Historia

De la literatura al teatro

El Cascanueces se estrenó en septiembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. En la producción original la coreografía fue creada por Marius Petipa y Lev Ivanov. El libreto fue escrito por Ivan Vsevolozhsky y el propio Petipa, basándose en la adaptación de Alexandre Dumas (padre) del cuento “El Cascanueces y el rey de los ratones” de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Estreno en San Petersburgo

Se trata del op. 71 de Tchaikovsky y es el tercero de sus ballets después de El lago de los cisnes y La bella durmiente. Antes de su estreno, Tchaikovsky seleccionó ocho números del ballet para formar la Suite El Cascanueces op. 71a, concebida para tocar en concierto. La suite se tocó bajo la dirección del compositor el 19 de marzo de 1892, con ocasión de una reunión de la Sociedad Musical en San Petersburgo. La suite fue popular desde entonces, aunque el ballet completo no logró su gran popularidad hasta la década de 1960. La música se conoce, entre otras cosas, por el uso de la celesta, un instrumento que el compositor ya había empleado en su balada sinfónica “El voivoda” de 1891. Es el instrumento solista en la Danza del hada de azúcar, pero también aparece en otras partes del segundo acto.

El Cascanueces, un ballet que se volvió popular

Unos cincuenta años después del estreno, Walt Disney utilizó parte musical de El Cascanueces en su película Fantasía de 1940. A la gente le gustó la película y comenzaron a interesarse por el ballet. El interés creció cuando el montaje de El Cascanueces de George Balanchine fue televisado a finales de 1950. El ballet ha sido representado en muchos lugares diferentes desde entonces y se ha convertido quizá en el más popular de todos los ballets en los países occidentales, principalmente representado en Navidad.

Composición

Tras el éxito de La bella durmiente en 1890, Vsevolozhsky encargó a Tchaikovsky la composición de un programa doble con una ópera y un ballet. La ópera seria Iolanta. Para el ballet, Tchaikovsky volvería a unir fuerzas con Marius Petipa, con quien ya había colaborado en La bella durmiente. La trama de la historia de Hoffmann (y la adaptación de Dumas) se simplificó en gran medida para el ballet. El cuento de Hoffmann contiene un largo flashback dentro de su trama principal, titulado “El cuento de la nuez dura”, que explica cómo el príncipe se convirtió en el cascanueces. Esto se omitió en el ballet.

Requerimientos de la obra

Petipa proporcionó a Tchaikovsky instrucciones muy detalladas para la composición de cada número, incluso en cuanto al tempo y el número de compases. Estos fueron algunos de los requerimientos del coreógrafo para diferentes números de la obra:

1. Música grata al oído. 64 compases.
2. El árbol de Navidad encendido. Música chispeante. 8 compases.
3. Los chicos entran. Música animada y jubilosa. 24 compases.
4. Momento de sorpresa y animación. Unos pocos compases de trémolo.
5. Una marcha. 64 compases.
6. Entrada de los incroyables (increíbles). 16 compases, rococó (tempo de minuet).
7. Galopa.

Las instrucciones se dieron de esta manera, incluyendo el tempo y medida de compás signado a cada episodio. Por fin Tchaikovsky fue convencido y se dispuso a iniciar la tarea. La finalización de la obra se interrumpió durante un corto periodo de tiempo debido a una visita del compositor a Estados Unidos durante 25 días para dirigir los conciertos para la apertura del Carnegie Hall. Tchaikovsky compuso algunas partes de este ballet en Rouen, Francia.

El Cascanueces, un reto a la creatividad

Piotr Ilich estaba menos satisfecho con El Cascanueces que con su ballets anteriores. Aunque aceptó el encargo de Vsevolozhsky, no tenía un interés particular en componerlo, a pesar de que le escribió a un amigo durante la composición del ballet: “Diariamente me vuelvo cada vez más afinado a mi tarea”.

Se dice que durante la composición de El Cascanueces, Tchaikovsky discutió con un amigo, quien apostó a que el compositor no podría escribir una melodía basada en las notas de la octava en secuencia. Tchaikovsky le preguntó si importaba que las notas fueran ascendentes o descendentes, a lo que le respondió que no. Esto dio lugar al Grand adagio del Pas de deux, en el segundo acto, el cual se suele bailar después del Vals de las flores.

Estructura

Acto I

Obertura miniatura
El árbol de navidad
Marcha
Galope de los niños y danza de los padres
Escena de danza
Vals del abuelo
Clara y el cascanueces
La batalla
Un bosque de pianos en invierno
Vals de los copos de nieve

Acto II

El castillo mágico en el reino de los dulces
Clara y el cascanueces
Divertimento
Vals de las flores
Pas de deux
Vals final y apoteosis

Obra completa

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Pocas obras del repertorio abarcan una gama tan colosal de fuerza expresiva como la Misa en si menor de Bach. El director Leopold Stokowski se refirió a la “cósmica amplitud de expresión y de conciencia” de la obra. En realidad fue compuesta en un período de 25 años, así que su maduración fue un proceso prolongado y cuidadoso. Sin duda una de las mejores versiones grabadas es la de John Eliot Gardiner.

2. Bach: Pasión de según San Mateo

Para este “tour de force” espiritual Bach ingeniosamente divide sus fuerzas coral y orquestal en dos mitades, con todos uniéndose para los corales. Riccardo Chailly hace una sensacional versión de la orquesta Gewandhaus de Leipzig que combina lo mejor de la tradición moderna y la práctica del período, especialmente en el icónico coro de apertura en el cual se tranquilizan gritos apasionados de angustia con la partición del coro de niños.

3. Mozart: Requiem

Mientras Mozart trabajaba en su última obra maestra, su luz se apagaba con rapidez. Sufría de ataques de vértigo y hasta su amado canario le ponía los nervios de punta. Mozart escribió hasta la Lacrimosa antes de perecer, dejando el resto bosquejado. Luego de componer la música más perfecta, terminó su aventura terrenal.

4. Händel: Mesias

Durante el verano de 1741 Händel recibió el libreto de otro oratorio sobre el tema del Cristo Redentor. Él mismo se encerró, trabajando a menudo bien entrada la noche y rechazando comida y bebida, hasta que después de 25 días emergió con la partitura del Mesías, una dramática obra maestra. Las versiones son casi incontables, pero la de Harry Christophers y el magnífico coro “Sixteen” evoca la obra de manera electrizante. Como Handel dijo: “Creo que Dios me ha visitado!

5. Brahms: Un Requiem Alemán

Aunque Brahms insistía que el Requiem Alemán fue compuesto sin pensar en ninguna persona en particular, las muertes de su amada madre y su amigo Roberto Schumann durante la escritura del mismo le afectaron profundamente. El resultado en una poderosa fusión del Brahms clasicista con el Brahms romántico. Simon Rattle y la Filarmónica de Berlin logras este balance a la perfección.

6. Verdi: Requiem

Verdi emplea todas las armas de su arsenal operístico en su impresionante Requiem en memoria del escritor italiano Alessandro Manzoni. Inicialmente reacio a nombrarle Misa de Requiem –“ya existen en abundancia!” protestó– se destaca el electrizante Dies Irae, traído a la vida de forma espeluznante en la versión del jefe supremo de la ópera Antonio Pappano y la Orquesta de Santa Cecilia.

7. Mahler: Sinfonía n º 8 ‘Sinfonía de los mil’

Pocas grabaciones modernas han tenido el impacto de la Octava con Georg Solti y la Orquesta Sinfónica de Chicago. Instrumentada para ocho solistas, dos coros y una enorme orquesta, que incluye metales fuera del escenario, dos arpas, mandolina, celesta, piano, glockenspiel, gong, órgano y armonio, desde el mínimo susurro hasta impresionantes erupciones de sonido, se trata de una música que ofrece andanadas de adrenalina como ningún otra.

8. Beethoven: Missa Solemnis

La obra tiene un valor religioso, pero también momentos de exaltación frenética, que exigen una gran orquesta, además de un coro y solistas expertos. Los momentos místicos en la Missa Solemnis de Beethoven se logran a través de una orquestación inusual –nada menos que los cantos de pájaro con la flauta que representa el Espíritu Santo en el Et incarnatus.

9. Britten: Requiem de Guerra

Compuesto para la inauguración de la reconstruida Catedral de Coventry en 1962, el War Requiem de Britten dejó a la audiencia y los artistas participantes en el estreno en un shock emocional. Tan intensa fue la experiencia musical que incluso el normalmente estoico barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau estalló en llanto. La grabación clásica de Britten de la obra vendió 200,000 copias en menos de seis meses.

10. Orff: Carmina Burana

En 1934 Carl Orff recibió una antología de poesía medieval titulada Carmina Burana y hormigueó de emoción. Compuso la música a tal velocidad que sintió que ‘ya estaba en la cabeza’. La obra resultante le hizo una pequeña fortuna –especialmente después de su uso en un popular anuncio de Colonia. Orff estaba tan impresionado con la versión de Eugen Jochum que le dio su sello de aprobación como la mejor grabación de su obra maestra.

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Sala Silvestre Revueltas de Centro Cultural Ollin Yoliztli

MEDINA DIRIGE MÚSICA MEXICANA
10 de septiembre, Sala Silvestre Revueltas, CCOY
11 de septiembre, Conservatorio Nacional (entrada libre)

Jesús Medina. Director huésped

PROGRAMA:
Eduardo Gamboa (1960)
Fanfarria 3´

José Pablo Moncayo (1912-1958)
Sinfonieta 10´

Eduardo Gamboa (1960)
Jarabe 7´

Eduardo Angulo (1954)
Bacanal 10´

INTERMEDIO

Blas Galindo (1910-1993)
Sones de mariachi 13´

Arturo Márquez (1950)
Danzón No. 2 10´

José Pablo Moncayo (1912-1958)
Huapango 9´

IMÁGENES

17.09.2016 – 18:00
18.09.2016 – 12:30

Scott Yoo. Director Titular

Tambuco – ensamble de percusión

PROGRAMA:

Marcela Rodríguez (1951)

Mural* 12´

Claude Debussy (1862-1918)

Tres nocturnos 25´

Nubes

Fiestas

Sirenas

INTERMEDIO

Paul Hindemith (1895-1963)

Sinfonía Matías el pintor 26´

Concierto angélico

Sepultura

Tentación de San Antonio

* Estreno mundial

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SIMETRÍAS

Sábado 24 y domingo 25, Sala Silvestre Revueltas

Miércoles 28, Teatro de la Ciudad

Scott Yoo. Director Titular

Cuarteto Latinoamericano

PROGRAMA:

Richard Strauss (1864-1949)

Serenata para 13 alientos en mi bemol Op. 7 (10′)

Javier Álvarez (1956)

Geometría foliada

De mis días en el campo

Otoño pentagonal

Puntos en eje

Un primer hola para un último adiós

Memorias futuras

INTERMEDIO

Bela Bartók (1881-1945)

Música para cuerdas, percusión y celesta, Sz 106 (26′)

Andante tranquilo

Allegro

Adagio

Allegro molto

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FORO INTERNACIONAL DE MÚSICA NUEVA 2016

08.10.2016 – 18:00

09.10.2016 – 12:30

Christian Gohmer. Director huésped

Faustino Díaz. Trompeta, Trombón

PROGRAMA:

Manuel Torres (MEX)

Figuraciones   9´’

Vicente Barrientos (MEX)

Electronic circuit no. 1   (6′)

María Misael (ARG)

Tornasoles     7′

Víctor Rasgado (MEX)

Concierto para tuba   (13′)

Gabriela Ortiz (MEX)

Frontera híbrida (11′)

Valeria Jonard (MEX)

El letargo de las ballenas (7′)

Diana Syrse Valdés (MEX)

Colección de realidades (6´)

Federico Ibarra (MEX)

Constructores de lo efímero  (13)

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ITALIANA

15.10.2016 – 18:00

16.10.2016 – 12:30

Srba Dinic. Director huésped

PROGRAMA:

Ricardo Castro

Intermezzo de Atzimba (6′)

Ottorino Respighi

Vitrales de iglesia (28′)

Félix Mendelssohn

Sinfonía no. 4, Italiana (31′)

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EL ARTE DE LO INTANGIBLE

22.10.2016 – 18:00, Sala Roberto Cantoral

23.10.2016 – 12:30, Sala Silvestre Revueltas CCOY

Scott Yoo

Director Titular

PROGRAMA:

Gerardo Tamez

Sofonia (Estreno mundial) 10´

Arturo Márquez

Marchas de duelo y de ira 15´

Eugenio Toussaint

Danzas de la ciudad 12´

Jesús Villaseñor

Introducción y rondó 13´

Alfonso de Elías

Cacahuamilpa 16´

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LOS PLANETAS

29.10.2016 – 18:00, Sala Silvestre Revueltas CCOY

30.10.2016 – 12:30, Delegación Iztapalapa

Scott Yoo. Director Titular

Ensamble Vocal Memorias del Viento

PROGRAMA:

Wolfgang A. Mozart

Sinfonía no. 41, Júpiter 36´

Gustav Holst

Los planetas 50´

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CANCIONES DE WESENDONCK

05.11.2016 – 18:00

06.11.2016 – 12:30

Angelo Cavallaro. Director huésped

Isabel Stüber Malagamba, mezzosoprano

PROGRAMA:

Nicolai Rimski-Korsakov

Capricho español 19′

Richard Wagner

Canciones de Wesendonck 21′

Richard Strauss

Muerte y transfiguración 25′

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DIVERTIMENTO

12.11.2016 – 18:00

13.11.2016 – 12:30

Angelo Cavallaro. Director huésped

PROGRAMA:

Wolfgang A.Mozart

Divertimento (13′)

Ana Lara

Ángeles de Llama y Hielo (22′)

Franz Schubert

Sinfonía no. 2 (30′)

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XPU HA – PACO DE LUCÍA

18.11.2016 – 20:00, Palacio de Bellas Artes

19.11.2016 – 12:30, Sala Silvestre Revueltas CCOY

PROGRAMA:

Paco de Lucía

Xpu Ha, Suite sinfónica (45′)

Donde nace el agua (Estreno mundial)

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38 ANIVERSARIO DE LA OFCM

25.11.2016 – 20:00, Palacio de Bellas Artes

Scott Yoo. Director Titular

Ensamble Vocal Memorias del Viento

Programa:

Wolfgang A. Mozart

Sinfonía no. 41, Júpiter (36′)

Gustav Holst

Los planetas (50′)

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POPOL VUH

03.12.2016 – 20:00, Sala Silvestre Revueltas CCOY

04.12.2016 – 12:30, Delegación Azcapotzalco

Ronald Zollman

Director huésped

PROGRAMA:

Eugenio Toussaint

Popol Vuh 14´

Piotr Ilyich Chaikovski

Romeo y Julieta 21´

Antonin Dvorák

Sinfonía no. 7 38′

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El piano, y la celesta entran, técnicamente, dentro de esta definición de instrumento de percusión pero, desde el punto de vista convencional, no se los clasifica así; sin embargo, el piano a veces se dice que es “empleado como un instrumento de percusión” (es decir, con un efecto percusivo más que melódico) como en ciertas obras del siglo XX, por ejemplo Las bodas, de Stravinski. Los instrumentos de percusión que se usan actualmente en la orquesta sinfónica, bandas de baile, etc., pueden ser afinados con una altura definida (por ejemplo los timbales, vibráfono, campanas tubulares, xilófono, marimba, glockenspiel) o pueden tener una altura indefinida (como el triángulo, gong, castañuelas, fusta, sonaja, yunque y los siguientes tipos de tambores: tambor militar, tambor tenor, bombo, tamboril, pandereta, bongó; el tom-tom puede tener una altura tanto definida como indefinida; el platillo es de altura indefinida pero en cambio los crótalos o “platillo antiguo” tienen una altura definida.

Ciertos instrumentos poco comunes, como la bocina de auto o las cadenas de hierro, son ubicados en la sección de percusiones cuando se usan (excepcionalmente en la orquesta).

Además de los instrumentos de percusión citados, la música contemporánea y, sobre todo, la música popular en todas sus variantes, ha incorporado innumerables instrumentos de otras partes del mundo – Asia, África, Mesoamérica, el Caribe, entre ellos el palo de lluvia, de México, el güiro, claves, maracas, tantan, cajón, cabasa, del Caribe -; el balafón , el chequeré, el birinbau, sonajeros, silbato sudanés – de África; los gongs de las orquestas de gamelan de Indonesia; etcétera.

Arthur Jacobs, Diccionario de música, Buenos Aires, Editorial Víctor Lerú, SRL, 1958; Música, la historia visual definitiva, Londres, Dorling Kindersley, 2013

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Bartók compuso el ballet El Mandarín milagroso entre 1918 y 1919, orquestándolo hasta 1923, y reunió sus seis primeras secciones para presentar una suite orquestal en 1927. Ernö Dohnányi estrenó esta suite en Budapest el 15 de Octubre de 1928. Bartók incorporó en la obra un adusto aire modernista y utilizó como medio una gran orquesta, que incluye alientos triples, cuatro percusionistas, celesta y piano. El ballet, designado como una pantomima, tiene una inusual duración para una representación escénica –un único y prolongado acto. Pero cualquier añadido o recorte hubiera diluido tanto la visceral música como el cautivador erotismo. Consideremos el argumento:

Tres rufianes se refugian en un burdel y contratan a una chica que sirve de carnada para atraer “clientes” desde la ventana; aquellos que se aventuran a entrar son robados. El primero en entrar es un viejo y desaliñado caballero, que es echado del lugar por no tener dinero encima. Un joven también pobre sufre la misma suerte. Luego se les presenta una aparición. En la partitura leemos, “el Mandarín entra y permanece quieto en el pasillo; la chica huye aterrorizada a la parte alejada del lugar. Los rufianes escondidos le insisten que se le aproxime, ella se sobrepone a su miedo y comienza a bailar vacilantemente y luego con más seguridad. El Mandarín la observa con una impávida mirada. Cuando ella se acerca para abrazarlo, él comienza a temblar de fervorosa excitación. Al sentir su abrazo ella siente un escalofrío y trata de alejarse de él. Brevemente libre, ella corre, pero siente una mano que la toma fuerte del brazo, ellos luchan y los rufianes salen de su escondite.”

Aquí termina la suite (apenas una sección de todo el ballet, por lo que no es una suite real). Pero el ballet continua: “Los rufianes atacan al Mandarín y lo despojan de sus joyas y dinero. Los arrastran a una cama e intentan ahogarlo con almohadas y sábanas. Luego lo apuñalan tres veces con una vieja espada. Se tambalea y trata de abrazar a la chica. Lo llevan al centro de la habitación y lo ahorcan de un gancho de lámpara; el Mandarín cae, y en la oscuridad su cuerpo comienza a brillar con una luz verdosa. Por fin, la chica entiende qué los puede salvar. Abraza al Mandarín. Con su deseo aquietado, las heridas comienzan a sangrar, el Mandarín se debilita y muere luego de una corta lucha”.

Una vertiginosa primera sección ilustra las calles de la ciudad y las instrucciones de la chica. Cada uno de sus “señuelos” (así nombrados en la partitura) son presentados clamorosamente por arpeggios de clarinete. Un lascivo glissando de trombón caracteriza al viejo acompañado por un tremor de la orquesta, interrumpido por los trombones que terminan en alarido cuando el Mandarín se para en la entrada. Luego de un repentino silencio, él comienza un lento vals que acelera convulsivamente hasta que abraza a la mujer.

Ella se libera simbólicamente con unos tutti en fortissimo. Un característico tema del Este europeo en la cuerda grave y relevado por los violines dibuja una fuga intensa que se interrumpe dos veces cuando el Mandarín se tambalea antes abalanzarse finalmente hacia la mujer. Esto señala el ataque de los rufianes y el estruendoso final de la suite de concierto.

Fuente: Roger Dettmer en allmusic

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El marcado interés de Bartók en la variación como estrategia de composición encuentra su máxima expresión en el 2º concierto para violín y orquesta, obra completada en 1938. Bartók trabajaba en Música para cuerdas, percusión y celesta cuando su íntimo amigo, el violinista Zoltán Székely, le pidió un concierto. Bartók planeó inicialmente un tema y variaciones para el trabajo, pero Székely insinuó su preferencia por una obra en tres movimientos tradicionales. La respuesta de Bartók fue ingeniosa debido a que conservó su propio plan, unas variaciones, pero en el marco de una obra en tres movimientos. El movimiento intermedio, Andante tranquillo, sigue un esquema de tema y variaciones tradicional, mientras que el movimiento final es una variación a gran escala del primer movimiento. Székely estrenó el concierto en Amsterdam en 1939, con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam dirigido por Willem Mengelberg. El estreno fue grabado en acetato de 78 rpm; grabación lanzada al público que, aunque la calidad de sonido puede calificarse de pobre, preserva el tempo y las preferencias de balance de Bartók.

Un magnifico ejemplo de la predilección de Bartók por utilizar elementos folclóricos sin el empleo de melodías populares reales es ilustrado por el rapsódico tema inicial del concierto, formado predominantemente por intervalos de cuartas, quintas y segundas, elementos característicos de la música húngara. El concierto inicia con acordes en el arpa acompañados de pizzicatos de la cuerda que sirven de plataforma para que el solista lance el tema de propiedades similares a un verbunko. Los verbunkos son típicamente música en dos secciones, una lenta, con el ritmo típico de puntillo, y otra rápida, con pasajes virtuosos de escalas. El segundo tema, risoluto marcato, es juguetón y altamente cromático. El tema principal vuelve varias veces como ritornello en el curso del movimiento, como si Bartók diera a este tiempo una forma palindrómica. Hacia el final hay una complicada cadencia que utiliza con insistencia cuerdas dobles y acordes.

Dada la importancia de la variación como técnica en la retórica musical de Bartók, es interesante señalar que, aparte de unas pocas piezas para piano, el segundo movimiento de este concierto es su único intento de gran formato con la forma de tema y variaciones. Con golpes suaves del timbal como acompañamiento, el solista da a luz el tema que se transforma en seis variaciones bien diferenciadas. Las frases de las cuerdas con unísono bruscos que anuncian el final del movimiento están relacionadas con el motivo de cinco notas escuchado al inicio de la obra. Ello es contestado por una caprichosa variante del tema de apertura en el violín solista.

En el tiempo final, los temas del primer movimiento han sido, en la manera característica de Bartók, elaborados y ampliados, pero su origen es siempre claro, entre otras cosas porque la estructura del tercer movimiento sigue de cerca la del Allegro non troppo. Particularmente interesante es una versión tipo vals del tema que se produce antes de la sección que conduce al clímax, en donde el motivo de cinco alturas se transforma en uno de cuatro con lo que termina la obra. El original final de Bartók, en donde el solista se queda en silencio durante el tutti final, fue rechazado por Székely, que quería un final de concierto más que de sinfonía. Bartók accedió a realizar un final alternativo, que es el utilizado generalmente. Sin embargo, en casi todas las ediciones de la partitura se añade el final original.

Fuente: Mark Satolla en allmusic.com

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Tzigane puede ser vista como la referencia del “estilo gitano” en la música occidental. La obra comienza con una larga cadencia solista que introduce varios de los temas desarrollados en la brillante sección rápida que continúa. El violín es el instrumento predilecto de los gitanos y Ravel captura el estilo rapsódico y urgentemente expresivo de estos fantásticos músicos. La engañosa parte solista incluye muchos detalles auténticos de este estilo: ornamentación (fulgurantes apoyaturas, así como pasajes floridos), chirriantes y sentimentales cuerdas dobles, portamentos (el deslizamiento expresivo entre alturas), pizzicato, armónicos, figuraciones de movimiento perpetuo y extremos del registro. La orquestación de Ravel, como siempre, es fascinante, impresionantemente original. Usa una orquesta no mayor a la de Haydn, aunque incluye arpa, celesta y percusión ligera. De ello obtiene una paleta radiante de colores tonales. La partitura  no es menos comprometida que la parte solista con los modelos gitanos y la orquesta asume un denso despliegue de personajes musicales distintos: gaitas, organilleros, címbalos, ensamble de percusiones y bandas de pueblo.

Fuente: Kevin Bazzana para la Orquesta Sinfónica de Toronto.

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La consolidación de los teclados con cuerda pulsada en el siglo XVI (el clavecín) como elemento indispensable de las cortes musicales o casas aristócratas europeas abrió la posibilidad de experimentar con la suma de dos o más instrumentos y los resultados incentivaron pronto a los compositores.

Los conciertos para dos clavecines más tempranos quizá sean los de Antonio de Cabezón, célebre compositor para teclado. El barroco maduro trajo verdaderas joyas de este género, como las colecciones de Couperin o los conciertos de Bach para dos y hasta cuatro teclados. Entrado el siglo XVIII, C.P.E Bach y Mozart hicieron aportaciones importantes. Mozart tiene, además de su conocido concierto doble, una sonata y una fantástica fuga en do menor. El periodo romántico está lleno de ejemplos. Mendelsohnn tiene dos brillantes y difíciles conciertos, existe el poco conocido concierto de Max Bruch y Brahms compuso varias obras maestras, como las versiones para dos pianos de las Variaciones sobre un tema de Haydn y del Quinteto para cuerdas y piano op.34; además de las Variaciones sobre un tema de Schumann y las famosas Danzas Húngaras. En el siglo XX la producción no aminora. Stravinsky, Poulenc, Bartók, Vaughan Williams , Lutoslawsky y Martinu, entre muchos otros, engrosaron este repertorio con obras deslumbrantes. Entre ellas, quizá la Sonata y el Concierto de Poulenc, así como el Concierto con percusión y celesta de Bartók son las obras más valoradas.

Hay duetos de pianistas legendarios: Por ejemplo, Lyubov Bruk y Mark Taimanov, Josef y Rosina Lhévinne, los hermanos Kontarsky, Robert y Gaby Casadesus, las hermanas Labèque, y más recientemente, las hermanas Buniatishvili. Pero además, algunas de las grabaciones legendarias en el género provienen de colaboraciones musicales entre virtuosos un tanto insospechadas. Por ejemplo, el dueto Ashkenazy-Previn o Lupu-Perahia. Quizá las colaboraciones más notorias de los últimos treinta años han sido las que gesta la portentosa Martha Argerich con un buen número de colosos del piano. Entre ellos, Stephen Kovacevic, Nelson Freire, Maria Joao Pires, Daniel Barenboim, Evgeny Kissin y Lang Lang.

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Parte I
Veni, Creator Spiritus

Parte II
Escena final de la segunda parte del Fausto de Goethe

Frankfurt Radio Symphony Orchestra – Paavo Järvi

Alrededor de 1906, Mahler comentó con el director holandés Willem Mengelberg sobre su último proyecto, su obra más ambiciosa hasta ese momento, la Octava sinfonía. Es la primer sinfonía completamente coral en la historia de la música y está dividida en dos partes asimétricas, la primera está basada en el texto en latín del himno del siglo IX “Veni, Creator Spiritus”, atribuido a Hrabanus Maurus, arzobispo de Mainz, y la segunda en la escena final de la segunda parte del Fausto de Goethe. Si bien parecen dos fuentes de inspiración dispares, el propósito de Mahler era enfatizar la conexión entre la expresión temprana de la creencia cristiana en el poder del espíritu y la visión simbólica de Goethe sobre la redención de la humanidad a través del amor. Tenía también en mente lo que llamaba “el incomprendido amor platónico”; en una carta a su esposa Alma (a quien está dedicada la obra) escrita mientras ensayaba la sinfonía en Munich en 1910, Mahler explicaba:
“La esencia de la esta sinfonía es la idea de Goethe de que todo amor es generativo, creativo, y que hay una generación física y espiritual que es la emanación de este “Eros”. Esto sucede en la última escena del Fausto, presentado simbólicamente… la maravillosa discusión entre Diotima y Socrates, está al centro del pensamiento de Platón, de su visión del mundo… la comparación entre Socrates y Cristo es obvia y se ha dado espontáneamente en todas las épocas… en cada caso, Eros aparece como el creador del mundo.”

La Octava sinfonía se estrenó hasta 1910, el año del quincuagésimo aniversario de Mahler, cuando ya había dejado la Ópera de Viena para asumir el puesto de director de la Filarmónica de Nueva York. Los ensayos, dirigidos por Mahler, comenzaron en mayo y los solistas fueron escogidos y ensayados por Bruno Walter. Dos conciertos fueron programados en Munich el 12 de septiembre con una repetición al día siguiente. El manager de la agencia de conciertos Gutmann, publicitó la obra como la “Sinfonía de los mil” sin el conocimiento y con la posterior desaprobación de Mahler –aunque en realidad describía con justeza el número de músicos sobre el escenario en las primeras audiciones de la obra. A Mahler le quedarían ocho meses de vida, y conmueve saber que, en esta ocasión, la última vez que dirigió en Europa, Mahler disfrutó de un éxito rotundo. Entre la audiencia en el estreno estaban muchos de los artistas más distinguidos de Europa: Richard Strauss, Bruno Walter, Leopold Stokowski, Arnold Schoenberg, Max Reinhardt, Thomas Mann, Stefan Zweig y muchos más. Walter describió cómo al final, Mahler subió entre aplausos a la sección donde se encontraba el coro de niños, quienes le vitoreaban con todas sus fuerzas, y caminó por el pasillo lateral saludando cada mano extendida.

La masa orquestal requerida para interpretar la Octava es, efectivamente, enorme: piccolo, 4 flautas, 4 oboes, corno inglés, 3 clarinetes, clarinete en mi bemol, clarinete bajo, 4 fagotes, contrafagot, 8 cornos, 4 trompetas, 4 trombones, tuba, timbales, bombo, platos suspendidos, gong, triángulo, campanas tubulares, glockenspiel, celesta, piano, armonio, órgano, 2 arpas, mandolina, cuerdas, coro doble, coro de niños y 8 solistas -3 sopranos, 2 contraltos, tenor, barítono y bajo. Cuando se usa este inmenso despliegue junto, el sonido es como una marejada, pero la impresión que predomina no es la de una masa de sonido, sino la precisión de ciertos efectos, la sutilezas colorísticas, el sorprendente oído que logra balance y al mismo tiempo inesperadas fusiones tímbricas.

La interrelación de temas y motivos es intrincada y orgánica. La Parte I, elaborada y masiva como es, tiene una estructura de forma sonata reconocible. Es un movimiento polifónico maravilloso –no es que el contrapunto de Mahler sea como el de Bach, pero es obvio que se reconoce aquí la influencia del gran maestro del contrapunto. Un acorde de mi bemol en el órgano, la madera y las cuerdas graves proclama el poderoso himno del coro “Veni”, y aparecen luego tres temas importantes en rápida sucesión, acordes repetidos en ritmo punteado en el coro anuncian el “Spiritus”. El coro por fin se hunde en un pianissimo y cuatro de los solistas se escuchan en un hermoso pasaje en re bemol con el texto “imple superna gratia”. El regreso del coro conduce al retorno de un reelaborado inicio, después existe una sombría sección en re menor en la orquesta. En el texto “Informa nostri corporis”, un solo de violín acompaña la antífona del coro y los cornos retoman el motivo del trombón. El desarrollo de este material en la orquesta y los solistas lleva al clímax emocional del movimiento, el supremo “Accende lumen sensibus” y luego hacía un tema que es frecuentemente usado en la Parte II. Mahler entrelaza los tres motivos principales del inicio en un radiante mi mayor, que modula de manera directa a la tónica para el retorno del “Veni, Creator Spiritus” inicial. Una fuga doble lanza la Coda que es coronada por el “Gloria”.

La Parte II presenta un estilo mahleriano más familiar, con una larga introducción orquestal que pone en contexto la escena de transfiguración simbólica de Fausto. Hay dos temas que dominan la sección (y todo el movimiento), uno suave como una oración y el otro un anhelante motivo mahleriano en las flautas y clarinetes. La entrada del coro misteriosa. Con la entrada del “Pater Ecstaticus” la cuerda toma los dos temas y los fusiona en una melodía. Los solistas, cabe mencionarlo, representan más que personajes, son ideas simbólicas de la mitología privada y muchas veces enigmática de Goethe. Con el “Pater Profundus” la música regresa a mi bemol menor con la reaparición del tema del “Accende “de la Parte I en las trompetas y cornos, y esto es citado de manera literal cuando el coro de ángeles canta la salvación de Fausto. En la canción del Doctor Marianus, los ángeles y niños bendecidos crecen con exaltación cuando la virgen es nombrada y la última sección de la sinfonía comienza con un nuevo tema en los violines (marcado adagissimo y vibrando) sobre un acorde de mi mayor en el arpa y el armonio.

De aquí en adelante, con el canto de tres solistas femeninas, la música se vuelve cada vez más suave, en especial cuando un cuarto solista aparece como el ángel guardián de Fausto. Eventualmente, en lo alto del registro del coro y la orquesta suena el “Mater Gloriosa”, exquisitamente acompañado por una delicada coloración de la orquesta, y luego Mahler hace uso de toda su elocuencia cuando el Doctor Marianus, acompañado por el coro, insta a todos los penitentes a mirar la luz redentora. El “Chorus Mysticus” final, que comienza apenas con un susurro y termina con una explosión de sonido, evoca el Eterno-femenino que lleva a la humanidad al cielo. Este pasaje es el más exaltado arte romántico. Al final en una coda instrumental, Mahler reintroduce el tema del “Veni, Creator Spiritus” del inicio de la sinfonía, pero con la séptima ascendente expandida a una novena, mientras los metales afirman triunfalmente la fe tanto en el hombre como en Dios. Dicha fe es la raíz de este increíble credo humanístico hecho por uno de los compositores más verdaderamente religiosos (en un sentido no dogmático) de todos los tiempos.

Fuente: Michael Kennedy para la integral de Sinfonías de Gustav Mahler de la Orquesta Sinfónica de Chicago, dirigida por Sir Georg Solti.

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