Cuartetos de cuerdas op. 131 y 132

Mientras Beethoven todavía luchaba con la Gran Fuga del Finale del op.130, recibió una lucrativa oferta por los cuartetos op.130 y 132, además de un tercero, aún no escrito.

Por Música en México junio 7, 2020 Última Modificación junio 7, 2020

Cuarteto de cuerdas op. 131 en do sostenido menor

The Danish String Quartet 
Frederik Øland, violín I 
Rune Tonsgaard Sørensen, violín 
Asbjørn Nørgaard, viola
Fredrik Schøyen Sjölin, cello

Mientras Beethoven todavía luchaba con la Gran Fuga del Finale del op.130, recibió una lucrativa oferta de la editorial parisina Moritz Schlesinger por los cuartetos op.130 y 132, además de un tercero, aún no escrito. Este resultó ser el op. 131 en do sostenido menor, comenzado a finales de 1825 y terminado el verano siguiente. Según Karl Holz, segundo violín del Cuarteto Schuppanzigh, después de ser revisado en 1824, Beethoven mismo consideró esta magna obra como su mayor logro en el género. Pero aunque hay relatos de ejecuciones privadas anteriores, incluyendo, dolorosamente, una para Schubert en su lecho de muerte, no fue escuchado en público hasta 1835.

Siempre impredecible en sus relaciones con los editores, Beethoven no vendió los derechos a Schlesinger (que más tarde recibió el cuarteto en fa mayor op.135, como indemnización) sino a Schott de Mainz, señalando que era una pieza “parchada con varios fragmentos extraídos de aquí y allá.” Schott realmente no consideró la broma y confió en que la obra era nueva. Quizá era una referencia irónica al plan formal de la pieza en siete secciones, tocadas prácticamente sin pausa y con una enorme diversidad emocional. Anticipando el dicho de Mahler que “una sinfonía debe contener todo el mundo,” Beethoven parece haber diseñado el op.131 para abarcar una amplia gama de formas, texturas y sensaciones, desde la elegía sobrenatural de la fuga de apertura hasta la melodías simples y el humor bullicioso del Presto; del deslizamiento burlón del segundo movimiento a la truculencia y el pathos lírico del final.

La fuga de apertura de Beethoven atestigua sus estudios no sólo de las “cuarenta y ocho” de Bach, sino también de la polifonía vocal enrarecida de Palestrina. Pero la música se extiende a través de un espectro más amplio de tonalidades que el que encontramos en una fuga de Bach, mi bemol menor y si mayor antes de instalarse en la mayor para un episodio canónico etéreo tocado por dos violines. Beethoven entonces construye una serie de ondas hacia un gran clímax, con el violonchelo ocupándose del tema principal en los valores de duración más largos contra secuencias crecientes en el primer violín y síncopas en las voces interiores.

Mientras la música parece disolverse en lejanas octavas, do sostenido se eleva suavemente hasta re y el segundo movimiento –un scherzo secreto y burlón– se establece. Esto es en efecto una variación continua de una melodía suave que hace juego prominente con los pares de semitonos desde la fuga. Como a menudo en estos últimos cuartetos, Beethoven utiliza aquí un material simple, casi infantil, de manera extraña y subversiva. Después de un repentino y bullicioso estallido –el primer fortissimo de la obra, el movimiento se desvanece sin aparente conclusión. Luego de dos enérgicos acordes cadenciales aparece un recitativo casi operístico, con florituras tipo cadenza: un breve interludio entre el scherzo y el movimiento central.

La tonalidad de las variaciones, la mayor, había sido marcada con prominencia en la fuga de apertura. Si bien el tema, de nuevo, es de una simplicidad estudiada (Wagner lo describió como “la encarnación de la inocencia”), la partitura es cualquier cosa menos ingenua. Cada una de las seis variaciones tiene una tendencia creciente en intensidad mientras evoluciona. Beethoven también deleita a su afición por los contrastes extremos y bizarros. 

Un arpegio contundente de mi mayor en el violonchelo da inicio al quinto movimiento, un scherzo lleno de raras perturbaciones de ritmo, dinámica y tempo. La sección del trío – una versión más suave, una variante menos frenética que la melodía de apertura– aparece dos veces y amaga todavía otro reprise; pero Beethoven desvía esto hacia una coda alocada, un poco inquietante, donde los instrumentos tocan el tema principal sul ponticello (es decir, con el arco cerca del puente).

La sexta sección es un breve pero intensamente conmovedor Adagio casi poco andante que funciona como una introducción al final. Aquí la forma sonata –utilizada por única vez en la obra– es el vehículo para la música más dinámica y de confrontación en el cuarteto. Do sostenido menor hace su primera reaparición desde la fuga; y la sensación de que el final completa un círculo poderoso se ve reforzado por sus vínculos temáticos y tonales firmemente con los movimientos anteriores, más evidente en la frases de contestación del piano del tema principal, que reordenan las primeras cuatro notas de la fuga. El luminoso segundo sujeto –una de las invenciones más sublimes de Beethoven– alcanza su apoteosis en la reexposición, primero en un remoto re mayor (haciendo eco de la tonalidad del segundo movimiento), luego en do sostenido mayor. La coda se oscurece inmediatamente en do sostenido menor antes de tirar fuertemente hacia fa sostenido menor. Sólo en los últimos compases Beethoven insiste en do sostenido mayor. Pero después de un largo tramo en fa sostenido menor el efecto es ligeramente inquietante, haciendo eco a gran distancia el final ambiguo y tranquilo de la fuga de apertura.

Fuente: Richard Wigmore para The Beethoven Project

Cuarteto de cuerdas op. 132 en la menor

Ariel Quartet

El la menor es el segundo de los tres cuartetos encargados por el príncipe Nicolás Galitzin y fue compuesto durante la primera mitad de 1825. El célebre tercer movimiento fue escrito en Baden donde Beethoven se recuperaba de una grave inflamación intestinal. Una ejecución temprana de la obra fue escuchada por el compositor británico y director Sir George Smart, quien recordó como, a pesar de su sordera, Beethoven tomó el control del ensayo: “un pasaje staccato no se tocó a su entera satisfacción… él tomó el violín de Holz y tocó el pasaje un cuarto de un tono bajo… todos pusieron la mayor atención.”

En el primer movimiento, el motivo de cuatro notas juega un papel importante, ello vincula este trabajo con los cuartetos op. 130 y op. 131, lo que indica la posibilidad de que las tres obras fueran concebidas como una trilogía. El motivo –formado de pares simétricos de semitonos, uno ascendente y otro descendente– tiene un precedente en la fuga en sol menor del primer libro del Clave bien temperado de Bach que, por cierto, se dice que Beethoven tocaba en su totalidad a la edad de once años. El motivo aparece en la introducción misteriosa, arrasado por la cadencia apasionada, que desemboca en un tema principal apuntalado por la misma célula en duraciones largas entre los instrumentos de acompañamiento a la manera de un cantus firmus. El desarrollo central varía y profundiza la relación entre el tema y el motivo, antes de una reexposición doble que da balance dado el retorno de la tónica. El tema principal sufre una transformación final, con el motivo dispersado a través de la textura –fa (cello), mi (viola), sol (segundo violín), la (violonchelo)– lo que inicia una coda poderosamente escrita que parece vagar entre algo desesperado y desafiante.

Si el primer movimiento hace referencia de Bach, el segundo es un eco distante del gran cuarteto K.464 de Mozart, una obra que Beethoven admiraba y estudiaba, y que influenció su cuarteto op. 18 no.5. La música, una combinación entre scherzo y minueto, es inquieta en su elegancia y obsesiva interacción del motivo. El trío es un tipo de baile diferente, una evocación folklórica, primero sobre un cristalino pedal con cuerdas al aire, luego con la melodía rota sobre acordes puntiagudos, con los cambios de armonía difuminando la barra de compás, de forma que los tiempos fuertes se convierten en débiles.

El Molto adagio es, como todos los grandes movimientos lentos de los últimos años de Beethoven, un viaje de exploración y revelación. El inicio se asemeja a un preludio coral, con guirnaldas de contrapunto que enmarcan una melodía tipo himno; la disposición de los acordes, enriquecida por las cuerdas al aire, mientras que la estricta adherencia hacia el modo lidio implica un alejamiento decidido de la tónica. La sección marcada “con renovada fuerza” es un contraste en todos los niveles, un minueto tipo Haendel con reluciente vitalidad, embellecido con trinos, corridas de spiccato, saltos y síncopas. La primera etapa del desarrollo, de vuelta en el tempo de apertura, disuelve las austeridades del inicio del movimiento, el himno aparece una octava más alta, un discanto de los fluidos y ondulantes contrapuntos. Después de repetir la segunda sección más adornada, el desarrollo final del movimiento –una de las inspiraciones más visionarias de Beethoven– consiste en reconciliar contrapunto y coral. Una primera tentativa conduce hacia una cadencia en re, antes de que el himno se convierta en un cantus firmus en el registro más bajo del violonchelo y sobrevenga un clímax poderoso, del que la música se aleja vía reminiscencias fragmentarias hacia su etérea conclusión.

La visión se disipa bruscamente en una pequeña marcha, seguida luego de un recitativo. Ambos son elementos importantes para abordar, en el final, las preguntas abiertas dejadas en la angustiosa conclusión del primer movimiento. Mientras se acerca el primer violín a la cadencia, su línea habita los semitonos en pares del motivo, sol sostenido–la y fa–mi, este último par tomado por el segundo violín como parte del acompañamiento insistente del tema final. La inquieta melodía tiene afinidades con el finale motto perpetuo de la Sonata para piano op. 31 no. 2, y antes, con el último movimiento de la Sonata de piano K.310 de Mozart, en la manera en que genera su propio impulso incesante. Los bosquejos de Beethoven muestran que originalmente fue pensado para la novena sinfonía. Finalmente, el motivo se repite bajo otra apariencia en un misterioso pasaje de contrapunto que conduce a una reanudación culminante del tema, en un presto agitado, con el violonchelo en su registro más alto, antes de que la tonalidad se funde de pronto con el mayor, y una coda extendida, tanto lírica como tipo danza, que se transforma milagrosamente cuando resuelve.

Fuente: Peter Hill para The Beethoven Project

Música en México
Escrito por:

Música en México

Redacción. Música en México tiene la misión de promover la música clásica – y la música nueva – en México, y de dar a conocer una selección de las actividades musicales en el resto del mundo.

Comentarios

Escucha música clásica en línea aquí