Fuente: youtube

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Maria João Pires (Lisboa, 1944) no suele mirar atrás. “Ando desconectada del pasado”, asegura. Por eso no piensa reparar mucho en la caja recién editada que reúne su discografía completa con Deutsche Grammophon, su sello. “Sólo espero que no os parezca muy malo…”, afirma. Raro sería, porque supondría echar por tierra la que ha sido una de las trayectorias más brillantes del piano contemporáneo. Los discos, vale, eran algo con lo que durante un tiempo hubo que contar para construir carreras. Ahora se han convertido en una rareza atemporal que, sin embargo, cuando aparecen así, como un compendio, dan idea de la solidez y el legado de algunos escogidos.

Y Maria João Pires lo es. Vino a marcar una época como contrapunto y lo sigue haciendo. Su mera presencia, su empeño, responde a una firme voluntad de imponer delicadeza y buscar espontaneidad en un arte demasiado enjaretado dentro de estructuras, artificios y dinámicas destructivas que la aterran: “Competir, en el arte, se ha convertido en una enfermedad”, dice.

Lo sabe porque lo ha sufrido. Lo lamenta pero no se resigna. Lleva toda una vida combatiéndolo, de hecho. La primera vez que actuó tenía cuatro años. No lo recuerda con precisión y, durante un tiempo, ha tenido que recurrir a la memoria de testigos, como su madre y sus hermanas. “Yo sé que lo pasé mal, que no me gustó, fue una experiencia negativa, pero no llegó a trauma. Ellas me dicen que me notaban muy tensa y a la defensiva”. ¿Cómo lo fue resolviendo? “No lo he resuelto, lo he aceptado”, afirma. Para ello ha tenido que desprenderse de esa parte del ego que de alguna manera convence a alguien de subirse a un escenario para dar. “No es así, lo haces para compartir. Lo conviertes en una comunión con el público, que cumple su parte. Esa responsabilidad conjunta le quita presión, en mi caso”.

Cuando asistes a uno de sus recitales o a sus conciertos sientes esa búsqueda de la sencillez ajena a nada que tenga que ver con ningún sentimiento de superioridad. Es una cuestión práctica, en su caso: “Todo lo que no es útil, sobra”. Cualidad que destaca en compositores como Mozart o Schubert: “Son complejos, pero no complicados”, distingue.

Maria João Pires: “Competir, en el arte, se ha convertido en una enfermedad”

El primero, mucha gente lo cree, posee algo misterioso. Pero es un elemento que Pires sabe identificar y explica: “Para mí, simplemente consiste en que pertenece a la esfera de lo natural en sí. Como la luz, la luna, el sol. Por eso se nos escapa. Sin embargo, Schubert lo que expresa es otro tipo de naturaleza: la humana. El sentimiento de alegría y de pérdida, la necesidad de aceptación. Es distinto”. Beethoven, en cambio, representa para Pires una fusión de ambos. “Busca una conexión entre el universo y el ser humano, la conciencia de ser alguien, el ego frente al todo”.

En cada uno de ellos y antes, desde Bach, Pires indaga en las esencias de una continuidad intrínseca y natural. Viajar con esta intérprete por la historia de la música a través de su legado discográfico es romper fronteras, armar puentes de estilos que se suceden, fluir… Y entrar no mucho en el siglo XX o en los contemporáneos: “Me gustan para escucharlos, tengo un problema con la lectura de sus partituras, no me merece la pena el esfuerzo. Además, ¿por qué iba a meterme yo si otros lo hacen tan bien?”.

“Hemos perdido la esencia del sentimiento creativo, que viene del amor, de ayudar, de disfrutar al estar juntos, de hacer feliz al otro…”

Ella cree que debe centrarse ahora más en otros asuntos: la pedagogía, por ejemplo. Siempre ha dado clases, de hecho montó en su día un centro en Belgais, cerca de la frontera con España, para promover una visión propia, ajena al elitismo: “Beethoven deseaba que su música la escuchara todo el mundo y se ha convertido en algo restringido. A partir de ahora, la sociedad debe reflexionar sobre cómo compartirla en vivo con un número mayor de gente, no cerrados en auditorios, teatros y espacios en los que sólo una minoría tiene derecho a disfrutar de sus estrellas, eso promueve un egocentrismo nada deseable”.

Es algo que ha combatido desde su falansterio musical en Belgais, pero ha sufrido muchos vaivenes. De ideal utópico que perseguía en sus comienzos ha quedado en realidad posible, donde hoy, en plena pandemia, ofrece clases por Internet: “Me gusta hacerlo, desmonta la exclusividad. No sé quién entra a atenderlas y quién no, no existen filtros”. Eso responde de alguna manera al espíritu fundacional de su centro de enseñanza: “Lo creamos para pensar colectivamente, fuera de nuestras respectivas individualidades, en soluciones palpables para el arte, la sostenibilidad, la relación con la naturaleza, la música”. Sobre todo para formar con otros valores en un entorno específico, cercano, rural. Lo construyó centrada en su obsesión contra la deriva competitiva, ajena a la creatividad y tendente a una visión conservadora de la música. “El arte es lo contrario a la competencia. Si compites, no creas”, comenta Pires.

No sabe en qué momento los músicos desembocaron ahí. “Quizás por la influencia de cierta visión estadounidense. Se los empujaba a eso más que a aprender juntos y compartir o hacer amigos”. Todo cambió dramáticamente hace 30 o 40 años, cree la pianista. “A los alumnos se les fue convirtiendo en algo peor que robots, se los forzó a odiarse, no a unirse”. Con el tiempo, nada ha mejorado: “Ahora estamos en el peor momento, hemos perdido la esencia del sentimiento creativo, que viene del amor, de ayudar, de disfrutar al estar juntos, de hacer feliz al otro… No del ego cerrado: así no se da, no existe, hay que abrirlo”.

Quizás esta crisis de la que aún desconocemos las consecuencias lo cambie. Así lo espera. Algo debe enterrar, según ella, esta perversa dinámica: “No se estimula nada más que el hambre de triunfo sin la necesidad de descubrir, sin el alimento que eso supone. Es una actitud que va contra la esencia misma de la música. Creen que fomentan oportunidades y no es así. Tocan como máquinas, se preparan para adecuarse al gusto y las preferencias de los jurados. Si esto es bueno, no entiendo nada, me estoy haciendo vieja”, dice.

A los músicos se les enseña a buscar la seguridad frente al riesgo, comenta la intérprete: “Como si se hicieran una póliza de vida para que nada les ocurra, cuando ser artista consiste en lo contrario: asumir y aceptar todos los riesgos. Y esto es así porque se los entrena para ganar. Ganar no implica correr riesgos, representa justo lo contrario. En el deporte, puede que valga, en el arte, no”.

Y así ocurre en otras facetas de la vida, de ahí que reivindique una educación artística e integral para detenerlo. “Ocurre también con el ser humano frente a la naturaleza y el medio ambiente: muchos destruyen para ganar y les da igual lo que arrasen y sus consecuencias. Si afecta a vidas humanas o a la vida en sí. No quiero ser negativa porque se nos abre una puerta con lo que nos ha acarreado esta pandemia. Las cosas, tal como eran, no funcionaban. Debemos encontrar otras salidas”.

Fuente: Jesús Ruiz Mantilla para El País

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Fuente: OSX

Cuauhtémoc Rivera, violín

Orquesta Sinfónica de Xalapa, dirige Lanfranco Marcelletti Jr.

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Joshua Bell, violín; Jeremy Denk, piano

Esbozada a partir de 1886 y terminada durante el verano de 1888, la Tercera Sonata para violín y piano, dedicada a Hans von Bülow, está escrita con otra tinta que las dos precedentes. Brahms ha alcanzado los cincuenta y cinco años, algo más que la madurez, los tiempos tormentosos y de confidencias han pasado. Pero no así el de una inspiración derramada en un lirismo sin trabas y un tanto más dominada. Como subrayó Claude Rostand, “el material temático es aquí particularmente rico. Esta partitura no ofrece desarrollos contrapuntísticos y sinfónicos tan rigurosos como era su costumbre, sino que fluye en total libertad”. A diferencia de las otras dos sonatas, presenta cuatro movimientos; y el segundo -Adagio- constituye, ciertamente, la más emocionante de esta obra pujante, caprichosa y brillante a la vez, una de las más significativas de la gran “manera” brahmsiana y de toda la música de cámara del compositor.

1. Allegro alla breve: se observa desde la exposición la riqueza de los componentes melódicos dispuestos a partir y alrededor de dos temas principales, el primero (presentado por el violín) notablemente expresivo, a la vez amplio y con visiones épicas, y el segundo (en principio a cargo del piano solo) sin duda más melódico, pero apenas menos agitado. Sobre cada tema se incorporan dos ideas secundarias alternativamente líricas y rítmicas. La exposición concluye sobre amplios arpegios del piano. Aunque breve, el desarrollo presenta la más alta cota de originalidad de este movimiento: por una parte, el contenido temático es completamente diferente del de la exposición (aunque el tema esencial, aquí presentado por los dos instrumentos, deriva incuestionablemente del contrasujeto con el que el piano acompañaba, desde el principio, el primer tema principal). Un pedal de dominante en la mano izquierda del piano lo sustenta durante todo el tiempo, como si se tratara de un poderoso calderón: “Contrariamente a la tradición clásica que tras el desarrollo como un episodio destinado a que se pierda de vista la tonalidad fundamental de la obra, Brahms, aquí, la subraya apoyándose en la dominante. Así pues, este desarrollo se podría considerar como una especie de larga cadencia a la espera de la entrada de la reexposición” (Claude Rostand). Ésta es simétrica de la exposición, con pocas variantes (el tema inicial, por ejemplo, reaparece a una octava inferior). Finalmente, la coda constituye una especie de calca del desarrollo central, con su insistente pedal, aunque esta vez de tónica. Con ella concluye firmemente este primer movimiento tan amplio de forma como copioso de ideas.

2. Adagio: en contraste, este movimiento es de construcción clara y relativamente breve. La melodía que constituye el tema principal es tierna y apasionada, cantada por fervientemente por el violín ferviente. El segundo tema, muy declamado, es envuelto por amplios acordes del piano. En una sección adyacente, los temas se presentan de forma diferente: el primero sobre un acompañamiento pianístico más lleno, el segundo más ornamentado. La coda sobre el primer tema termina con maravillosa simplicidad esta página del Brahms más genial: “una de los más efusivos rêveries que hayan salido de su pluma” (José Bruyr).

3. Un poco presto e con sentimento: es una especie de scherzo distribuido en tres episodios que explotan con profusión dos temas. El primero, que impresiona por su nervio, es esencialmente rítmico y de aire ligeramente caprichoso: es expuesto en primer lugar por el piano y no hace intervenir al arco más que para acentuar acordes incisivos; en el compás 17, se surte de una idea secundaria muy voluble, antes de ser repetido, esta vez por el violín y de la posterior aparición del segundo tema que confirma también la primacía melódica del violín. El episodio central puede ser considerado como una especie de desarrollo libre; el tercero, claramente más corto no constituye más que una reexposición del tema inicial y de su idea secundaria. La estructura rítmica de este mismo tema es lo que explota y revaloriza la coda, con prodigiosa vitalidad.

4. Presto agitato: la forma sonata prevalece en este imponente final, donde se hace necesario constatar la extrema movilidad de los temas, consecuencia de la pródiga invención melódica que caracteriza a cada uno de ellos. Las dimensiones son vastas y la factura instrumental excepcionalmente brillante por su adecuación a los recursos complementarios de timbre, de registros y de dinámica de los protagonistas. El tema principal afirma desde la exposición un carácter conquistador, con el violín sobre una sólida base pianística. Una idea secundaria, que ya no tiene el mismo coraje, casi vacilante y en forma de diálogo entre los dos instrumentos, sigue un puente que conduce al segundo tema, un coral en bellos acordes graves del piano que subraya el intenso canto del violín. A partir del compás 77 se asiste al despliegue de un tercer tema, en un crescendo en el que el violín apoya en imitaciones al piano. Luego, un tema conclusivo -rítmico- de esta vasta exposición. Como en el Allegro inicial, el desarrollo sorprende por su relativa brevedad y por la explotación que lleva a cabo de un motivo que no se había escuchado hasta entonces: una especie de amplio recitativo que se adjudica el violín sobre los acordes del piano. La reexposición, de proporciones bastante mayores, no aporta ningún cambio notable con respecto a la exposición. Y la coda, no menos importante que la del primer movimiento, da fin a la partitura con el brote espontáneo de los compases enérgicos del tema principal de este último movimiento.

Fuente: F.-R. Tranchefort. Guía de la música de cámara, Alianza Dicionarios, Madrid, 1995. pp. 253-255.

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Un niño es subido a un tren en dirección a Auschwitz y su destino parece sellado. Pero cuando su madre lo avienta desde el tren en movimiento, Simon logra escapar y labrarse una nueva vida.

La ópera de Howard Moody está inspirada en la historia real de Simon Gronowski, quien fue empujado del tren de Mechelen a Auschwitz por su madre en Boortmeerbeek, Bélgica, en 1943. Moody compone una ópera que reúne a músicos profesionales y artistas aficionados, tanto adultos como niños, en un experiencia escénica única.

Argumento

1. ARRESTO

Al voltear al cielo, un grupo de personas reflexiona sobre cómo las colisiones de los cometas y los cambios en las constelaciones reflejan situaciones recurrentes en el mundo. El grupo es rodeado y arrestado por una cuadrilla de guardias amenazantes.

2. ATRAPADO

Todos están en un campamento. Simon y su hermana describen cómo sus vecinos se han vuelto contra ellos; a su alrededor, los guardias cuestionan sus propias acciones. El miedo comienza a instalarse.

3. JUNTOS

Los presos cantan juntos y, aunque bajo una enorme presión, llegan a formar una comunidad, mientras que los niños juegan. Bajo el resplandor de una luna roja, Simon y su hermana recuerdan cuando su madre visitó a un adivino, quien le dijo que su hijo tendría mucha suerte. Mientras duerme, Simon recuerda los ojos de su madre y el dolor de su padre y canta entre sueños.

4. INCERTIDUMBRE

Los prisioneros son despertados entre gritos y una luz deslumbrante. Les dan carteles para que los pongan alrededor del cuello con números que también están escritos en sus muñecas. A Simon se le asigna el número 1234 y a su madre el número 1233. Los grupos se separan y Simon y su madre son empujados a un tren. El niño se da vuelta y ve a su hermana por última vez.

5. EMPUJADO

Los prisioneros tienen pánico mientras viajan amontonados en el tren. Un grupo de combatientes de la resistencia logra frenar el convoy, y en la confusión, los prisioneros intentaron escapar. El tren todavía es demasiado rápido para saltar de manera segura, pero la madre de Simon decide aventar a su hijo para que escape: “Ella me empujó. Salté y corrí para mantenerme con vida “.

6. ESCAPE

Los niños corren mientras un estribillo da vueltas y vueltas en sus cabezas. Simon cuenta cómo llegó a un pequeño pueblo donde un hombre lo ayudó y lo subió a un tren de regreso al pueblo. Allí encontró a su padre quien se vio obligado a esconderse.

7. ALGUNOS AÑOS DESPUÉS

Cuando está a punto de morir, uno de los guardias escucha que Simon ha comenzado a contar su historia. Reconoce el papel que jugó en la vida de Simon y le pide perdón. Ante la expresión de su culpa, Simon le concede el perdón.

8. EPÍLOGO

Simon dice lo importante que es para él contar su historia, vivir el presente y buscar con optimismo la alegría y la amistad. Dice cantando que su madre lo parió dos veces, empujándolo hacia la vida y luego hacia la libertad.

Fuente: OperaVision

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Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (1756- 1791), más conocido como Wolfgang Amadeus Mozart o simplemente Mozart, fue un compositor y pianista del antiguo Arzobispado de Salzburgo (anteriormente parte del Sacro Imperio Romano Germánico, actualmente parte de Austria), maestro del Clasicismo, considerado como uno de los músicos más influyentes y destacados de la historia.

La obra mozartiana abarca todos los géneros musicales de su época e incluye más de seiscientas creaciones, en su mayoría reconocidas como obras maestras de la música sinfónica, concertante, de cámara, para fortepiano, operística y coral, logrando una popularidad y difusión internacional.

Fuente: Youtube

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Svetlana Andreeva, piano

El 18 de octubre de 1802, apenas quince días después de haber escrito el famoso “Testamento de Heiligenstadt”, en el que confesó que su sordera lo había llevado al borde del suicidio, Beethoven escribió a las editoriales Breitkopf & Härtel ofreciéndoles dos conjuntos de nuevas variaciones que eran, les aseguró, muy diferentes a cualquiera que hubiera compuesto antes. Ambas, afirmó, fueron escritas “en un estilo bastante nuevo y cada tema se trata de una manera completamente original.”

La insistencia de Beethoven en el valor de novedad de los dos conjuntos de variaciones no fue una simple estrategia para vender: ambas piezas muestran una determinación deliberada de ser originales desde el principio. En la serie del op. 34 arroja la mayoría de los principios básicos de la escritura de “tema y variación” por la ventana: en lugar de mantener el mismo tono y tempo para las variaciones sucesivas, que es el procedimiento normal en obras de esta forma, Beethoven presenta una serie de momentos, cada uno de los cuales se desarrolla en un tono, compás y tempo diferentes.

El plan general de las variaciones op. 34 es muy esquemático, las tonalidades describen un círculo descendente de terceras, desde el tema de fa mayor. La última tiene una coda en miniatura que prepara el regreso de la tonalidad de inicio para la variación final, antes de que la obra llegue a su fin con una repetición intrincadamente ornamentada y más lenta que el tema en sí mismo.

Mientras que la primera variación es un Adagio del tipo que podríamos haber esperado escuchar solo hacia el final de un conjunto de variaciones, la variación #2 presenta el tipo de transformación rítmica tradicionalmente invocada para la coda de una obra de ese tipo. La tercera variación, con su movimiento de corcheas que fluye suavemente, presenta un fuerte contraste con el ritmo agudamente articulado de su predecesora; mientras que la variación #4 es un elegante minueto. La variación #5 es una marcha fúnebre en do menor, completa con explosivos arrebatos de estilo orquestal, un indicio, quizás, de que la Sinfonía “Heroica” estaba en el horizonte; mientras que la variación final transforma el tema en una melodía bondadosa de simplicidad folclórica. La repetición a gran escala del tema que sigue alcanza un clímax con un sabor de cadencia, antes de que nos encontremos con la más simple de las conclusiones.

Misha Donat para para Hyperion Records

Variaciones y fuga para piano sobre un tema original, “Heroica” op. 35

Evgeny Kissin, piano

El tema de las 15 Variaciones y fuga, op. 35, es bien conocido como el tema del final de la Sinfonía “Heroica”. Beethoven, sin embargo, ya lo había usado en sus primeros años como el primero de una serie de contradanzas, y luego en el final de su ballet Las criaturas de Prometeo.

Las variaciones “Heroica” son su conjunto más orientado a la bravura. La obra abre con una llamada de atención, con un acorde masivo de mi bemol mayor. Luego Beethoven comienza únicamente con el bajo del tema (tal como lo hace en la sinfonía), que sin embargo tiene mucha vida propia. Siguen tres variaciones en el bajo, y en cada una agrega una voz hasta llegar a cuatro. Entonces escuchamos el tema “real”, que debería recordarnos inmediatamente sus orígenes de la danza. Las quince variaciones siguientes deleitan con su fantasía compositiva y pianística. Hay muchos cruces de manos y muchos saltos, y el estado de ánimo en general, al menos hasta que llegamos a la misteriosa variación #14 en modo menor, es alegre. O como dijo una vez el crítico y musicólogo Michael Steinberg: “¡Es Beethoven en un lunes festivo de primavera!”

La decimoquinta variación proporciona un movimiento lento ricamente adornado, que nos lleva a través de una transición retumbante a una fuga enérgica y de muy difícil ejecución. La coda, marcada como Andante con moto, recupera el tema en su forma más reconocible hasta ahora, y la pieza termina con las primeras cuatro notas del tema condensadas en valores de notas cada vez más cortos. ¡Uno puede imaginarse con qué gusto las habría tocado el propio Beethoven!

Fuente: Angela Hewitt para Hyperion Records

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Aunque en la voluminosa correspondencia de Leopold Mozart no se menciona que Nannerl haya compuesto música, en una de las cartas que escribió a su hermana, Wolfgang Amadeus se muestra “[atemorizado] de no componer tan bien como tú. La última canción que escribiste es hermosa”. Que Nannerl pudo llegar a ser una destacada compositora es algo que nunca sabremos, porque no se conoce ninguna pieza musical suya. Sin embargo, lo que sí queda manifiesto es que fue una excepcional intérprete en cuyo sentido crítico confiaba su hermano, quien todavía en plena madurez como compositor le seguía enviando copias de sus obras para teclado pidiéndole que las revisara. Pero mientras el talento de Wolfgang Amadeus brillaba cada vez con mayor intensidad, el de Nannerl quedó relegado a la sombra hasta su muerte, pobre y ciega, a los 78 años de edad. 

Dirigida por el cineasta francés René Féret (1945-2015), Nannerl, la hermana de Mozart (2010) es una película que toma como eje la amistad que se desarrolla entre la joven intérprete y la princesa Luisa María de Francia (1737-1797), hija menor del rey Luis XV, en el marco de la gira que la familia Mozart emprendió en 1763. Con el pretexto de una intriga amorosa palaciega, Féret hace un amargo análisis de la situación de la mujer en un momento de la historia en que toda tentativa femenina por ir más allá de un papel pasivo provocaba admiración y molestia (cualquier parecido con pleno siglo XXI es mera coincidencia). En los papeles principales se encuentran Marie y Lisa Féret, hijas del cineasta, como —respectivamente— Nannerl Mozart y Luisa María de Francia; Marc Barbé (La vida en rosa) como Leopold Mozart; Delphine Chuillot (Pola X) como Anna Maria Mozart; David Moreau como Wolfgang Amadeus Mozart y Clovis Fouin como Luis Fernando de Borbón, Delfín de Francia. Por último, cabe mencionar que la banda sonora de Nannerl, la hermana de Mozart corrió a cargo de la compositora y directora de orquesta Marie-Jeanne Serero.

Aunque la única versión completa de Nannerl, la hermana de Mozart que pudimos encontrar se encuentra doblada al español de España, esperamos que esto no sea impedimento para que el amable lector disfrute la película.

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El artista michoacano, Tonalli R. Nakamura, responsable de curar esta edición, explica que el festival busca “reflexionar cuánto se han expandido las fronteras entre el arte, la ciencia y la tecnología, de analizar cuáles son las materias primas de la creación hoy en día, de interrogar las posibilidades digitales contra las realidades físicas.”

“Si bien, la pandemia sacudió la organización del evento, al final, los medios que utilizaremos para llegar al público, fortalecen el tema curatorial, es decir, el mundo tecnológico en el que estamos inmersos” abundó R. Nakamura.

Entre las actividades de esta edición de Visiones Sonoras, destaca el concierto inaugural, que se llevará a cabo el 23 de septiembre en punto de las 20:00 horas, y en el que el CMMAS y Fundación Telefónica curaron un cartel con 3 artistas franceses reconocidos en varios países por su creatividad y compromiso con la innovación y la calidad: Annabelle Playe, soprano y artista multimedia; el colectivo CHDH, creadores de sintetizadores algorítmicos audiovisuales; y Maotik, artista digital especializado en la creación de entornos multimedia inmersivos, instalación interactiva y actuaciones audiovisuales. El concierto será realizado con el apoyo de la Embajada de México en Francia, a través del Instituto Francés en América Latina (IFAL)

Además de este concierto, el festival incluirá 2 conciertos más los días 24 y 25 de septiembre, 12 conferencias y un conversatorio en los que participarán artistas de trayectoria internacional como: Joao Pedro Oliveira (Portugal), Diego Losa (Argentina/Francia), Evelin Ramón (Cuba), Ash Thorp y Bret Battey (EUA), Bruno Leto (Bélgica), Diego Benalcázar (Ecuador) y Patrick Defasten (Alemania) entre otros muchos.

Todo el festival será de acceso libre y gratuito a través del canal de Youtube Visiones Sonoras; sólo se requerirá un boleto digital en el caso del concierto inaugural, que estarán disponibles entre el 1 y el 10 de septiembre a través de la web oficial www.visionessonoras.org, donde también estará la información completa de actividades, artistas, horarios, sorteos, etc.

El Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras se ha consolidado como el principal espacio en Iberoamérica para la creación, reflexión, y aprendizaje de la música contemporánea, con y sin nuevas tecnologías. Es un centro de investigación, experimentación y desarrollo de proyectos sonoros único y vanguardista, que coloca a México en un lugar privilegiado para la vinculación, en este tema, con el resto del mundo. Opera gracias al apoyo de la Secretaría de Cultura del Estado de Michoacán, el Centro Nacional de las Artes y la Escuela Nacional de Estudios Superiores de la UNAM, unidad Morelia.

Fuente: CMMAS

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Yvonne González (soprano), Verónica Alexanderson (mezzosoprano), Julieta Beas (mezzosoprano), Rodrigo Garciarroyo (tenor), Ricardo López (barítono) y Sergio Vázquez (pianista)

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