Después de Rusia y Escandinavia, el mundo bohemio reclama su espacio en la geografía musical europea y la transforma por completo.
Una periferia muy central
Tanto el mundo escandinavo como el ruso lograron definir su propia identidad musical manteniendo fronteras muy claras con el ‘centro’ europeo: cada compositor fue decidiendo cómo, cuándo y en qué términos interactuar con la música occidental y cómo relacionarla con los elementos folklóricos locales. Músorgski, por ejemplo, buscó filtros muy rígidos, mientras que en el caso de Chaikovski y Grieg la interacción fue más flexible. Sin embargo, no todos los nacionalismos musicales europeos del siglo XIX tuvieron la misma libertad: en algunos casos la cercanía cultural y geográfica con los grandes centros musicales de Europa fue definiendo fenómenos mucho más complejos en donde la expresión de identidades locales tuvo que apoyarse necesaria e involuntariamente en esquemas, estructuras y protagonistas del viejo mundo, con resultados inéditos. Es el caso, por ejemplo, del mundo bohemio, cuya proximidad con la ciudad de Viena y, por ende, con el mundo sinfónico germánico en su totalidad, marcó de manera profunda la trayectoria musical de sus protagonistas más significativos: Bedřich Smetana (1824-1884) y Antonín Dvořák (1841-1904).
En ambos casos, el centro de su enfoque musical fue la tierra bohemia, su cultura popular con sus cantos, danzas, mitos y tradiciones. Tanto Smetana como Dvořák interpretaron su labor musical instrumental y operística en términos profundamente nacionalistas, es decir, como actividad finalizada a la construcción de una nueva identidad sonora de su país ante la fuerza hegemónica que la cultura dominante italiana y germánica había ejercido desde la época barroca a través de personajes como Jan Dismas Zelenka (lee más sobre Zelenka: https://musicaenmexico.com.mx/gotico-barroco-bohemio-jan-dismas-zelenka/) o el mismo Mozart, profundamente vinculado a la ciudad de Praga. A partir de este enfoque cultural y político, la actividad musical de Smetana y Dvořák fue mirando hacia Europa para buscar no solo el apoyo concreto de grandes personajes de esos años sino también estéticas e ideas musicales. La única y fundamental diferencia la encontramos en los modelos que ambos eligieron, junto a los resultados que esta elección tuvo en sus carreras artísticas.
Bedřich Smetana
Smetana, nacido en una familia de músicos y brillante estudiante de conservatorio, elige la visión musical y política de Franz Liszt y Richard Wagner, dejándose guiar por su misticismo socialista y su idea de arte nacional. A partir de 1848, tras su breve pero activa participación en los movimientos nacionales anti-austríacos, Smetana decide vincular su trayectoria musical a su tierra, con la firme intención de representar su identidad más popular y auténtica. La ópera es el terreno perfecto para realizar este proyecto: en 1862 elabora un manifiesto cultural para definir los rasgos fundamentales de una nueva ópera nacional basada en la música y los temas locales de inspiración popular. Nacen éxitos como Prodaná nevěsta (La esposa vendida, 1866), Dvě vdovy (Las dos viudas, 1874), Hubička (El beso, 1876), Tajemství (El Secreto, 1878), que este compositor transforma en verdaderas joyas del teatro europeo del siglo XIX reinterpretando temas rurales y populares con libertad y gran inventiva cómica. A pesar de sus temas más burlescos, las óperas de Smetana no dejan de mirar a Wagner, no tanto en la música (aunque su influencia musical es evidente en óperas más románticas y menos conocidas como Dalibor de 1868 y Libuše de 1881, pronto tachadas de excesivo wagnerismo), sino en el significado que adquieren en el escenario: tanto Wagner como Smetana buscan construir una ópera nacional en abierta oposición a los modelos italianos dominantes en esos años. Si Wagner es el modelo operístico de Smetana, Liszt es su modelo sinfónico: en los años 70’, a partir del modelo del poema sinfónico elaborado por el mismo Liszt, Smetana comienza a trabajar en un largo ciclo de orquesta bajo el título Má Vlast (Mi Patria, 1872-79): seis poemas en donde los grandes pilares de la cultura bohemia – el castillo Vyšehrad en Praga y el río de la Moldava, las grandes leyendas (Šárka y Blaník), ciudades (Tábor) y camos (Z českých luhů a hájů) del pasado – son consagrados definitiva y universalmente como símbolos místicos del mundo bohemio, metáforas sonoras e ideológicas del renacimiento nacional.
Antonín Dvořák
Una generación más tarde, la herencia de Smetana termina en manos del joven Antonín Dvořák, hijo de unos humildes carniceros del pueblo de Nelahozeves. Con Dvořák el diálogo con las formas clásicas de la tradición vienesa y germánica en general toma un camino distinto volviéndose aún más híbrido y simbiótico tanto en las formas como en el lenguaje. La cercanía con Johannes Brahms, sincero amigo y generoso promotor de sus obras, lo empuja a reinterpretar el folklore bohemio desde una perspectiva distinta a la de Smetana con Wagner y Liszt. Siguiendo el esquema tradicional del nacionalismo musical, Dvořák busca inspiración en los temas populares de su patria reorganizándolos en ese marco profundamente clásico que Brahms había retomado pocos años antes a partir de Beethoven. Así es como nacen sinfonías perfectamente beethovenianas, tanto en el número (9) como en la forma, junto a cuartetos, tríos, sonatas e incluso óperas (Rusalka, 1901) de clara inspiración vienesa: por un lado, los esquemas de la escuela vienesa parecen retomar nueva vida con los ritmos vivos y enérgicos de la tradición bohemia y, por el otro, los ritmos bohemios parecen reequilibrarse y reorganizarse más claramente en los esquemas del modelo germánico. Una relación híbrida y líquida en donde la frontera entre las dos culturas parece ceder junto al proyecto cultural de una nueva identidad nacional, por la que Smetana tanto había luchado. De hecho, Dvořák nace en una Europa post-revolucionaria muy distinta a la de Smetana, anclada a ideales más globales y cada vez menos nacionalistas. Y en este marco biográfico e histórico se coloca la breve pero intensa aventura estadounidense como director del conservatorio de Nueva York entre 1892 y 1895. En el ‘nuevo mundo’ Dvořák persigue los mismos ideales musicales cambiando solamente las referencias: en obras como la Sinfonía del Nuevo Mundo, el Cuarteto Americano (1893) y el Concierto para chelo y orquesta en Si menor (1895), Dvořák comienza a estudiar los fenómenos musicales locales de las poblaciones negras (gospel, jazz) reinterpretándolos nuevamente a través de la tradición vienesa.
Si para Smetana la patria fue la razón de un proyecto cultural programático y político, con Dvořák el proyecto se vuelve folklórico y narrativo, para experimentar lenguajes musicales e imaginar diálogos entre culturas. Después de Rusia y Escandinavia, el mundo bohemio se apodera del nacionalismo musical para transformarlo en un laboratorio de identidades nacionales y transnacionales. Nace un equilibrio musical nuevo en donde la interacción entre centro y periferia se resuelve en un hibridismo sin precedentes: las pequeñas naciones que nacen tras el colapso de los grandes imperios no se bastan a sí mismas y terminan reinventando esas fronteras que habían imaginado y representado para redefinir su identidad en tiempos de dominación. Europa y su música entran en nuevo siglo.
Francesco Milella para Música en México
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