A su llegada a la Ciudad de México a principios de los años cincuenta, María Callas era todavía una cantante en ascenso, «una mujer alta, gruesa, con unos anteojos de fondo de botella» -como la describió Carlos Díaz Du-Pond-, que iba acompañada por la verdadera Diva del momento: la mezzosoprano italiana Giulietta Simionato. Apenas estaba naciendo ‘La Callas’. Aun así, su permanencia en la capital (1950-1952) fue más que una simple aventura o una fase de transición y formación, tanto para ella, quien regresaría de forma estable a Europa más sólida y más “Diva”, como para México, que, a partir de esos años, entraría en una nueva etapa de su historia operística, más consciente de sus fuerzas, de su autonomía y de sus cualidades.

Desde Ángela Peralta (1845-1883) y, posteriormente, Fanny Anitúa (1887-1968), México había descubierto que para tener grandes voces no era necesario importarlas desde Europa: obviamente los apellidos italianos y franceses eran más llamativos, pero la cualidad vocal de Peralta y Anitúa, junto a otra larga serie de cantantes (recordamos a José Mojica, 1896-1974, tenor jalisciense de fama internacional), dejó claro que México podía competir con las grandes naciones de Europa y ofrecer sus propios cantantes, incluso -como ya había pasado con las voces que acabamos de mencionar- exportándolas al “prestigioso” viejo continente y a los Estados Unidos.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, comenzaron a surgir voces de ambos sexos cuya calidad y sensibilidad artística las colocaría muy pronto en el Olimpo de la ópera moderna. Su repertorio, por costumbre y tradición latina, fue, por lo general, el italiano con puntas de excelencia en Giuseppe Verdi y Gioachino Rossini. Siguiendo el segundo nombre de esta gloriosa pareja, vamos hoy a recordar algunas de las más importantes voces mexicanas que en Rossini lograron encontrar un terreno de desarrollo y éxito internacional.

Hagamos un paso hacía atrás para comenzar con Fanny Anitúa, voz legendaria de México, que varias veces interpretó el papel de Rosina en el Barbero y de La Cenerentola rossiniana en diferentes ciudades italianas (incluídas Milán, con su Teatro alla Scala, y Pesaro, ciudad natal de Rossini) al lado de barítonos del nivel de Riccardo Stracciari y de bajos como Nazzareno De Angelis. Tristemente, al parecer, no quedan documentos sonoros de ninguna de sus interpretaciones.

Oralia Domínguez

La primera voz de la posguerra fue Oralia Domínguez (1925-2013), potosina, con un repertorio profunda y orgullosamente verdiano, aunque con algunos importantes momentos rossinianos: a finales de los años cincuenta interpretó, en una histórica representación del Festival de Glyndebourne, La Italiana en Argel. Pocos años después grabó un recital de arias para mezzosoprano, hoy disponible con la Deutsche Grammophon, que incluía algunas arias rossinianas de La italiana en Argel, El barbero de Sevilla y La Cenerentola.  

Francisco Araiza

A partir de los años setenta, la voz mexicana que domina los teatros internacionales es la de Francisco Araiza (Ciudad de México, 1950). Junto a Mozart, Verdi y Puccini, el tenor mexicano enfrenta el repertorio rossiniano eliminando  todas las pesadeces románticas. Su Conte d’Almaviva del Barbero, su Ramiro en La Cenerentola, su Conte di Liebenskopf de Il Viaggio a Reims e incluso el repertorio sacro del Stabat Mater, nos entregan un Rossini agradable, más moderno y ligero, quizás demasiado cercano al canto mozartiano. Más allá de la calidad vocal y su realización en la escena, la herencia de Araiza en lo que hoy se conoce como el renacimiento rossiniano (es decir: el redescubrimiento de su vocalidad más “auténtica” y de sus óperas en su versión más filológica, iniciada a partir de los años sesenta) es innegable: junto a otros importantes tenores de su época (recordamos al tenor peruano Luis Alva y a su alumno Ernesto Palacio, junto a los tenores estadounidenses Chris Merritt y Rockwell Blake), Araiza abre las puertas a una nueva forma de imaginar los papeles para tenor de Rossini, finalmente libres de la influencia romántica de Donizetti y de Verdi. A este propósito, cabe recordar que Araiza es uno de los primeros tenores en reintroducir el final “Cessa di più resistere” del Barbero de Sevilla, momento que desde muy pronto, después de la primera ejecución del Barbero en 1816, había sido eliminado por distintos intérpretes.

Javier Camarena

No es por lo tanto casual que, entre sus alumnos, Araiza haya tenido en Zúrich a uno de los más reconocidos tenores de hoy: Javier Camarena (Xalapa, 1976). Con él y su extraordinaria voz cerramos nuestro breve (e inevitablemente incompleto) recorrido por las grandes voces rossinianas que México supo producir. Camarena, tenor rossiniano de primera categoría con memorables debuts en Europa y Estados Unidos (no podemos olvidar su Cenerentola en el MET en la temporada 2013/2014), representa quizás el punto más alto en la historia de la ópera mexicana de los últimos cincuenta años: su voz brillante y amable, capaz de cubrir todos esos matices que el bel canto supo producir antes de la revolución verdiana con sensibilidad y gran inteligencia teatral. Reciente y exitoso fue su acercamiento a la figura mitológica de Manuel García con el disco “Contrabandista” (DECCA): sin quererse comparar con su voz, de la cual además no tenemos ningún testimonio sonoro por obvias razones cronológicas, Camarena volvió a mirar a ese glorioso momento de la historia de la ópera recuperando el repertorio y los sabores musicales de los años y de los espacios donde la intensa relación entre México y Rossini inició en el ya lejano 1827.  

Oralia Domínguez

Nacqui all’affanno e al pianto (La Cenerentola)

Una voce poco fa (El Barbero de Sevilla)

Francisco Araiza

Cessa di piú resistere (El Barbero de Sevilla)

Cenerentola (ópera completa)

Javier Camarena

Si, ritrovarla io giuro (La Cenerentola)

S’ella m’è ognor fedele (Ricciardo e Zoraide)

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