A mitad de la tercera década del siglo XVIII la tradición vocal de la ópera italiana alcanzó niveles de virtuosismo extraordinarios: la voz humana había transformado su fuerza dramática en un elemento de pura extravagancia musical para deleite y placer de muchos. El modelo teatral imaginado por Metastasio a principios de siglo, a partir de la alternancia aria-recitativo, fue lentamente cambiando para disminuir los recitativos, poco musicales y aburridos para el público, y transformar las arias en momentos musicales de apabullante complejidad. La música había ganado terreno ante el teatro y la palabra: para la nueva cultura ilustrada que, justamente a partir de esos años, comenzó a radicar en los ambientes musicales de Europa, todo esto representaba una degeneración que había que limitar: la palabra y su expresividad habían sido derrotadas por la música demasiado dominante en donde todo importaba menos la búsqueda de naturalidad humana. 

Había que pensar nuevamente el equilibrio entre los dos factores: dar más espacio a la palabra transformaría la ópera en un espectáculo demasiado sofisticado y poco atractivo para el público de Europa, pero ceder terreno a la música habría traicionado la esencia filosófica del teatro como reflejo y consecuencia de la realidad para transformarlo en un momento de puro virtuosismo musical. A partir de 1740 y por casi dos décadas, la ópera italiana, dominante en todo el continente europeo y más allá, fue el centro de un debate cultural acerca de su identidad musical y teatral. Compositores, filósofos, escritores e incluso políticos discutieron sobre la posible (o imposible) reconciliación entre palabra y música. La famosa Querelles des Bouffons (literalmente querella de los bufones), que en 1752 literalmente invadió la cultura parisina, fue la consecuencia más evidente de este clima de transición: el coin du Roi, el partido del Rey y de compositores franceses como Jean-Philippe Rameau se opuso al coin de la Reine, el partido de la Reina y de los Ilustrados como Jean-Jacques Rousseau. El primero apoyaba la ópera barroca francesa y, por lo tanto, la idea de un teatro incluyente y extravagante, en donde danza, coro y canto pudieran coexistir al mismo tiempo; el segundo, al contrario, tomando como modelo La Serva Padrona de Pergolesi, apoyaba la idea de la ópera italiana en donde la palabra y la expresividad sin excesos fueran el motor de todo el espectáculo. 

El debate tuvo consecuencias evidentes en toda Europa desencadenando un proceso de transformación musical: sin traicionar su esencia belcantista, la ópera fue buscando nuevas modalidades expresivas a través de la voz y de los instrumentos musicales. Protagonista de esta etapa, triste e injustamente olvidado, fue el italiano Niccoló Jommelli (Aversa, 10 de septiembre 1714 – Nápoles, 25 de Agosto 1774): su trayectoria artística, profundamente vinculada a la tradición barroca napolitana de Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi y Alessandro Scarlatti, lo llevó, entre Roma, Nápoles y Stuttgart (Alemania), a imaginar nuevos horizontes musicales para la ópera italiana a través de un compromiso entre bel canto y expresividad teatral: ‘mi deber – comentó en 1769 el mismo Jommelli con el libretista Gaetano Martinotti- no es el traicionar las palabras sino el de expresarlas bien’. 

En términos más estrictamente musicales esta idea generó cambios consistentes sobre todo a nivel instrumental. La voz siguió manteniendo su virtuosismo y su belleza italiana (aunque, es interesante subrayarlo, muchas de sus arias eliminaron pronto el da capo barroco, es decir, la repetición de la primera parte con variaciones y nuevas fioriture). Al contrario, la orquesta fue adquiriendo formas típicas del recitativo para conseguir un lenguaje más eficaz y expresivo y abandonar su papel de puro “acompañamiento pasivo” de las décadas pasadas. En las óperas (y no solo) de Jommelli, la orquesta ocupa una posición más relevante: enfatiza la teatralidad de la escena y el significado de las palabras (elementos que Mozart estudiará con gran interés). La revolución de Jommelli fue, por lo tanto, puramente orquestal: la música, el obstáculo que los Ilustrados querían superar, se transformó en un elemento capaz de iluminar el significado de la palabra y de las emociones que representa. 

A partir de Niccoló Jommelli, la ópera italiana fue cambiando gracias al genio musical de compositores como Tommaso Traetta, (Bitonto 1727 – Venecia, 1779) y de intelectuales como Francesco Algarotti (Venecia 1712 – Pisa 1764) abriendo las puertas a una teatralidad más mesurada donde palabra y música, lejos de ser elementos contrastantes, fueron encontrando un nuevo compromiso: la ópera barroca con su afán de fantasía, maravilla y magia, estaba lentamente entrando en la historia para desaparecer por completo. 

Par che di giubilo (Attilio Regolo, 1753) 

Se mai senti spirarti sul volto (La Clemenza di Tito, 1753)

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Todas las transiciones culturales de nuestra historia suelen ser consecuencia de un estado de insuficiencia e inconcreción. Al cambio constante y fisiológico de las sociedades no siempre corresponde una inmediata reacción del contexto que las rodea: llega un momento en donde los instrumentos culturales (el arte, la arquitectura, la literatura y, desde luego, la música) se quedan ‘atrás’ y ya no logran responder a las nuevas exigencias y necesidades del ser humano y de su mente. Un cambio se vuelve necesario: abandonar miradas pasadas, ideas, formas y lenguajes incapaces de reflejar la transformación para buscar nuevos caminos y poder entender el nuevo mundo. Así fue, por ejemplo, como el Renacimiento fue dejando su lugar al doloroso nacimiento del barroco. A finales del siglo XVI las artes comenzaron a reaccionar frente a un mundo en crisis: el descubrimiento de América, la crisis del mundo mediterráneo y su Iglesia Romana y las revoluciones científicas habían destruido los pilares del Occidente: la música abandonó las complejas polifonías renacentistas, demasiado abstractas para reflejar un mundo sin fronteras geográficas y culturales. Y así fue, también, como el barroco fue lentamente cediendo el paso al clasicismo entre la primera y la segunda década del siglo XVIII. 

A partir de los años 1730-40, muchos compositores empezaron a sentirse constreñidos por las rígidas y a menudo extravagantes reglas del barroco; incluso Antonio Vivaldi y Johann Sebastian Bach, en sus últimos años de vida, superaron los esquemas que hasta ese momento habían apoyado su inventiva musical para entrar en un universo musical más libre y personal (los conciertos de Viena de Vivaldi y las últimas obras de Bach son un ejemplo interesantísimo). Los excesos formales del barroco ya no lograban responder al creciente interés por lo real y racional que, precisamente a partir de esos años, había iniciado a poner las bases de lo que pronto sería, antes en Inglaterra y Francia, y luego en todo el mundo, la Ilustración. Se buscaba entender y representar de forma más racional el mundo y sus infinitas manifestaciones, desde la biología, la astronomía y química, hasta el derecho, la política y, obviamente el ser humano. Había que superar las creencias religiosas, los mitos, las retóricas, las extravagancias y las parafernalias con las que las sociedades barrocas habían observado y representado el mundo para dar espacio a la razón, el más eficaz y poderoso instrumento que el hombre ilustrado poseía, y con ella mirarlo todo. El mundo griego y romano -es decir, el mundo clásico- fue el modelo que había que seguir: la nueva cultura europea encontró en él elegancia y racionalidad, equilibrio y moralidad, moderación y buen gusto necesarios para revolucionar el mundo barroco y dar vida a la tradición cultural del clasicismo. 

En realidad, el cambio fue menos drástico y más lento del que había llevado al nacimiento del barroco dos siglos antes. Las ideas de la Ilustración y los principios estéticos del clasicismo tardaron en radicar y circular por Europa y América. Si las artes plásticas y la literatura reaccionaron de forma más ágil (ya a partir del 1740, podemos considerar ambas plenamente “clásicas”), la música tardó más tiempo en absorber las nuevas instancias culturales: entre 1740 y 1770 el barroco y el clasicismo coexistieron en los mismos espacios creando un panorama musical realmente difícil de definir e identificar con categorías históricas estables. Mientras que Franz Joseph Haydn (1732-1809) y Giovanni Paisiello (1740-1816), figuras claves del clasicismo musical, iniciaban sus importantes trayectorias musicales, compositores como Mondonville en Francia, Tartini y Galuppi en Italia, siguieron componiendo según los estándares barrocos de sus naciones. Los tres, de hecho, murieron después de 1770, año en que Ludwig Beethoven nació en Bonn. Pero no hagamos el panorama aún más complicado y comencemos nuestro nuevo capítulo.

El recorrido por el clasicismo musical va a comenzar precisamente por esos años (1740-1770) para ver, a través de los compositores más representativos, cómo el barroco fue paulatinamente cediendo su espacio en la sociedad europea a las nuevas estéticas de la Ilustración, transformando formas (la sonata, el concierto, la ópera) y creando nuevas, como la sinfonía. Vamos a dejar la mirada urbana que nos acompañó hasta ahora para enfocarnos en los compositores: la ciudad, espacio privilegiado de la revolución ilustrada, seguirá representando una referencia indispensable para entender los cambios de estos años, pero aún más importante será ver como cada compositor, con su propia identidad y razón, fue contribuyendo activamente a las transformaciones musicales del mundo occidental, desde Milán hasta Ciudad de México. 

Francesco Milella

Vivaldi: últimos conciertos para violín

Haydn: primeras Sinfonías (1-5)

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