Nos encontramos en Nohant, Francia, en el verano de 1846. En el cerrado espacio de la casa de George Sand —seudónimo de la escritora Aurore Dupin (1804-1876)—, confluye una multitud de visitas entre las que destacan el pintor Eugène Delacroix (1798-1863), los novelistas Iván Turguénev (1818-1883) y Alejandro Dumas, hijo (1824-1895), la compositora y cantante de ópera Pauline Viardot (1821-1910) y su padre, el escritor Louis Viardot (1800-1883). Al mismo tiempo, hay una gran tensión latente entre la anfitriona y su hija Solange (1828-1899), quien está comprometida en matrimonio pero flirtea abiertamente con Chopin, compañero sentimental de Sand desde hace casi una década. Por su parte, el músico se encuentra totalmente destruido por la tuberculosis que no tardará en llevarlo a la tumba, y cada vez le resulta más agotador concluir su última obra (vivirá tres años más, pero ya no volverá a componer nada). Hace tiempo que el amor entre él y George Sand se ha marchitado, pero la escritora le ha pedido un esfuerzo supremo para guardar las apariencias. Sin embargo, la aparición del impetuoso escultor Auguste Clésinger (1814-1883), quien desea a toda costa ganarse el amor de Solange, pondrá en peligro el frágil equilibrio que reina entre los protagonistas.

Sin renunciar a su estilo personal abundante en tintes surrealistas, con un extraño ritmo narrativo lento e hipnótico y una impalpable tristeza que flota perennemente en derredor de los personajes, Zulawski hace entrega de una película exquisita que nos recuerda por momentos al Fellini de Julieta de los espíritus (1965). El Chopin de Żuławski es un ser humano muy enfermo físicamente y exhausto anímicamente, que sufre colapsos y escupe sangre mientras lucha por proseguir su labor creativa en un alucinante entorno por el que deambulan extraños fantasmas cuya presencia se intensifica a medida que avanza el filme. Por su parte, los amigos del compositor preparan comidas, entablan discusiones sobre arte y muestran al enfermo su apoyo incondicional mientras ante sus ojos se desarrolla la lucha interna de una vida creativa que se niega a apagarse y se revela inevitablemente qué tan rota está la relación entre Chopin y Georges Sand.

En los papeles protagónicos de este largometraje se encuentran el reconocido pianista polaco Janusz Olejnizak (1952) en un magnífico debut actoral como Frédéric Chopin y las actrices francesas Marie-France Pisier (1944-2011) y Sophie Marceau (1966) como —respectivamente— George y Solange Sand. El desempeño de los tres resulta admirable, ya que logran transmitir una intensidad emocional pocas veces vista. Completan el reparto la soprano suiza Noëmi Nadelmann (1962) como Pauline Viardot, el actor francés Féodor Atkine (1948) como Eugène Delacroix y el actor y director de escena francés Aurélien Recoing (1958) como Auguste Clésinger. Mención aparte merece el magistral uso de la música, que se sucede casi ininterrumpidamente durante las poco más de dos horas que dura el filme y que sirve no solo para entretejer la sucesión de escenas que conforman La note bleue, sino también para envolver al espectador y transportarlo a un curioso estado de ensoñación. La interpretación de las piezas de Chopin corrió a cargo, por supuesto, del propio Janusz Olejnizak, y las arias de óperas de Mozart (Don Giovanni y Las bodas de Fígaro), Bellini (La sonámbula), Donizetti (Don Pasquale y Lucia di Lammermoor) y Rossini (El barbero de Sevilla) fueron interpretadas por Noëmi Nadelmann. 

Desafortunadamente, la única copia completa de La note bleue que pudimos encontrar se encuentra en su idioma original, francés, sin ningún tipo de subtítulos. Esperamos que esto no sea impedimento para que nuestro amable lector disfrute una película biográfica realmente destacable.

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Tras analizar el papel, la tinta, la caligrafía y el estilo musical, la Biblioteca Morgan ha llegado a la conclusión de que el manuscrito probablemente pertenece a Chopin. Es un hallazgo bastante importante para profundizar en el compositor, que escribió el vals entre 1830 y 1835, cuando tenía poco más de veinte años. Es más corto que otros valses, sólo tiene 48 compases con una repetición y tiene algunas peculiaridades, como una intensidad expresiva que comienza con acordes disonantes y culmina con un triple fuerte; pero los detalles de la escritura, el papel y los símbolos musicales coinciden con el estilo de Chopin. Sin embargo, nadie afirma con rotundidad que sea una pieza del compositor polaco. Genera dudas, por ejemplo, su firma, porque contiene errores que el meticuloso músico habría corregido. Por tanto, hay sospechas de que la firma fuera añadida posteriormente.

La pieza se expondrá al público y el museo invitará a expertos y melómanos para que den su opinión. El pianista Lang Lang, que interpreta la obra en un vídeo, considera que el vals refleja el estilo de Chopin. Otro pianista, Stephen Hough, ha asegurado que pese a ser una obra mucho menor tiene un “encanto preciosista” único. La prenda estaba con otros documentos del coleccionista A. Sherrill Whiton Jr., un amante de la música clásica que adquirió el manuscrito en una tienda de autógrafos de Nueva York.

Fuente: es.ara.cat

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Mientras que los extremos del cromatismo tonal en la música clásica –por ejemplo en la introducción del Cuarteto K465, “Disonante”, de Mozart– elaboraban un centro tonal decisivo, la paleta tonal más rica de compositores de principios del siglo XIX como Chopin, introdujo la ambigüedad cromática en el material básico de la composición. La armonía cromática de Wagner (que a su vez debía mucho a Liszt) fue la principal influencia en este proceso. Su énfasis creciente en acordes no diatónicos, especialmente en Tristan und Isolde y Parsifal, y su uso de complejas alteraciones cromáticas que oscurecían el sentido inmediato de referencia diatónica, con la distinción “clásica” entre las tonalidades cercanas y lejanas cada vez menos evidente, contribuyeron a preparar la aparición del “cromatismo integral”.

Para 1909 Schoenberg y sus alumnos escribían música con características post-tonales: relativamente libres de las restricciones de tonalidad mayor-menor, y de la armonía funcional y los conceptos de consonancia y disonancia como fenómenos armónicos separados y complementarios. En la década de 1920 surgió una tipo de cromatismo más ordenado en la forma de música dodecafónica, en que las repetidas permutaciones de la escala cromática son un elemento organizativo de la estructura de alturas. Aunque la heterogeneidad extrema de la música de finales del siglo XX incorporaba la resistencia tanto a esa clase de cromatismo integral como a su perpetuación, la música tonal más vital que se escribió al inicio del milenio fue sin duda más cromática que diatónica.

Fuente: Latham, Alison. Diccionario enciclopédico de la música. Fondo de Cultura Económica, 2008. 

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El eje de este largometraje es el compositor y pedagogo Józef Elsner (1769-1854) —encarnado por el siempre versátil Paul Muni—, quien fuera profesor de Frédéric Chopin y una de las primeras personas en reconocer su genio musical. En Canción inolvidable, Elsner es una especie de mentor que no solo guía a su querido alumno en sus años de formación, sino que lo lleva consigo a París —ciudad en la que Chopin alcanza gran reconocimiento y entabla una relación romántica con la novelista George Sand (1804-1876)— e incluso se encuentra presente ante su lecho de muerte.

Por su parte, el motor que mueve al Chopin de Canción inolvidable —interpretado con entusiasmo por Cornel Wilde en una actuación que le valió su única nominación al Óscar— a crear su música es un inmenso amor por su patria, que desde 1813 se encontraba ocupada por los rusos. En la película lo vemos acudiendo a reuniones políticas secretas en lugar de presentarse a tiempo a sus conciertos, o levantándose indignado del piano a media interpretación para decir “No toco para los verdugos del zar” cuando ve llegar al gobernador ruso de Polonia. De hecho, la presencia de George Sand —encarnada como toda una femme fatale de film noir por Merle Oberon— en la vida de Chopin es vista en cierta forma desde un ángulo negativo, porque la pasión que la escritora despierta en el músico lo va haciendo olvidar el amor al terruño.

Quizá Canción inolvidable carezca de una rigurosa fidelidad a los hechos históricos, pero es sin duda un espectáculo ampliamente disfrutable. Hábil artesano cinematográfico, Charles Vidor hizo entrega de una acertada combinación de drama, romance y humor en un interesante marco social y político, similar a aquel en que Polonia —entonces ocupada por la Unión Soviética— volvía a encontrarse en la época en que se filmó la película. En su momento, Canción inolvidable fue muy bien recibida por el público y obtuvo seis nominaciones al Óscar, incluyendo la de Mejor Música para la partitura de Miklós Rózsa (1907-1995), quien hizo una vigorosa adaptación de temas de Frédéric Chopin. La dirección musical corrió a cargo de Morris Stoloff (1898-1980), y los solos de piano fueron interpretados por el pianista, compositor y director de orquesta español José Iturbi (1895-1980).

Cabe mencionar que, poco antes de morir, Charles Vidor repitió la fórmula de Canción inolvidable en Sueño de amor (1960), película que fue concluida por George Cukor y en la que el actor británico Dirk Bogarde encarnó al pianista y compositor húngaro Franz Liszt.

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Ganadora del Premio de Oro a Mejor Cinematografía y del Premio de Platino a Mejor Drama en el prestigiosos Festival Internacional de Cine de Houston en el 2003, Chopin: un amor imposible es una película biográfica que narra la vida del virtuoso pianista y compositor polaco Frédéric Chopin (1810-1849), considerado una de las figuras más importantes del Romanticismo musical, haciendo hincapié en su tormentosa relación con la desafiante y rebelde escritora francesa Aurore Dupin (1804-1876) —mejor conocida con el seudónimo de Georges Sand— y en el contraste entre su frágil salud física y su intensa pasión por su país y la música.

La película empieza cuando Chopin —que ya goza de un aceptable reconocimiento como pianista y compositor— es todavía un joven que vive con sus padres y sus hermanas en Varsovia, capital de una Polonia gobernada por el Gran Duque Constantino Pávlovich Románov (1779-1831), zarévich de Rusia. Poco antes de la rebelión polaca contra el dominio ruso conocida como el Levantamiento de Noviembre (1830-1831) y a instancias de su padre, Chopin parte hacia París. Ahí conoce a Georges Sand, que acaba de separarse de su violento amante, el novelista y dramaturgo francés Félicien Mallefille (1813-1868). Aunque su belleza lo atrae inmediatamente, Chopin se siente cohibido por la fuerte personalidad de Sand y rehúye sus avances. Sin embargo, ante la insistencia de un amigo mutuo, Chopin decide acercarse a la escritora. Inicia así un apasionado romance en el que todo sería miel sobre hojuelas si no fuera porque al músico se le diagnostica una tuberculosis que va minando su salud rápidamente y porque la pareja tiene que enfrentarse a Maurice y Solange, los dos hijos de Georges Sand. Por un lado, Maurice (1823-1889) odia abiertamente a Chopin y se encarga de demostrarlo a la menor provocación. Por el otro, Solange (1828-1899) desarrolla un amor obsesivo por el músico, lo cual la lleva a enfrentarse con su madre, a quien considera peligrosa rival. Así, un doloroso entramado de celos, engaños, envidias y pasiones equívocas —aunado al bien intencionado y malhadado viaje a Mallorca de 1838— terminará por destrozar el intenso amor entre Frédéric Chopin y Georges Sand.

Bellamente filmada y con una admirable ambientación de época, Chopin: un amor imposible está protagonizada por los populares actores polacos Piotr Adamczyk (Karol, A Woman at Night, For All Mankind) como Frédéric Chopin y Danuta Stenka (Quo Vadis?, Katyn, Robert Mitchum est mort) como una espléndida George Sand de notable parecido físico. Los acompañan Adam Woronowicz como Maurice Sand, Bożena Stachura como Solange Sand, Jerzy Zelnik y Jadwiga Baranska —esposa de Jerzy Antczak— como los padres de Chopin, Michał Konarski como Franz Liszt (en una inolvidable escena donde interpreta el Estudio Op. 10, no. 12, Revolucionario, de Chopin), Jacek Rozenek como Félicien Mallefille y Krzysztof Gosztyla como el escultor Auguste Clésinger.

Como ocurre con cualquier película biográfica, en Chopin: un amor imposible el rigor histórico se moldea de acuerdo a las necesidades dramáticas del guión, pero quien haya leído cualquier buena biografía de Frédéric Chopin encontrará episodios fácilmente reconocibles, sazonados con disfrutables detalles imaginados —aunque no exentos de cierta veracidad— como la escena en que una cancioncilla interpretada al violín por Jan, el criado de Chopin, sirve a este último como inspiración para una de sus Mazurcas. (Recordemos que, para componer estas piezas, Chopin se basó en danzas tradicionales de su país natal). Por supuesto, en esta película la música es fundamental, y la banda sonora no defrauda las expectativas del melómano más avezado, ya que el puñado de obras seleccionadas es interpretado por músicos de primerísimo nivel, encabezados por el pianista polaco Janusz Olejniczak (1952), a quien acompañan —entre otros— los violinistas Pamela Frank (1967)  y Vadim Brodsky (1950), el violonchelista Yo-Yo Ma (1955), los pianistas Emmanuel Ax (1949) y Yukio Yokoyama (1971) y la Orquesta Sinfónica de Polonia bajo la batuta del compositor y director de orquesta Wojciech Michniewski  (1947).

Cabe mencionar que Jerzy Antczak, quien pasó seis años reuniendo fondos para poder llevar a la pantalla el guión de Chopin: un amor imposible, escrito por él y su esposa, la actriz Jadwiga Baranska, preparó dos versiones de esta película, una hablada en polaco y otra doblada al inglés por actores británicos. La versión que ofrecemos a nuestros amables lectores es esta última, con subtítulos en español.

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Los estudiosos han comparado las melodías de Chopin en el Concierto no. 2, en fa menor, con el elevado lirismo de las arias de ópera de Vincenzo Bellini, una comparación que refleja la amistad y la admiración mutua que comparten los dos compositores. Ambos hombres priorizaron la melodía sobre la armonía y exhibieron sus temas melódicos con acompañamientos discretos. Mientras asistía a la Escuela de Música de Varsovia, Chopin, de 19 años, conoció y se enamoró de otra estudiante, la soprano polaca Konstancja Gładkowska. Gładkowska se convirtió en la musa de Chopin, y él le rindió homenaje en sus dos conciertos para piano con las expresivas “arias para piano” concebidas vocalmente que aparecen en los movimientos intermedios.

La orquesta inicia el Maestoso con un tema vivo e inquieto cuyo ritmo punteado la impulsa hacia la primera entrada del piano. Una vez que comienza el solista, la orquesta retrocede a un segundo plano, sirviendo principalmente como acompañamiento.

Al referirse a Gładkowska, Chopin le dijo a un amigo: “Quizás para mi propia desgracia, ya encontré mi ideal, a quien adoro fiel y sinceramente. Han pasado seis meses y todavía no he intercambiado una sílaba con la que sueño todas las noches, la que estaba en mi mente cuando compuse el Adagio [Larghetto] de mi Concierto”. El Larghetto se abre con una melodía exquisitamente lánguida. La sección central presenta una versión instrumental de un recitativo operístico apasionado, completo con cuerdas de trémolo, y la melodía inicial de ensueño concluye el Larghetto con un suspiro de éxtasis.

En el final, Chopin presenta tanto el vals vienés como la mazurca, un baile de su Polonia natal. La música coquetea coquetamente entre los dos. Estos episodios más ligeros están marcados por momentos de intensidad, pero el estado de ánimo general de este movimiento es más libre y divertido que los dos anteriores. Una vez más, el piano es el principal proveedor de material temático; a mitad del movimiento, los cuernos entran en diálogo con el solista. La sección final se precipita hacia una conclusión ágil y brillante.

El propio Chopin interpretó la parte solista en el estreno de Opus 21, un concierto privado en Varsovia el 3 de marzo de 1830, dirigido por Karol Kurpinski. Repitieron su actuación para el público en el Teatro Nacional de Varsovia dos semanas después. Chopin estaba decepcionado por la reacción de la audiencia. En una carta a un amigo poco después del estreno, escribió: “Mi primer concierto… no causó en el público en general la impresión que pensé que tendría… me parece que la gente sintió que tenía que mostrar interés (‘Ah, algo ¡nuevo!’) y pretendan ser conocedores.”

Fuente: Elizabeth Schwartz para la Orquesta Sinfónica de Oregon

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El compositor polaco, con tendencia a las alucinaciones y periodos de melancolía, decía que había visto criaturas extrañas salir del piano durante un recital que ofreció en Londres en 1848; y en otra ocasión describió a una pandilla de fantasmas que lo asediaba. 

Dicen especialistas españoles que las alucinaciones breves y migrañas son síntomas de epilepsia del lóbulo temporal. Buscando pistas sobre la naturaleza de las visiones de Chopin, basan sus conclusiones en análisis detallados de las cartas del músico así como en testimonios de sus colegas.

A pesar de que Chopin tomaba medicamentos con base de opio para aliviar sus síntomas físicos, se descarta que éstos hayan sido los causantes de sus alucinaciones. Chopin empezó a tomar estas medicinas después de sus síntomas, proponen los investigadores en la revista Medical Humanities. Es el diagnóstico más reciente de una larga lista de aflicciones que se piensa podría haber sufrido el compositor, incluyendo desorden bipolar y fibrosis quística.

Aunque dista mucho de ser un diagnóstico contundente, el doctor Manuel Vázquez Caruncho señala que si Chopin fue epiléptico, esto podría ayudar a distinguir entre la leyenda romántica y la realidad, y así arrojar nueva luz para comprender mejor al hombre y su vida”.

Fuente: BBC Music Magazine, septiembre 2021.

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En 1830 llega a París un joven pianista polaco que transformará la música para piano en el universo ideal para la más profunda y sincera expresividad humana. Su nombre era Fryderyk Chopin

París y el virtuosismo

Hector Berlioz no fue el único protagonista del fascinante panorama musical instrumental de la París romántica. A partir de las primeras décadas del siglo XIX, la capital francesa fue recibiendo una multitud extraordinaria – por calidad y cantidad – de solistas de distintas partes de Europa: violinistas y pianistas, entre otros, movieron su residencia de Varsovia, Berlín o Roma a París. Sus élites burguesas, cada vez más ricas, numerosas y poderosas, eran el público ideal para el arte teatral y patético (en el sentido de conmovedor) que estos solistas, envueltos en un aura de divismo romántico, lograban sacar de sus instrumentos. Uno de los primeros en llegar había sido, en 1810, el violinista italiano Giovanni Battista Viotti. Sus conciertos alcanzaron un éxito inesperado (https://musicaenmexico.com.mx/historia/viotti-y-su-violin/) y abrieron las puertas al que pronto se transformaría en el verdadero ídolo de los franceses: el mítico y endemoniado Niccoló Paganini (1782-1840), último, genial e indescifrable cantor del violín de esa larga escuela que había comenzado siglos atrás con Corelli y Vivaldi. Su virtuosismo descomunal y gusto patético hechizaron a media Europa incluyendo al gran Rossini: ‘lloré dos veces en mi vida -dijo una vez el gran operista italiano: cuando un pavo con trufas se cayó al agua y cuando oí tocar a Paganini’. Pero el instrumento que más que cualquier otro fue capaz de cautivar el gusto y la imaginación de la burguesía parisina, llegando incluso a definir la cotidianidad de sus espacios y sus rituales sociales, fue el piano.  

Entre los tantos pianistas que desde la Europa oriental llegaban a París – la lista de nombres sería demasiado larga para poderla incluir en este espacio, (acabamos de escuchar las variaciones sobre temas rossinianos del pianista Henri Hertz, uno de los más aplaudidos en la capital francesas en aquellos años. También Liszt fue uno de ellos, volveremos pronto a hablar de él) – Fryderyk Chopin, (Żelazowa Wola, 1810 – Paris, 1849) fue seguramente el más genial y revolucionario. Desde su llegada a París en 1830 después de un largo peregrinaje desde Polonia, Chopin rechazó el escenario público y masivo (de hecho, en su trayectoria artística contamos no más de treinta conciertos) para focalizarse totalmente en la composición e improvisación para ambientes burgueses más selectos e íntimos. Esta decisión determinó la vida musical de Chopin en dos aspectos fundamentales: por un lado, le garantizó una cercanía más constante y profunda con las élites económicas y culturales de la capital francesa y, por el otro, le dio la oportunidad de poder establecer una relación con su piano mucho más libre, sin los vínculos de gusto y de forma que el gran público exigía, libre de ese virtuosismo escenográfico y teatral al que muchos de sus colegas tuvieron que ceder para construir sus propias carreras. 

Envuelto en su micro mundo parisino Chopin fue abandonando los conciertos y las variaciones, dos formas que el público buscaba con gran interés, para explorar nuevos espacios musicales, tanto de la tradición occidental en la que había decidido vivir –fantasías, preludios, valses, nocturnos, baladas, impromptus y scherzos–, como del folklor polaco que tanto añoraba –mazurcas y polacas–. Chopin se acercó a estas nuevas formas con una actitud profundamente libre e íntima. Esas danzas y ritmos que el mundo europeo solía identificar con la amenidad y la convivialidad estereotipada de la sociabilidad burguesa fueron para Chopin un terreno de exploración cuya única guía y voz maestra era su propia e íntima experiencia humana. El lenguaje de Chopin, tan líquido y expresivo, por tan abierto y natural que nos pueda parecer, es el resultado de largos e intensos trabajos de improvisación y experimentación cuyo objetivo final era el equilibro absoluto y perfecto entre coherencia formal y libre expresión personal. 

Sin embargo, la relación entre Chopin y el Romanticismo es mucho más compleja de lo que estas observaciones parecen sugerir. En muchos aspectos, Chopin fue un compositor totalmente ajeno a este movimiento cultural: rodeado de ricos burgueses y aristócratas para quien componía sus obras, rechazó hasta el final la poética romántica dominante de la música como lenguaje descriptivo capaz de vincular imágenes y paisajes (los ejemplos de música del siglo XIX que buscan describir escenas, desde la Pastoral de Beethoven hasta la Sinfonía Fantástica de Berlioz, son infinitos). Su ser migrante, geográfico y cultural, su ser amante inconstante con la escritora George Sand acercan su nombre un poco más a la poética romántica del genio sin límites, reglas y fronteras. Pero su verdadero ser ‘romántico’, si es que de verdad tenemos que encontrar una etiqueta para clasificar la música de Chopin en el maravilloso caos del siglo XIX, habría que buscarlo más bien en su total libertad formal y expresiva, en su relación con la composición como un proceso profundamente personal, íntimo casi abstracto. Pero quizás también así terminaríamos con poco entre las manos. La verdad es que el genio de Chopin rechaza cualquier tipo de categorización cultural y geográfica para poner al centro la humanidad como tal, con sus fracasos y sus sueños, con sus esperanzas, deseos y amores: el ser humano se coloca ante el espejo de la música, deja a un lado los triunfos heroicos y prometeicos con su sabor postrevolucionario y beethoveniano, para hablar de sí mismo. Sencillamente. 

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Algunos estudios son simples piezas de ejercicio, mientras que otros pueden catalogarse como excelentes piezas independientes como los de Liszt, por ejemplo, La Campanella, Waldensrauschen (Murmullos del bosque) y Gnomenreigen (La danza de los gnomos) y especialmente los de Chopin: Doce Estudios Op.10 (1829-1832), Doce Estudios, Op. 25 (1832-1836) y tres Nouvelles Études (1839).

Los estudios de Chopin fueron descritos con entusiasmo por Schumann : “¡Cada uno es un poema!”. (Muchos de ellos han recibido nombres populares: Estudio de las teclas negras; Mariposa, Arpa, Revolucionario, Viento de invierno). Fuente: Roy Bennett, Léxico de música, Madrid, Ediciones Akal, 2003.

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Ivo Pogorelich, piano

Aunque Chopin era esencialmente un miniaturista, manejó la forma de sonata con notable seguridad. Hasta cierto punto, sus baladas, scherzos e impromptus eran lo bastante sustanciosos para proporcionarle una buena preparación para escribir los cuatro movimientos de su tercera y última sonata para piano. Sin embargo, es el primer movimiento de esta obra, en particular, en donde aparecen habilidades de composición que Chopin tuvo pocas oportunidades para poner en práctica.

El primer movimiento, Allegro maestoso, cae en forma de sonata tradicional, construido a partir de un primer tema decisivo y a veces impulsivo y un segundo tema más extenso, muy lírico con una filigrana de acompañamiento muy detallada, música que no es ajena a los Nocturnos. La textura musical se engrosa considerablemente en la sección de desarrollo central; Chopin dedicó largos pasajes a variantes sobre el segundo tema, pero gran parte del desarrollo es altamente contrapuntístico. Después de la recapitulación, que nuevamente enfatiza el segundo tema, el movimiento termina con una coda sorprendentemente pacífica.

El muy breve Scherzo, molto vivace, utiliza secciones ligeras y desafiantes en mi bemol para enmarcar luego un Trio suave y pensativo en si mayor. El movimiento lento resultante, un Largo, es el corazón de la sonata, tanto conceptual como rítmicamente. Los acordes severos pero armónicamente ambiguos conducen a una aria delicada y nostálgica respaldada por una figura de latidos suaves en el bajo. Esto pronto es reemplazado por una sección larga, fluida y rapsódica. El tema de apertura, ahora con un acompañamiento más murmurante, regresa ornamentado para escoltar el movimiento hasta su conclusión. 

El movimiento final, Presto non troppo, hace una breve transición desde el Largo con algunas barras introductorias que conducen al primer tema urgente e intranquilo de lo que resulta ser un Rondo; este material en si menor se alterna con una sección contrastada, lanzada por acordes diseñada para mostrar el ágil trabajo de los dedos del intérprete. Los elementos de ambas secciones se superponen para una gran coda.

Fuente: James Reel para allmusic.com

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