.

Datos importantes del Huapango de José Pablo Moncayo

1. El estreno de la obra fue el 15 de agosto de 1941 en el Palacio de Bellas Artes.
2. Fue interpretado por la Orquesta Sinfónica de México y dirigida por Carlos Chávez.
3. Chávez fue quien comisionó la obra a José Pablo Moncayo.
4. Carlos Chávez mandó a Moncayo a realizar una investigación a Veracruz. El artista que trabajó como pianista en cafés y estaciones de radio para sostener sus estudios llegó al puerto de Alvarado para encontrarse con la fiesta del Fandango, en donde encontró inspiración y bases para el Huapango.
5. El Huapango se ha utilizado para la publicidad, en anuncios de Ferrocarriles Nacionales, Pemex, y Grupo Modelo.
6. El autor José Pablo Moncayo nació dentro de una familia humilde en Guadalajara, Jalisco, el 29 de junio de 1912, y murió el 16 de junio de 1958 en la Ciudad de México. Sus restos descansan en la Rotonda de los Hombres Ilustres de la capital. El compositor era partidario de las texturas, los olores de la naturaleza y el campo. Fue un montañista aficionado que frecuentemente escalaba el Popocatépetl, el Iztaccíhuatl, y el Pico de Orizaba, y en sus obras buscaba representar paisajes mexicanos.
7. Estudió piano con Eduardo Hernández Moncada; y de parte de Carlos Chávez y Candelario Huízar recibió una instrucción en el ámbito de la composición.
8. Otras obras destacadas de Moncayo son La mulata de Córdoba, Muros verdes, Cumbres, La Sinfoneta y el Homenaje a Cervantes.

“Huapango es una brillante obra de juventud realizada por Moncayo a la edad de 29 años, su brillo fue tal que opacó al resto de su producción. Cuando se escuchó por primera vez tuvo un éxito inmediato. Meses después de su primera interpretación Carlos Chávez la llevó de gira por Latinoamérica y la convirtió a finales de siglo XX en el best seller de la música clásica mexicana”, comenta el director Armando Torres Chibrás.

Fuentes: Juan Arturo Brennan para la OFCM, Conaculta

Descargas

• Descargar el Huapango de Moncayo en formato MP3 desde la página de la UNAM
• Descargar Partitura Huapango de Moncayo en formato PDF.

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Origen y estructura

Publicado como el Op. 8 dentro de un vastísimo corpus que incluye casi 800 obras, Il cimento dell’armonia e dell’inventione es un conjunto de doce conciertos que Antonio Vivaldi (1678-1741) compuso entre 1723 y 1725. Los primeros cuatro, llamados Las cuatro estaciones, son una de las obras más interpretadas, grabadas y reconocibles dentro de la historia de la música.

En ellos, Vivaldi hace gala de un impresionante uso de las posibilidades expresivas del instrumento solista (originalmente el violín, aunque posteriormente se han hecho las más curiosas adaptaciones para otros instrumentos) y la orquesta acompañante para describir diversos aspectos característicos de las estaciones del año.

Primavera

Así, en el Concierto No. 1, “La primavera”, podemos escuchar el alegre trino de los pájaros y el suave murmullo del agua que corre entre las praderas donde los pastores toman el sol.

Sonetos

Allegro
Llegó la primavera y festejándolo
La saludan los pájaros con alegre canto,
Y las fuentes con el soplo de los cefirillos
Con dulce murmullo discurren entretanto:
Vienen cubriendo el aire con negro manto
Y rayos, y truenos, elegidos para anunciarla
Callando así estos, los pajarillos;
Vuelven otra vez a su canoro encanto.

Largo
Y así, sobre el florido y ameno prado,
Al caro murmurar de bosques y plantas
Duerme el cabrero con el fiel can al lado.

Allegro
De la pastoral zanfoña al son festejante
Danzan ninfas y pastores en el techo amado
A la brillante llegada de la primavera.

Verano

El Concierto No. 2, “El verano”, se encuentra permeado por una atmósfera de extremo sopor causada por el calor que súbitamente se ve rota por una fuerte tormenta.

Sonetos

Allegro non molto
Bajo dura estación por el Sol encendida
Languidece el hombre, languidece el rebaño, y arde el pino;
Suelta el cuco la voz, y cuando la entienden
Cantan la torcaz y el jilguero.
El Céfiro dulce sopla, pero en disputa
Se mueve Bóreas de improviso a su lado;
Y llora el zagal, porque suspendida
Teme a la fiera borrasca, y su destino.

Adagio e piano – Presto e forte
Roba a sus miembros laxos el reposo
El miedo al relámpago, y los fieros truenos
¡y de las moscas, y moscones, el tropel furioso!

Presto
¡Ah, que son sus temores verdaderos!
Truena y fulmina el cielo y granizoso
Trunca las cabezas de las espigas y los granos altera.

Otoño

El Concierto No. 3, “El otoño”, evoca la alegría de los campesinos después de la cosecha e incluye una escena de caza.

Sonetos

Allegro
Celebra el rústico, con bailes y cantos
La feliz vendimia y el alegre placer
Y del licor de Baco encendidos tantos,
Acaban con sueño su gozo.

Adagio molto
Hace cada uno saltos y bailes y cantos
El aire que templado da placer,
Y la estación que invita a tantos
De un dulcísimo sueño al bello gozo.

Allegro
Cazador que al alba sale a la caza
con cuernos, escopetas y jaurías salen fuera
Huye la fiera, y la rastrean;
Ya sorprendida, y agotada por el gran ruido
de escopetas y perros, herida amenaza,
Lánguida, con huir, pero abrumada muere.

Invierno

Finalmente, el melancólico Concierto No. 4, “El invierno”, nos conduce a través de una tremenda tormenta de nieve para terminar depositándonos, sanos y salvos, en medio de un gélido paraje cubierto de escarcha. Pero pronto empieza el deshielo: la primavera está a punto de llegar de nuevo.

Sonetos

Allegro non molto
Helado tiritar entre la nieve plateada
al severo soplo del hórrido viento
correr batiendo los pies en todo momento;
Y por el soberbio castañetear los dientes;

Largo
Estar junto al fuego, tranquilos y contentos,
Mientras afuera la lluvia moja a ciento.

Allegro
Caminar sobre el hielo, y a paso lento
Por miedo a caer avanzar con cuidado;
Ir firme, resbalar, caerse al suelo
De nuevo ir sobre el hielo y correr rápido
Sin que el hielo se rompa, y se desmenuza;
Sentir que sale de las puertas herradas
Siroco, Bóreas, y todos los vientos en guerra
Esto es el invierno, pero tal, que alegría nos trae.

Video: Las cuatro estaciones de Vivaldi

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El réquiem

Cuando se menciona o se oye mencionar la palabra Réquiem, de inmediato viene a la mente la figura de Giuseppe Verdi (1813-1901), a pesar de que su Réquiem no es el único, ni el más antiguo, ni necesariamente el mejor. Pero el hecho de que la asociación sea casi automática indica cuán fuerte es la permanencia de lo romántico, más aún cuando se trata de lo romántico relacionado con la muerte. La necrofilia musical colectiva es digna de tomarse en cuenta, a juzgar por las evidencias. ¿Qué otros Réquiem, o para decirlo con más corrección, qué otras Misas de Réquiem son dignas de atención, audición y estudio? No es difícil encontrar varios ejemplos, ya que el impulso de poner en música los textos del rito que conmemora la muerte es bastante antiguo, y ha recorrido muy diversos caminos en la historia de la música.

Breve historia del Réquiem

Entre lo más antiguo se encuentra el Réquiem de la liturgia del canto gregoriano, homofónico y austero. De aquella añeja misa de muertos se conserva sobre todo la famosa melodía del Dies irae original, que muchos compositores de diversas épocas han empleado más tarde para referirse con música a la muerte. Esta impresionante melodía que ilustra el juicio final ha hecho su aparición en obras de muy diverso carácter, ya sea imitada, sugerida o parodiada: Berlioz, Saint-Saëns, Vaughan Williams, Rajmaninov son sólo algunos de los ejemplos que vienen a la memoria.

Esta impresionante melodía que ilustra el juicio final ha hecho su aparición en obras de muy diverso carácter, ya sea imitada, sugerida o parodiada: Berlioz, Saint-Saëns, Vaughan Williams, Rajmaninov son sólo algunos de los ejemplos que vienen a la memoria.

Hacia 1636, el compositor alemán Heinrich Schütz (1585-1672) compone sus Exequias musicales, obra considerada como el primer Réquiem alemán, y en la que el compositor logró una balanceada combinación de la tradición musical italiana con algunos modos de expresión ya claramente alemanes. Por esa misma época, el compositor bohemio Heinrich von Biber (1644-1704) compuso también un Réquiem, que curiosamente es una obra apacible, tranquila, casi dulce, que nada tiene que ver con el fuego, la pasión y el terror que habrían de comunicar otras misas de Réquiem posteriores. Héctor Berlioz (1803-1869) creó su Grand messe des morts, que entre otras cosas sirvió para reafirmar el adjetivo de artillero que solía aplicarse al compositor francés, siendo una misa enorme, de sonoridades monumentales y amplias aglomeraciones acústicas.

Del otro lado del espectro expresivo, el Réquiem alemán de Johannes Brahms (1833-1897) ofrece una cierta melancolía objetiva, reflejo del estoicismo espiritual presente en muchas de sus obras, combinada con una solidez estructural que recuerda por partes iguales a Georg Friedrich Händel (1685-1759) y a Johann Sebastian Bach (1685-1750). Viene después el más famoso Réquiem, el de Verdi, compuesto en 1874 a la memoria de Alessandro Manzoni, y sobre el que aún se debate si es una obra de música sacra o una ópera disfrazada. Sea como fuere, el hecho es que la fama y popularidad del Réquiem de Verdi es incontestable.

En 1888 se estrena el Réquiem de Gabriel Fauré (1845-1924), una de sus escasas aventuras fuera del mundo de la música de cámara, que era su territorio natural. En su Réquiem, Fauré logró obtener un impacto emocional bastante sólido a partir de medios musicales muy económicos. Y si bien el impulso de componer misas de Réquiem pareciera ser específicamente barroco y/o romántico, es un hecho que el siglo XX también produjo algunos ejemplos notables del género. Por mencionar sólo algunos, el Réquiem de guerra de Benjamin Britten (1913-1976), los Cánticos de Réquiem de Igor Stravinski (1882- 1971) y el Réquiem de György Ligeti (1923), partes del cual llegaron a la pista musical de la película 2001: Odisea del espacio, de Stanley Kubrick.

Así pues, con todas estas referencias es posible entrar ya de lleno en el Réquiem que nos ocupa, que es el de Mozart. Si bien es una obra que proviene claramente del período clásico, las circunstancias de su creación son netamente románticas, de manera que es permitido adornar un poco los hechos.

La curiosa historia detrás del Réquiem de Mozart

Viena, en el verano de 1791. El interior mal iluminado de una casa, en una noche tensa y desapacible. Mozart, enfermo y febril, trabaja en su ópera La clemencia de Tito. Tocan a la puerta, y antes de que Mozart pueda levantarse, la puerta se abre y con una ráfaga de viento entra un extraño. Un hombre muy alto y delgado, tocado con un negro sombrero de tres picos y embozado en una capa gris avanza y se detiene fuera del círculo de luz que proyecta la vela. Suena su voz cavernosa, y Mozart queda inmóvil:

– Señor Mozart… una misa de Réquiem. Para un alto personaje. Usted es el compositor idóneo para realizarla.
El extraño retrocede unos pasos y arroja sobre la mesa de Mozart una bolsa llena de monedas.
– Después habrá más. Volveré, señor Mozart, por la misa.

Sin decir más, el extraño da la vuelta y se marcha. Sudoroso y azorado, Mozart va a la ventana y alcanza a ver al embozado perderse en la noche vienesa. Esa misma noche, Mozart comienza a componer su Réquiem. Desde entonces y hasta el día de su muerte, el compositor está convencido de que el extraño es un mensajero de la muerte, y de que el Réquiem que escribe es el suyo propio.

De vuelta a la realidad se puede decir que el extraño visitante nada tenía que ver con la muerte: era un emisario del conde Walsegg-Stupach, un noble que tenía la curiosa costumbre de encargar obras a compositores de renombre para después hacerlas pasar como suyas. Este conde jamás imaginó las alucinaciones que por su culpa padeció Mozart durante los últimos meses de su vida. El 4 de diciembre de 1791 se lleva a cabo el último ensayo del inconcluso Réquiem, junto al lecho en el que Mozart yace enfermo. Mozart rompe a llorar durante el ensayo y dice: “Esto lo escribí para mí mismo.” El ensayo llega hasta el Lacrymosa, última parte de la obra escrita por el compositor. En la madrugada, Mozart muere.

El trabajo de terminar el Réquiem recayó en Franz Xaver Süssmayr (1766-1803), alumno de Mozart, confidente cercano del compositor y de su esposa Constanza y, según se dice, algo más. Si por entonces hubiera existido en Viena un periódico tabloide amarillista llamado Furcht! (que en alemán quiere decir Alarma!) quizá uno de los números de julio de 1791 habría llevado en su portada sendos grabados de Mozart, Constanza y Süssmayr, y algunos titulares escandalosos: “Mozart, cornudo. Esta es Constanza, la ingrata infiel. El hijo, de Süssmayr.” En efecto, tal era la cercanía de Süssmayr con los Mozart que algunos biógrafos sostienen la tesis de que su relación con Constanza fue más cercana de lo que a Mozart le hubiera gustado, y de que el hijo nacido en julio era en realidad de él. ¿Habrá sido mera coincidencia el hecho de que Constanza eligió para ese hijo el mismo nombre de pila que llevaba Süssmayr?

Sea como fuere, el caso es que Süssmayr, que nunca fue considerado como un compositor notable, se encargó de terminar el Réquiem de Mozart y, según dicen los especialistas, lo hizo muy decorosamente, apegado al espíritu y al estilo mozartiano, y dejando que en esas últimas secciones hablara la música de Mozart y no la suya propia. Y nuevamente, la fantasía…

Meses después, el embozado de la capa gris y el tricornio negro regresa a reclamar el Réquiem. Encuentra muerto a Mozart en la madrugada del 5 de diciembre de 1791. De un soplo apaga la vela que ilumina la habitación. Se marcha, y en la escalera se cruza con Constanza y Süssmayr, que suben tomados de la mano. El embozado saluda con un gesto y desaparece.

ADDENDA: Para quienes gustan de mezclar un poco de fantasía con un poco de aprendizaje musical, va la recomendación de revisar la fascinante secuencia, casi al final de la película Amadeus (Milos Forman, 1984) en la que Mozart inventa el Confutatis de su Réquiem y se lo dicta a Salieri. El resultado es formidable.

Fuente: Juan Arturo Brennan para OFUNAM

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La Marcha fúnebre de Chopin se ha convertido por default en la pieza musical acompañante de la muerte. El ambiente intenso, grave y profundamente oscuro de la música no deja espacio para ambigüedades y ha sido usada para funerales y escenas de muerte por décadas. Fue tocada durante el entierro del propio compositor en el cementerio Père Lachaise en París, en el funeral de J. F. Kennedy, Sir Winston Churchill y Margaret Thatcher, así como en el último adiós a Leonid Brezhnev. Ha sido usado en numerosas películas, caricaturas, juegos de video y fue reinterpretada por numerosos artistas, que van desde productores de música electronica (Deadmau5’s Moar Ghosts ‘n’ Stuff) hasta cantantes renombrados como Neil Young (Change Your Mind).

Interpretaciones populares de la marcha fúnebre

Looney Tunes – Scaredy Cat (Caricatura)

Rocksmith Live 2014 (Juego de video)

Neil Young – Change Your Mind

Estructura

La primera parte de la obra presenta una serie de pausados acordes en el grave que evocan el funesto sonido de las campanas en procesión. La mano derecha se suma a este material definiendo el solemne tema, que es poco desarrollado. Una modulación súbita al mayor da lugar a una melodía ascendente de carácter heroico, una elegía al fenecido que pronto se reencuentra, luego de un par de trinos en la izquierda, con la oscuridad del tema inicial que poco a poco se desvanece.

En la parte intermedia de la Marcha ocurre un contraste sorpresivo. En un solo compás el movimiento va de un ambiente oscuro a una cálida y calma canción de cuna de impactante belleza melódica. Sin duda una sección de consuelo para hacer olvidar al escucha de la presencia de la muerte asechando de cerca. Sin embargo, este rayo de esperanza pronto es brutalmente aplastado con el retorno del primer tema, que termina con una cadencia que languidece dejándonos solo en un denso silencio.

Chopin y la Marcha fúnebre

Chopin tenía un vínculo emocional muy fuerte con la Marcha fúnebre, pero no está claro exactamente qué inspiró su composición. Algunos académicos señalan que hay evidencia de que él la asociaba con las revueltas polacas en 1830 contra los rusos. Aunque vivía en el exilio, siempre temía por su familia y amigos ante la violenta respuesta de las fuerzas rusas. Jeffrey Kallberg escribió: “Sus colegas decían que cuando daba conciertos en salones, la única manera de hacerlo parar era lograr que tocara la Marcha. Así de vinculado estaba emocionalmente de ella.“

En una carta de 1848 dirigida a Solange, la hija de George Sand, Chopin escribió: “Mientras tocaba la Sonata en si bemol en una reunión de amigos ingleses, me ocurrió una experiencia inusual. Después de ejecutar el Allegro y el Scherzo más o menos bien (Chopin siempre fue muy crítico de sus interpretaciones) y justo antes de comenzar la marcha, de pronto pude ver emerger de la tapa entreabierta del piano a las apariciones malditas que me visitaron en Chartreuse (Mallorca). Tuve que salir del lugar por un momento para recuperarme y poder regresar sin decir palabra alguna a terminar mi ejecución.”

Referencias:
– Di Benedetto, Renato. Historia de la Música. Siglo XIX (primera parte). Turner libros-CONACULTA, México 1999.
– www.npr.music.org
– www.culture.pl

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