Aaron Copland: Su concierto de 1947 difiere de otros para clarinete ya que sólo tiene 2 movimientos; destaca también por sus melodías y ritmos jazzísticos.

Heinrich Bärmann (1784-1847): Virtuoso clarinetista y compositor alemán. Gran escaparate de las técnicas de composición de la época romántica. De preferencia se ejecuta con orquesta integrada por 2 flautas, 2 oboes, 2 fagots, 2 cornos, 2 trompetas, tuba, bombo, platillos y cuerdas.

W.A. Mozart: Escribió su concierto para clarinete para su mejor amigo y distinguido instrumentista, Anton Sadler. Es una pieza favorita de clarinetistas por su amplio campo para la interpretación y expresión, capturados en 3 movimientos – allegro, adagio y rondó – cuyo clímax es quizá es una de las melodías más memorables y disfrutables jamás escritas.

Carl Maria von Weber (1786-1826): Concierto para clarinete no.2 (1811). Veintitrés minutos de música encantadora, expresada en un tono rico según el tiempo. La música se mueve de allegro a andante con moto y cierra con un climático “allá polaca”. Von Weber es el primer compositor después de Mozart que escribió numerosas piezas para el clarinete. No desilusiona.

Carl August Nielsen, compositor danés (1865-1931), escribió este aclamado y difícil concierto en 1928, que ha encontrado su justo lugar entre la programación contemporánea.

Sérgio Pires, clarinete 

Musikkollegium Winterthur, dirige Christian Arming 

Igor Stravinski: El Concierto “Ebony”, compuesto en 1945 para el maestro jazzista Woody Herman concluye el amor de Stravinski por el jazz con una obra que no se ancla en el jazz tradicional, sino más bien se inclina hacia el género. Tiene tres movimientos: allegro moderato, andante y moderato con moto que culmina en moderato vivo. La pieza es muy difícil para el clarinete: Herman cuenta que al final del primer ensayo lloró por el reto que representaba tocar esta obra maestra. 

Otros conciertos (y piezas) igualmente memorables: Debussy, primera rapsodia para clarinete y piano; Gerald Finzi (1901-1956) concierto para clarinete; Poulenc, sonata para clarinete y piano, etc.

Fuente: Charlotte Moore, clarinetista, The Best Clarinet Concertos.

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 El maestro Enrique Abraham Vélez Godoy, director de la agrupación privada, comenta en entrevista al diario Milenio:

“Mantener una compañía a flote por 15 años es un sueño y a su vez algo muy complejo. No conozco a muchos que logren perdurar de esta forma porque es un trabajo a base de mucha disciplina: vender los boletos, encontrar espacios, tener al equipo adecuado, tener suficiente publicidad, sobre todo trazar una trayectoria y que tu propia gente crea en ti. Aunque a veces los presupuestos no salgan y se tenga que poner de la propia bolsa”.

 La Filarmónica de las Artes bajo la batuta del maestro Vélez y sus directores invitados —Luis Manuel Sánchez, Jorge Barradas y José Luis Bustillos— inician este inusual maratón el miércoles 20 de julio con la Sinfonía núm. 1 en Do mayor, Op. 21 y la Sinfonía núm. 5 en Do mayor, Op. 67; el jueves 21, la Sinfonía núm. 2 en Re mayor, Op. 36 y la Sinfonía núm. 6 en Fa mayor, Op. 68 (Pastoral) serán escuchadas; el viernes 22, la Sinfonía núm. 3 in Mi bemol mayor, Op. 55 (Eroica) y la Sinfonía núm. 8 en Fa mayor, Op. 93 podrán apreciarse; el sábado 23, la Sinfonía núm. 4 en Sí bemol mayor, Op. 60 y la Sinfonía núm. 7 en La mayor, Op. 92; y finalmente el domingo 24, la Sinfonía núm. 9 en Re menor, Op. 125 (Choral) contará como invitados a la soprano Silvia Dhart, la mezzosoprano Paola Gutiérrez, el tenor Ricardo Calderón y el barítono Vladimir Rueda; además del Coro de las Artes que estará a cargo de la asesoría vocal del Maestro Isaac Bañuelos.

Boletos: de 360 a 420 pesos en taquilla o a través del sistema Ticketmaster.
Se recomienda el uso de cubrebocas, así como mantener la sana distancia.

Fuente: Milenio digital.

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*** Se presentarán ensambles de larga trayectoria de diversos estados de la República mexicana, con propuestas auditivas distintas a los formatos tradicionales de música clásica.

*** Tres de los siete conciertos serán de entrada libre y seis serán transmitidos en vivo, a través de interfaz.cenart.gob.mx 

Alexander Bruck, músico y docente de la Escuela Superior de Música, coordina este ciclo que responde a una explosión de nuevas propuestas musicales que ha habido en años recientes. “El Cenart abre las puertas del Auditorio Blas Galindo, una de las mejores salas de concierto de la Ciudad de México, para un encuentro de tres fines de semana donde se presentarán ensambles de larga trayectoria, como Cepromusic o Liminar, pero también los integrantes (actuales y antiguos) de Sonidero 13. 

“Como muestra de la actividad que hay en otros estados de la República mexicana, se presentarán los ensambles A tempo, de Guanajuato; y Trío Siqueiros, de Monterrey. En los linderos de la composición y la improvisación se encuentra el dúo de Diego Villaseñor (guitarra y electrónica) y Milo Tamez (batería), que presentará la pieza Hábitat. Y con el programa Pulsos subterráneos, Elena Pardo y Juan Sebastián Lach presentarán una pieza de cine expandido acompañado de improvisación multicanal, precedida por tres piezas de música electroacústica”, señala Bruck. 

El ciclo Diferencial. Música Nueva en el Cenart inicia el sábado 9 de julio, a las 19:00 horas, con el concierto inaugural a cargo del Trío Retro-Disco y el Centro de Experimentación y Producción de Música Contemporánea (Cepromusic), bajo la dirección de José Luis Castillo; un programa con cuatro estrenos en México de obras de músicos suizos. Además, el estreno mundial de la obra a fundamental asymmetry, de Iván Naranjo, resultado de su residencia en el Cepromusic en 2020 como coordinador de tecnologías aplicadas a la creación musical. Esta obra está compuesta para el Ensamble Cepromusic y el trío helvético Retro-Disco. La entrada es libre. 

El Cepromusic, creado en 2012, es un espacio en el que convergen actividades artísticas y académicas en favor de la creación, desarrollo y difusión de la música contemporánea en México. Además de sus temporadas regulares en el Palacio de Bellas Artes, el Ensamble ha realizado ocho giras internacionales por Alemania, Colombia, Escocia, España, Inglaterra, Brasil y dos por Estados Unidos; así como residencias artísticas y académicas en Colombia, España, Estados Unidos, México y Reino Unido. En 2018, su trayectoria fue reconocida con una invitación al Festival de Verano de Darmstadt. 

El domingo 10 de julio, a las 13:30 h, el Trío Siqueiros interpretará el programa Ventana norte, conformado por obras de autores originarios de esa región de México, una zona que ha sido alejada en el ámbito cultural y artístico por factores diversos que van desde lo geográfico hasta lo social. 

. Para este concierto los boletos tienen un costo de $150 pesos. 

El Ensamble Liminar y Sonidero 13 se unirán para presentar Relevos, un programa que se llevará a cabo el sábado 16 de julio, a las 12:00 horas. Liminar, ensamble de formación variable y uno de los principales impulsores de una nueva manera de pensar el quehacer musical en México, se encontrará con Sonidero 13, el ensamble de música nueva de la Escuela Superior de Música del INBAL. Lo harán en un formato de relevos libres, en los que el público podrá escuchar música para instrumentos solistas con y sin medios electrónicos, sets de improvisación multidisciplinaria y ensambles de cámara.  

No faltará en el programa a interpretar la presencia del compositor griego Iannis Xenakis, en el centenario de su nacimiento. Este concierto tendrá una duración aproximada de 4 horas, con entrada libre y permanencia voluntaria. 

El domingo 17 de julio, a las 13:30 horas, el Ensamble Liminar, bajo la dirección de Alexander Bruck, presentará el programa Liminar-Epicíclos, conformado por tres obras recientes de compositores que desde diferentes perspectivas -el paisaje sonoro, la composición algorítmica y la afinación justa- buscan una reconfiguración del lenguaje armónico. En este programa destaca la obra Descensus Trío, de Catherine Lamb, una extensa composición para tres cuerdas que explora las posibilidades armónicas casi infinitas que surgen de una simple escala musical proyectada en el espacio armónico en un movimiento de espiral descendente. El resultado es una música de gran belleza y una puesta en duda de los conceptos comúnmente aceptados de consonancia y distancia, pero también tonalidad y atonalidad. 

Desde su fundación, en 2011, Liminar ha sido uno de los principales impulsores de una nueva manera de pensar el quehacer musical en México. De vocación independiente, se encuentra en una permanente búsqueda de nuevos formatos y contenidos, en diálogo con otras disciplinas y con diferentes tradiciones musicales. Es un ensamble de dotación variable que va desde el trío a la formación tipo sinfonieta. Más que un grupo de música contemporánea es una plataforma de producción y difusión del espacio que hay entre la música y el arte sonoro. La agrupación ha incursionado en actividades como el teatro musical, la improvisación o interpretación de partituras con un fuerte componente improvisatorio, la instalación sonora, la ópera contemporánea y la creación de bandas sonoras para películas. 

El viernes 22 de julio, a las 20:00 horas, Milo Tamez y Diego Villaseñor presentarán la obra Hábitat, resultado del Taller abierto de procesos composicionales, creado y dirigido por Milo Tamez. Esta obra fue desarrollada a partir de procesos de búsqueda compositiva e investigación sobre diversos fenómenos complejos naturales integrados en el pensamiento auditivo y diversos métodos de orden sobre el sonido tratado como un organismo biológico viviente. 

La narrativa de la composición hace un viaje a través de un bosque en diversos momentos del día y en diversas escalas de la vida interna de este espacio y en analogía con los tiempos internos de nuestro cuerpo y sus cambios perceptuales de los entornos. Hábitat se entiende como un medio para atender y relacionarse con la naturaleza como proceso y como una red compleja de relaciones, así como también para comprender y experimentar el devenir sonoro y resonancias humanas, como integradas a ecosistemas que rebasan nuestra especie y que se integran con los flujos y materias del resto del planeta. Este concierto tendrá un costo de entrada de $150. 

El programa Pulsos subterráneos. Concierto de música electrónica multicanal estará a cargo de Juan Sebastián Lach, quien presentará una propuesta que surgió a partir de intereses que entrecruzan la entonación justa, la música generativa, la grabación de campo y la electrónica multicanal. Incluye una muestra de artistas que abordan de maneras variadas estos temas y se presenta en formato cuadrafónico combinando piezas en medios fijos con piezas ejecutadas en vivo, así como el proyecto colaborativo de Elena Pardo, quien a partir del cine expandido y el tema de la minería en Zacatecas y Oaxaca combina de manera improvisatoria los temas antes mencionados. Este concierto será el sábado 23 de julio, a las 19:00 horas, con un costo de entrada de $150. 

El concierto que cierra el ciclo Diferencial. Música Nueva en el Cenart será el domingo 24 de julio, a las 13:30 horas, con el programa denominado México contemporáneo-Transiciones, a cargo del Ensamble A Tempo, una agrupación de música nueva integrada por profesionales de la música radicados en el estado de Guanajuato.  

Este concierto representa para el Ensamble A Tempo un punto de paso entre el primero y segundo año de su Proyecto de Consolidación, apoyado por el Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC). Es en esta transición donde varias de las obras que se escucharán son recientes y algunas son obras nuevas para el ensamble, incluidos un par de estrenos mundiales. Las obras son de compositoras de la Ciudad de México y de compositores de Nuevo León, Puebla y Guanajuato. La entrada será libre. 

Todos los conciertos de Diferencial. Música Nueva en el Cenart se llevarán a cabo en el Auditorio Blas Galindo. Seis de los conciertos serán transmitidos en vivo a través de la plataforma interfaz.cenart.gob.mx. Consulta la programación completa en cenart.gob.mx. 

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Jazz Icons Live: Duke Ellington Jazz Orchestra (1958)

Diana Krall en el Festival de Jazz de Montreux (2010)

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Los recitales de música sinfónica dejarán de existir como los conocíamos antes de la pandemia, pues tendrán que reinventarse. En México, 10 batutas analizan cómo será su regreso y entre los grandes cambios que contemplan están la presentación de programas de música de cámara, un mínimo de cuatro y máximo de 20 músicos en el escenario, el uso de cubrebocas para quienes ejecutan instrumentos de cuerdas y la utilización de mamparas de protección para los de aliento. 

 La Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México ha participado en reuniones en las que directores estudian los protocolos de seguridad sanitaria. Ya entregó su propuesta de lineamientos a la Secretaría de Cultura local y está en análisis para su aprobación. 

“Lo primero que vamos a privilegiar, si es que volvemos a la sala, es la seguridad, la salud y la vida, del personal artístico, operativo y administrativo, y sobre todo del público, que pueda asistir.

“Estaríamos hablando de un aforo de 25 por ciento de una sala para mil 200 personas. Vamos a estar transmitiendo vía streaming cada concierto para la gente que no pueda ir”, adelantó a La Razón Roberto Mejía, director operativo de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. 

El acceso para el público cambiará, pues antes se permitía la entrada a niños a partir de los ocho años, ahora será de 14 a 59. Los espectadores tendrán una distancia de dos butacas entre cada persona y una hacia delante de la fila.

Se proporcionará gel antibacterial y el acceso a la sala será de manera inmediata para evitar que se aglomeren en el vestíbulo. Será obligatorio el uso de cubrebocas. Además, la sala se higienizará previo a cada recital y cuando las personas se retiren. 

Para los músicos y personal de la agrupación también se prevé un protocolo. “Habrá un dispositivo de seguridad tomando la temperatura, limpiando los zapatos. Desde luego, los músicos antes de subir al escenario, en el intermedio y cuando regresen sabrán de qué manera higienizar sus instrumentos”, explicó. 

 Algo que será de suma importancia para evitar contagios es que quienes ejecutan instrumentos de cuerdas usen cubrebocas y que los de alientos, cuenten con “módulos de acrílico cerrados, con cierta altura que permitan que no haya una dispersión de brisa o gotas de saliva, sobre todo al tocar la flauta”, detalló. 

 Las gotas de saliva que puedan dispersarse sobre el escenario ha sido un tema de preocupación y estudio a nivel internacional. La Orquesta Filarmónica de Viena realizó una investigación y comprobó que en el caso de los instrumentos de cuerda la nube de aire se mantiene estable y reducida; mientras que en los de aliento se mueve un poco más. Sólo la flauta travesera emitió partículas que llegaron a una distancia de hasta 80 centímetros. 

 Con ello comprobó que la organización de una orquesta no aumenta los riesgos de propagación del coronavirus si los músicos se encuentran a más de un metro de distancia entre sí. 

 “Estamos pensando en conciertos de cámara, desde dos personas hasta grupos de 18 o 20 personas como máximo, tendremos especial cuidado cuando haya alientos”, señaló Mejía. Para el director operativo, transitar de los conciertos sinfónicos a los de cámara implica una oportunidad para que los músicos puedan explorar nuevo repertorio. “Es un reto, pero a nosotros se nos facilita porque habíamos creado un programa de música de cámara que íbamos a tener en Bellas Artes, los viernes en la Sala Manuel M. Ponce”.

MÚSICA DE CÁMARA, LA OPCIÓN

La Orquesta Sinfónica del Estado de México considera también que la alternativa de regreso a los escenarios será con pocos instrumentistas y ejecutando música de cámara.  Al inicio se contempla que estén máximo 13, en una segunda etapa hasta 25 y en una tercera 40. Al igual que la Filarmónica de la Ciudad de México, se separará a los instrumentos de alientos y de cuerda para evitar la propagación de partículas de saliva. 

 “Habrá seis músicos en el escenario, previamente distanciados. Al principio no se van a mezclar las familias de los instrumentos, las cuerdas no necesitan usar la boca como sí es el caso de las flautas y los oboes. Los violinistas con la distancia debida y con cubrebocas, pueden ejecutar; pero los instrumentos que requieren soplar, eso ahora en esta circunstancia, se puede convertir en un problema”, explicó en entrevista Rodrigo Macías, director de la orquesta mexiquense.

Y es que el objetivo es evitar tragedias como las ocurridas en el Coro Mixto de Amsterdam, que en marzo pasado, una semana después de haber realizado un ensayo, 102 de los 130 cantantes se enfermaron de coronavirus. Uno de ellos falleció. O la de mediados de ese mismo mes en el Stkagit Valley Chorale, cerca de Seattle, en el que 45 de sus miembros se contagiaron después de un ensayo; o en el Berlín Cathedral Chor donde se registraron 50 artistas que dieron positivo al Covid-19.

La oferta musical en la Orquesta Sinfónica del Edomex cambiará para adaptarla a pequeños grupos. “Hay mucha gente que dice ya no vamos a escuchar repertorio sinfónico como lo conocemos, al inicio no, pero también esta situación ha dado pie a una increíble oportunidad artística que es ir a escuchar a grupos pequeños, porque los grandes autores como Beethoven o Mozart, también escribieron música para cuartetos de cuerdas, grupos de alientos, sextetos, y esas composiciones, rara vez en el ambiente sinfónico se interpretan y es éste es el escenario ideal para hacerlo”, resaltó Macías. 

OFUNAM DISEÑA PROGRAMA MUSICAL

La Orquesta Filarmónica de la UNAM se encuentra elaborando un protocolo de seguridad, pero también un repertorio para adaptarse a la Nueva Normalidad. 

  “Se está haciendo un estudio con expertos, muy serio, en toda la UNAM, con mucha conciencia de cómo y cuándo podemos volver a las actividades.

“Estamos conscientes de que hay que empezar de una manera diferente, no podemos volver desde la pausa que hicimos, sería muy peligroso”, comentó en entrevista Iván López Reynoso, director asociado de la agrupación y una de las batutas con mayor proyección a nivel internacional. 

López Reynoso, junto con el director artístico Massimo Quarta y el director general Josué Wolfer, se encuentra analizando el repertorio musical que se podría interpretar. 

 “Como la mayoría de las orquestas a nivel internacional, también se plantearán repertorios para agrupaciones más reducidas. No podemos ver una orquesta de 100 elementos en el escenario, no es factible.

“Hay muchos compositores que se pueden hacer de esta manera Mozart, Beethoven, Haydn, inclusive del siglo XX, barrocos, actuales; son muchas afortunadamente las posibilidades y estamos en esa línea centrando el trabajo”, agregó el director.

Fuente: Adriana Góchez, en La Razón de México

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Si hiciéramos un brevísimo análisis de la relación entre Ludwig van Beethoven y ciertos instrumentos musicales, lo mejor sería comenzar por afirmar que en el aspecto de la elección instrumental el gran compositor de Bonn no fue ni atrevido ni explorador ni revolucionario. A Beethoven jamás se le hubiera ocurrido componer conciertos para oboe o para corno, o para otros instrumentos que sí fueron abordados por sus predecesores Haydn y Mozart. Y mucho menos se le hubiera ocurrido escribir conciertos para una enorme variedad de instrumentos, como lo hicieron Telemann y Vivaldi en el barroco. A partir de esto, podemos hallar al piano en el primer lugar de las preferencias instrumentales del señor Beethoven.

¿Y el violín? Beethoven no olvidó el violín, al que dedicó también algunas interesantes obras de cámara y, sobre todo, su hermoso Concierto Op. 61. ¿Y el violoncello? Aquí es donde Beethoven decidió mantenerse en el camino conservador, ya que no compuso conciertos para este instrumento, aunque le prestó alguna atención en su música de cámara, sobre todo a través de una muy atractiva serie de sonatas. Es por ello que hay quienes afirman que el Triple concierto es lo más cerca que Beethoven estuvo de crear un concierto para violoncello.

La historia registra que allá por 1803 Beethoven tuvo entre sus alumnos de piano al joven archiduque Rodolfo de Austria, hijo del emperador Leopoldo II y hermano de otro emperador, Francisco II. Cuentan los historiadores que las habilidades pianísticas del joven archiduque eran muy limitadas, y que ello explica la configuración de la parte de piano del Triple concierto, escrita por Beethoven pensando precisamente en su aristocrático alumno. Las otras dos partes solistas del concierto fueron evidentemente concebidas para músicos de mayor técnica y experiencia, siendo la más difícil de ellas la parte del violoncello. Así, la estructura del Triple concierto fue diseñada por Beethoven para una dotación de solistas que incluía al archiduque Rodolfo en el piano, August Seidler en el violín y Anton Kraft en el violoncello. Entre las muestras que pueden hallarse de la dificultad diversa de las partes solistas está sobre todo el hecho de que en la parte del piano hay muchos pasajes paralelos para las dos manos, poco trabajo de acordes y muy pocos intervalos grandes. En cambio, la parte del violín es más madura y exigente, y ya prefigura algunos de los hallazgos expresivos que Beethoven incluiría en el Concierto Op. 61.

Cabe recordar que algunos musicólogos, como Deryck Cooke, nos informan que para resolver ciertos problemas de balance sonoro en su Triple concierto, Beethoven dio un gran relieve a la cuerda más aguda del violoncello, que así puede dialogar con el violín de manera más equitativa, como si fuera una viola.

El Triple concierto fue terminado por Beethoven en 1804, mismo año en el que puso a su Sinfonía Heroica una dedicatoria a Napoleón, para retirarla de inmediato al enterarse de que Bonaparte se había proclamado emperador. La partitura del Triple concierto fue publicada en 1807, y su primera ejecución pública se realizó en 1808.

Fuente: Juan Arturo Brennan para la OFCM

Concierto para violín y orquesta op. 61 en re mayor

El Concierto para violín de Beethoven se cuece aparte. Terminado en 1806, fue el único gran concierto para violín entre los de Mozart de 1775 y el de Mendelssohn de 1844. 

Beethoven no había escrito ningún concierto para violín hasta que Franz Clement, el popular director de la Orquesta del Teatro de Viena, se le acercó con un encargo. El resultado, completado a tiempo, se estrenó en un concierto benéfico para el mismo violinista el 23 de diciembre de 1806. Johann Nepomuk Möser expresó opiniones encontradas en su informe para una revista teatral vienesa:

El excelente violinista Clement también tocó … un Concierto para violín de Beethoven, que debido a su originalidad y varios bellos pasajes, fue recibido con mucho agrado. El genuino arte y gracia de Clement, su poder y dominio perfecto del violín … fueron recibidos con aplausos ensordecedores. En cuanto al Concierto de Beethoven, el veredicto de los expertos es unánime; si bien reconocen que contiene algunas cosas buenas, están de acuerdo en que la continuidad a menudo parece estar completamente interrumpida, y que la repetición interminable de algunos pasajes podría resultar agotadora.

Evidentemente, el público vienés, con la brillantez superficial de los conciertos de Viotti y Spohr en sus oídos, quedó perplejo por la contribución de Beethoven, incluso cuando la velada los complació. Este fue un concierto para violín de una sustancia sin precedentes. Aunque los movimientos se dividieron, con el segundo y el tercer movimiento tocados después del intermedio, sólo la duración del primer movimiento (de más de 20 minutos) habría sorprendido a más de uno.

Además, el concierto era lírico y serio en lugar de brillante y llamativo, como si estuviera hecho a medida para el estilo de interpretación de Clement, un poco anticuado y no particularmente robusto, pero imbuido de “elegancia y brillo”. La parte solista no es fácil, pero Beethoven minimiza la “confrontación” virtuoso- orquesta que se espera en un concierto. En cambio, destaca los contrastes dramáticos entre las ideas temáticas y construye una estructura expansiva. El efecto es el de una sinfonía con el violín solista tomando la parte principal.

Este concierto-sinfonía se anuncia mediante cinco golpes del timbal, un motivo que, como un latido, domina la totalidad del primer movimiento (Allegro ma non troppo). Como era habitual, la orquesta presenta los temas principales en una exposición larga y lírica, comenzando con un tema radiante en los instrumentos de madera, antes de que el violín solista entre con una ornamentación equilibrada de octavas y su interpretación serena del mismo material. Sin embargo, el solista debe esperar casi hasta el final del movimiento, antes de que Beethoven le entregue el hermoso segundo tema, tocado con gran efecto en la cuerda más baja del violín.

El segundo movimiento, Larghetto, tiene algo del carácter de los primeros romances, junto con una cualidad que Donald Tovey describió como una “inacción sublime”. Al escuchar los arabescos de filigrana de la parte solista, es fácil imaginar la “ternura indescriptible” de la interpretación de Clement, e igualmente fácil olvidar que el solista realmente nunca tiene la melodía.

El mismo Clement había escrito un concierto para violín, también en re mayor, que se estrenó en 1805, compartiendo el programa con la Sinfonía Heroica de Beethoven. Sin duda, este trabajo proporcionó un modelo técnico para Beethoven, y la historia dice que Clement propuso el estribillo de salto para el rondó de caza que concluye el concierto de Beethoven. Este tema de rondó es introducido por el violín solista, nuevamente usando sólo la cuerda de sol, tal vez haciéndose eco de la afición de Clement por los trucos de fiesta: después del primer movimiento del concierto, Clement tocó una pieza propia, en una cuerda, ¡sosteniendo el violín boca abajo!

Tal truco no hubiera sido posible entre el segundo y el tercer movimiento, que están unidos por una cadencia en solitario que lleva a la música entre las variaciones ingeniosamente orquestadas del Larghetto y la energía del final bullicioso.

El concierto recibió una segunda ejecución en 1808, pero luego fue más o menos olvidado hasta 1844, cuando Joseph Joachim, de 13 años, lo tocó en Londres bajo la dirección de Felix Mendelssohn. Desde entonces, ha asumido el lugar que le corresponde, no sólo como elemento básico del repertorio, sino como una piedra de toque musical que se mantiene sola, en compañía de los grandes conciertos para violín.

Fuente: Yvonne Frindle para la Orquesta Sinfónica de St. Louis

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“Nada más que tambores, cañones y miseria humana de todo tipo”, escribía Beethoven el 26 de julio de 1809, año de la composición de este concierto a Gottfried Christoph Härtel, su editor de Leipzig (compañía que todavía sigue en activo, bajo el nombre de Breitkopf und Härtel). Austria estaba en guerra con Francia por cuarta vez en dieciocho años y unos dos meses antes de esta carta, Napoléon había comenzado el asalto a la ciudad, del que el compositor se refugió en la bodega del poeta Ignaz F. Castelli, tapándose los oídos con almohadas para evitar que el estruendo dañara su audición. Sin embargo, y contra todo pronóstico, la actividad de Beethoven tras el asedio aumentó como no le volvería a suceder nunca más. Precisamente, esta obra representa la culminación de lo que se ha llamado la “década heroica” (en realidad siete años), en referencia al segmento temporal entre 1803 -año de composición de la Tercera Sinfonía y el Concierto No. 5, ambas en la tonalidad de Mi bemol Mayor.

El asedio francés hizo esperar el estreno de la obra dos años y trasladarlo a Leipzig con Friedrich Schneider como solista. Este es el único concierto que no estrenó Beethoven mismo, porque no estaba lo suficientemente preparado para volver a tocar con orquesta. Y su primera audición en Viena se hizo esperar hasta 1812, con Carl Czerny de solista, en un concierto de la Sociedad de las Nobles Señoras de la Caridad, donde no fue especialmente bien recibida salvo por una persona: un oficial de la armada francesa que, según los relatos de la época, definió esta composición como “el emperador de los conciertos”. Esta historia está sin confirmar, pero sirvió como excusa al editor para aplicarle el calificativo.

Cuando Beethoven comenzó a bocetar la obra, pensó bastante en cómo comenzar de manera original e impactante un concierto. Su Concierto para piano No. 4 presenta el material de una forma sin precedentes hasta la época: dando al solista una frase lírica sin acompañamiento, para compartirla luego con la orquesta. Así que decidió ir más allá para encontrar la solución. Beethoven introduce el piano antes de lo esperado -especialmente, si tenemos en cuenta la tradición formal- y no para presentar material temático, sino una vorágine de escalas, arpegios y florituras como respuesta a los tres acordes que presenta la orquesta, que parecen adelantar una cadencia, y que se rompe abruptamente para presentar el material. Una característica de este movimiento es su enorme desarrollo y cuyo recorrido formal hacia el crescendo no está directamente relacionado con la dinámica, sino con la tensión disonante en la armonía hasta llegar al clímax.

El segundo movimiento está caracterizado por el tema de las cuerdas, lírico y expresivo, a modo de coral, mientras el piano responde en tresillos descendentes, creando una tensión interna hasta que la melodía está completamente expuesta. Este coral se expondrá variado a lo largo del movimiento, primero en el piano y, posteriormente, en la orquesta, con el piano como acompañamiento. 

Mientras todo sigue bajo la quietud del movimiento lento, Beethoven realiza un cambio brusco, introduciendo el tema del Finale sobre un sonido de corno, para irrumpir repentinamente con el tempo rápido y fortissimo. El tema se revela como una danza con una fuerza alemana propia, que se ve interrumpida por otro sorprendente cambio de tempo, que sirve para introducir la breve y brillante coda.

Fuente: Israel López Estelche para la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias

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Enrico Onofri, Riccardo Minasi, violín.
Les Concerts des Nations, dirige Jordi Savall
Balazs Mate, violoncello.

Este concierto fue publicado en Amsterdam como el cuarto concierto en la serie de doce Concerti Grossi, op. 6 en 1714. Se trata del segundo concierto grosso más conocido después del número 8, el famoso Concierto de Navidad. El no. 4 se destaca principalmente por su sonido cargado de alegre energía, lo que lo convierte en un ejemplo notable para mostrar el renombrado estilo cantabile de Corelli.

En el año 1702, el Avvisi di Roma notó que para la ejecución durante la Semana Santa de las Lamentaciones de Scarlatti, la orquesta estrenó “un magnífico concierto para bajos, cellos, violines y violas de Arcangelo”.

El op. 6 de Corelli influyó dramáticamente el estilo del concierto barroco para la próxima generación de compositores. La recepción de esta magnífica colección, una de las joyas de la corona de la música instrumental barroca, se debe en gran parte al auge de la publicación de música que comenzó alrededor de 1690, así como a la serie de Sonatas en trío op. 5 de Corelli, de la cual Michael Talbot señala que “al menos 42 ediciones habían aparecido hacia 1800”. La amplia disponibilidad de las obras de Corelli creó un estilo corelliano internacional. Los conciertos están escritos en un estilo de sonata en trío ampliado, en el cual los dos violines solistas y el violoncello forman un pequeño conjunto dentro del tutti general. El cuarto concierto es notable por su introducción suave y serena, la gracia del movimiento de danza, el contrapunto y la armonía excepcionalmente equilibrados, así como la furiosa coda final que fluye a partir de la segunda coda del último movimiento.

Fuente: andantemoderato.com

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Amihai Grosz, viola
Orquesta Filarmónica de Berlín, dirige Simon Rattle

“Thomas Beecham me sugirió que escribiera un concierto de viola para Lionel Tertis”, recordaba Walton en un boceto autobiográfico que apareció en la edición del Sunday Telegraph del 25 de marzo de 1962. “Cuando lo terminé, se lo envié a Tertis, pero éste lo rechazó abruptamente, lo que me deprimió mucho ya que los violistas virtuosos eran escasos. Sin embargo, Edward Clark, que en ese momento estaba a cargo del departamento de música de la BBC, sugirió que se lo mostraramos a Hindemith. Así que dirigí a Hindemith en el estreno en los Proms en 1929. Tertis estuvo presente y se convenció de la obra por completo, la tocó cada vez que tuvo la oportunidad.” Vale la pena agregar que tan completa fue la conversión de Tertis para con la pieza que editó la parte solista al año siguiente para el arreglo de viola y piano hecho por el propio Walton.

En Behind the Façade, la biografía de su marido, Lady Walton recordó que después de la interpretación del concierto de Tertis en Worcester, Walton se encontró en el guardaropas de la sala con Elgar, que nunca fue fanático de la música del compositor más joven. Elgar murmuró que Walton había “asesinado el pobre y desafortunado instrumento” y parecía mucho más interesado en conocer los últimos resultados de las carreras de caballos.

Comparado con la brillantez del violín y la nobleza del cello, la introspectiva viola es notoriamente difícil de equilibrar con la orquesta sinfónica moderna. Esto hace que el éxito de Walton, de 27 años, parezca aún más notable. El conjunto se maneja con una notable destreza táctil: los diversos hilos instrumentales se entrelazan y combinan con gran habilidad, con instrucciones detalladas para garantizar que el solista permanezca audible en todo momento. Esta es una música virtuosa pero no llamativa, audaz ni exuberante, está teñida de una reflexión nostálgica pero nunca triste ni indulgente, lo que establece un marco emocional para el resto de la producción de Walton.

Walton volvió a trabajar la obra en 1961 con el fin de diseñar un telón de fondo más transparente y atractivo para el solista. Las maderas a tres se redijeron a dos, se retiró una trompeta y la parte de la tuba, y más significativamente se incluyó un arpa. Esto agregó una pizca ocasional de color y también reemplazó una serie de figuraciones ondulantes anteriormente asignadas a las cuerdas y a las maderas.

El Andante comodo inicial explora la compleja naturaleza de la viola. Parece que Walton intenta descubrir su elusivo núcleo emocional a medida que avanza la música. La viola presenta el tema principal nostálgico, estableciendo la intimidad camerística de gran parte de esta música, ya que la línea solista se complementa ocasionalmente con el oboe, la flauta, el clarinete y finalmente el corno. La música transcurre casi imperceptiblemente en una nueva idea, de naturaleza más reflexiva, que sostiene la sensación de una “corriente de conciencia” del movimiento como un todo. Las líneas solistas y orquestales continúan entrelazándose e incluso hay una cadenza que recuerda a Elgar, hecha con estruendosos timbales.

El Vivo, con moto preciso capta perfectamente la agilidad tentadoramente tenue de la viola, marcando el tono para el arquetípico scherzo waltoniano, una embriagadora combinación de prestidigitación mendelssohniana y moto perpetuo inspirado en Prokofiev. La voz lastimera del solista se escucha en su momento más cautivador en el Allegro moderato, cuyo tema fugado y reflexiones nostálgicas sobre la melodía del inicio del concierto logran una intensidad expresiva que Walton raramente igualó y quizá nunca superó.

Julian Haylock para The Amati Magazine

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Carlos Chávez (1899-1978), fue por múltiples razones, una figura fundamental en la historia de la música de México, y sin duda, uno de los más importantes compositores de América Latina del siglo XX. Además, como director de orquesta presentó en nuestro país muchas de las más importantes obras nuevas del repertorio nacional e internacional y dirigió más de 100 orquesta en el mundo. Creó instituciones fundamentales y fue maestro de varias generaciones de compositores. Examinaremos brevemente cada una de las facetas de su carrera.

Carlos Chávez, compositor

Desde niño empezó el estudio del piano. De 1910 a 1913 estudió con Manuel M. Ponce. Estudió armonía con Juan B. Fuentes pero posteriormente fue autodidacta, mediante el análisis de las obras maestras del pasado.

Su obra es extensa y variada: seis sinfonías, cuatro conciertos, una ópera, seis ballets, un nutrido catálogo de obras orquestales, de cámara y vocales. Sólo sus primeras obras podrían clasificarse como nacionalistas, tales como el ballet El fuego nuevo, encargado por José Vasconcelos, secretario de Educación Pública, en la misma época en que empezaron a concebirse los grandes murales de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, también por petición de Vasconcelos.

Principales sinfonías y otras obras orquestales

Caballos de vapor (H.P.), Sinfonía de Antígona, Chapultepec (originalmente llamada Obertura republicana), Sinfonía India, Chacona de Buxtehude, la suite La Hija de Cólquide, una Tocata para orquesta, la Sinfonía No.4 “Romántica” y la Sinfonía No.5 para cuerdas.

Conciertos

Un concierto para cuatro cornos y orquesta, un concierto para piano y orquesta, un concierto para violín y orquesta y un concierto para trombón y orquesta. Chávez inició un concierto para violonchelo y orquesta, que no terminó.

Principales obras de cámara

Sonata fantasía para piano, Cuarteto de cuerdas No.1, Sonatina para piano, Soli para diversas combinaciones de instrumentos, una sonatina para violín y piano, una sonatina para violonchelo y piano, tres sonatas para piano solo, una sonata para cuatro cornos, un cuarteto para violín, viola, violonchelo y contrabajo, Toccata para seis percusionistas, Tambuco para seis percusionistas y Estudio a Rubinstein para piano.

Ballet

El fuego nuevo, Los cuatro soles, Caballos de vapor y Pirámide.

Ópera

The Visitors

Carlos Chávez: Sinfonía de Antígona / Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirige Enrique Bátiz

Carlos Chávez: Concierto para violín y orquesta / Pablo Roberto Diemecke (violín), Orquesta Sinfónica Nacional de México, dirige Enrique Arturo Diemecke

Carlos Chávez: Soli III para 3 fagots, 3 trompetas, 3 violas, timbales y orquesta / SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dirige Carlos Chávez

Carlos Chávez: Pirámide (III. Los elementos) / London Symphony Orchestra, dirige Carlos Chávez

Carlos Chávez: Toccata para percusiones / Les Percussions de Strasbourg

Seguir leyendo: Compositores mexicanos de música clásica en el siglo XX: Carlos Chávez (segunda parte)

Música en México presenta, en entregas semanales, un acercamiento a la historia de la música mexicana de concierto, escrito por Carlos Prieto, distinguido violonchelista, investigador y académico mexicano. Se trata de una serie de “apuntes” sobre la historia de la música clásica en México, que ofrecen claves para conocer y disfrutar su trayectoria.

Música en México agradece la generosidad e interés de Carlos Prieto y del Seminario de Cultura Mexicana al permitirnos divulgar este minucioso recorrido histórico por nuestra música.

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