Stéphane Mallarmé (1842-1892), el guía de lo que se convertiría en el movimiento simbolista de la poesía francesa, estaba muy interesado en las fronteras fluidas entre la poesía y la música. Al elegir las palabras tanto por su sonido como por su significado, Mallarmé crea poesía que a menudo sacrifica la claridad semántica del lenguaje por algo que se parece más a las impresiones emocionales de la música.

No sorprende entonces que la obra de Mallarmé se acercara tan fuertemente al mundo musical. Casi todos los compositores franceses de su época usaron su poesía, pero quizá ninguno la usó con mejor gusto que Claude Debussy. Debussy escribió su primera canción usando un texto de Mallarmé en 1884, “Apparition”, y desde entonces fue asistente habitual a las lecturas de salón de los martes por la noche organizadas por Mallarmé. A pesar de una diferencia de edad de dos décadas, el poeta y el compositor se volvieron buenos amigos, y para 1892, Debussy tenía el ambicioso proyecto de escribir una partitura de gran escala que acompañase a una lectura dramatizada de uno de los más famosos poemas de Mallarmé: L’après-midi d’un faune . Los planes para una obra de varios movimientos eran lo suficientemente concretos para que una nueva composición de Debussy, un preludio, una serie de interludios y un finale de L’après-midi d’un faune, fuera anunciada en un concierto en Bruselas en marzo de 1894, pero esa obra nunca se escuchó en el concierto. Para el otoño, Debussy había bosquejado el Prélude de un solo movimiento que hoy conocemos, como su tributo al poema de Mallarmé. La intención de Debussy no era componer una música programática de la narración de la historia (de hecho, ni siquiera se puede hablar de una historia en el texto), en cambio, Debussy quería evocar con música las mismas imágenes y sensaciones que el poema despierta con palabras. La propia descripción del compositor de la pieza dice:

“La música de este preludio es una ilustración libre del hermoso poema de Mallarmé. Por ningún motivo se pretende hacer una síntesis de este último. En vez, se trata de ilustrar la secuencia de escenas a través de las cuales sucedían los sueños y deseos del fauno en el calor de la tarde. Luego, cansado de perseguir el vuelo de las ninfas y las náyades, él sucumbe al sueño intoxicante, en donde puede lograr al fin su deseo de posesión de la naturaleza universal”.

La partitura de Debussy es de hecho una serie de flujos de conciencia, de impresiones transitorias, fugaces pero lánguidas, que parecen disolverse de una idea a otra; como las inesperadas pero de cierta forma sorprendentes yuxtaposiciones de los sueños. Esta construcción episódica es lo que impulsó a Pierre Boulez a proclamar que el Prélude había conducido hacia todas las innovaciones modernas del siglo XX por derrocar “el concepto mismo de forma…, dando alas a una expresividad flexible, móvil.” Atmósfera, en lugar de contenido, es lo que parece importar más — todo, desde el solo de flauta (que más que una melodía en el sentido tradicional, es simplemente una errante escala) hasta las brillantes disolvencias de los glissandi del arpa, la melodía con tono pastoral del oboe y las olas de la orquesta completa, simplemente sugieren un paisaje de ensueño, de sol fantástico en el cual faunos y ninfas parecen tan naturales como los árboles y los juncos, y cualquier cosa puede pasar. En la obra se invita a cada miembro de la audiencia a proyectar lo que las imágenes que cada oyente pueda encontrar en lo que el experto sobre Debussy, Edward Lockspeiser, ha llamado “la frontera entre la conciencia y la media-conciencia”.

Fuente: Kurt-Alexander Zeller

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Stella Maris Marrello, flauta | Adrián Felizia, viola | Sarah Stern, arpa

Claude Debussy fue el primer compositor en imaginar un trío que combinara las sonoridades de la flauta, la viola y el arpa. Sabemos que escogió con cuidado la alianza de estos tres instrumentos. En efecto, Debussy trata la materia sonora como el pintor a su paleta: cada instrumento aporta su color. Para obtener la atmosfera ligera y fluida que caracteriza la obra, pensó de inicio en el oboe antes que en una viola, pero su decisión definitiva permite una combinación más delicada y con tintes más sutiles.

Desde 1914, el compositor proyectó componer seis sonatas para diversas formaciones instrumentales haciendo referencia a los Concerts Royaux de François Couperin. Debilitado por la enfermedad, tuvo la fuerza para terminar solo tres. La Sonata para flauta, viola y arpa, la segunda del ciclo y la más singular, fue terminada en 1915. Las pieza se sitúan en la tradición de los músicos franceses del siglo XVIII, participa de los sentimientos nacionalistas suscitados por la primera Guerra mundial .

La sonata consta de tres movimientos y dura casi veinte minutos:

1. Pastorale (Lento, dolce rubato): sobre algunas notas desgranadas por el arpa, la flauta, prontamente reemplazada por la viola, instala el clima emblemático para toda la obra: sensualidad lírica pero “terriblemente melancólica” como el propio compositor escribió a su editor. Luego de un corto episodio central indicado vif et joyeux (vivo y alegre), los temas del inicio se repiten en un orden completamente diferente y el movimiento concluye como una pregunta no respondida.

2. Interlude (Tempo di minuetto): este movimiento de minueto inicia de nuevo con la flauta que anuncia un tema lento, lánguido y luego libremente variado. Es interrumpido por dos episodios más energéticos y termina en suspenso con una última variación ensoñadora del tema inicial.

3. Finale (Allegro moderato ma risoluto): el movimiento más energético y alegre. Arranca con una animada conversación de los tres instrumentos. Sigue una sección central marcato con apariencia de antigua canción popular francesa. Luego, un corto episodio más nostálgico que retorna el ánimo del inicio un poco más dionisiaco. Después de una llamada fugitiva del tema inicial del pastoral, algunos compases vigorosos concluyen la obra.

Fuente: www.symphozik.info

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Orquesta Sinfónica de Torino de la RAI, dirige Sergiu Celibidache

Franz Schubert pasó una buena parte de su niñez y adolescencia en el Colegio Real e Imperial de la Ciudad de Viena, conocido coloquialmente como el Konvikt. Al mismo tiempo que realizaba ahí sus estudios básicos formaba parte de la orquesta del colegio, como segundo violín, y era miembro del coro de la capilla de la corte imperial. Todo ello le permitió ponerse en contacto muy temprano con las mejores obras de sus predecesores y contemporáneos, y su progreso en la orquesta fue tan rápido que, siendo apenas un adolescente, fue nombrado director del conjunto.

Hacia el año de 1815, Schubert había adquirido ya los cimientos teóricos de un oficio al que, muy a su pesar, habría de dedicar varios años de su vida: el oficio de maestro de escuela. Es bien sabido que por aquella época, los deberes de un maestro de escuela eran todavía más numerosos que hoy, a pesar de lo cual el compositor encontró el tiempo necesario para crear mucha música. De hecho, los biógrafos de Schubert afirman que 1815 fue probablemente el año más productivo de su vida, al menos en términos de la cantidad de música compuesta. Dos sinfonías, numerosas danzas para piano, variaciones, dos sonatas, un cuarteto de cuerdas, varias obras corales, dos misas, cuatro obras dramáticas y casi 150 canciones forman lo fundamental de la producción de Schubert en ese año. Fue precisamente en marzo de 1815 que Schubert terminó la composición de su Segunda sinfonía, que había iniciado en diciembre del año anterior.

El primer movimiento de la Segunda sinfonía de Schubert se inicia con una introducción lenta, dramática y poderosa, con una orquestación rica y sólida. Sutilmente, esta introducción se aligera para conducir de una manera muy fluida al allegro. Este vibrante movimiento está definido por una serie de figuras rítmicas muy características, así como por algunas interesantes propuestas armónicas. El segundo movimiento es un andante ligero y sencillo, en el que cada una de las cinco variaciones propuestas por Schubert tiene una personalidad propia, claramente distinta de las demás; la tercera de ellas es particularmente extrovertida y enérgica. Para el tercer movimiento, el compositor propone un menuetto en la tradicional forma ternaria A-B-A y en compás de ¾, en el que es posible encontrar un par de momentos definidos por un interesante uso de los acentos desplazados. El trío central es un episodio ligero y transparente protagonizado fundamentalmente por el oboe. El movimiento final es un presto de gran brillo, en el que Schubert realiza con maestría diversos cambios en la densidad de la orquestación. Destaca en este movimiento final una figura rítmica reiterada que, sin referencia programática alguna, pareciera sugerir el ritmo de una cabalgata.

En un interesante y muy completo ensayo sobre las sinfonías de Schubert, el musicólogo Harold Truscott hace algunas observaciones realmente fascinantes. La más sorprendente de ellas se refiere, precisamente, al primer movimiento de la Segunda sinfonía. Después de discutir brevemente algunos de los procesos estructurales aplicados por Schubert en sus sinfonías, Truscott afirma que la sólida estructura del movimiento inicial de la obra está cimentada sobre un núcleo temático que el compositor habría de emplear con frecuencia en su música; lo peculiar del caso es que este motivo o núcleo temático no es una creación original de Schubert, sino que es una referencia directa al tema principal de la obertura Las criaturas de Prometeo, escrita en 1800-1801 por Ludwig van Beethoven (1770-1827). Parece ser que las referencias de Schubert a la música de Beethoven son más abundantes de lo que los melómanos se imaginan; en otro ensayo sobre las sinfonías de Schubert, escrito por Stefan Kunze, se afirma que parte del material temático del primer movimiento de la Primera sinfonía de Schubert está tomado directamente del movimiento final de la Tercera sinfonía (1803) de Beethoven.

Al igual que la Primera sinfonía, escrita en 1813, la Segunda sinfonía fue escrita por Schubert como un ejercicio práctico para la orquesta del Konvikt. De hecho, la partitura de la Segunda sinfonía está dedicada a Innocenz Lang, quien por entonces era el director del colegio. Con su brillante orquestación, su sólido aunque heterodoxo manejo de la armonía y su peculiar tratamiento de la estructura tradicional, la Segunda sinfonía de Schubert es un buen preámbulo a los enormes logros musicales que el compositor habría de obtener en sus sinfonías maduras, especialmente la Octava y la Novena. Y si esta sinfonía de 1814-1815 no alcanza aún las alturas técnicas y expresivas de estas dos obras maestras, de todas maneras no está nada mal para un jovenzuelo de apenas 18 años de edad.

Fuente: Juan Arturo Brennan para le OFCM.

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Para conocer la verdadera Tierra de temporal se deben tener en cuenta tres grandes historias. La primera consiste en su polémico origen como partitura sinfónica. Moncayo participó en el concurso convocado para conmemorar el centenario de la muerte de Chopin en 1949. Tierra de Temporal fue la obra que inscribió y resultó como una de las tres piezas ganadoras.

Tres cartas de México, de Miguel Bernal Jiménez, fue la pieza que recibió más atención de los medios y la composición de Moncayo fue un tanto ignorada, a causa quizá de su contenido no religioso. Sin embargo, su majestuosidad no pasó desapercibida para Carlos Chávez, fundador la Orquesta Sinfónica de México, luego Orquesta Sinfónica Nacional, que era parte del jurado del concurso, junto con el ex-presidente Emilio Portes Gil, quienes decidieron incluirla entre las ganadoras.

La segunda historia habla sobre cómo la pieza se convirtió en ballet. La propuesta provino de Guillermo Arriaga quien realizó una coreografía sobre la música, ahora conocida como Zapata. Este proyecto implicó un corte de 85 compases en la sección central de partitura que el autor aprobó. Coreográficamente la segunda versión es idónea, pero gracias a esta nueva creación varios directores han confundido la versión de Zapata con la original, y reducir la obra de Moncayo a una pista para danza sería, desde luego un error. Con el recorte se desecha la intensidad primigenia del poema sinfónico, generando una fractura en su balance formal.

Finalmente la historia que ayuda a reinterpretar Tierra de temporal tiene que ver con la influencia que llevó al autor a crear ésta, su pieza más famosa después del Huapango. Hoy se conoce que “Tierra de temporal” es un cuento de Gregorio López y Fuentes sobre la triste historia de unos campesinos sujetos a los caprichos del tiempo. El poema sinfónico cumple con la trama que se desarrolla en el texto literario, pero con una gran diferencia. Si bien, Moncayo pudo valerse de la creación de López y Fuentes, los finales difieren; mientras el cuento concluye con un tono irónico, el final del músico es más desolador, lo cual remonta a los problemas que sobrelleva el campesino.

Es cruda, no dulce, y una de las características a destacar como figuras visuales de la pieza es la entrada de los timbales como si fuera un guiño del percusionista, encargado de anunciar el chubasco que vendrá a salvar o arruinar la cosecha. La obra tiene un total de cuatro temas. El corno inglés expone el primer tema, acompañado sólo por las violas, los cellos y los contrabajos en pianissimo. Es muy dulce, pero solemne al mismo tiempo. El lenguaje que utiliza es modal y cuartal, en un intento de evocar la cultura prehispánica, la antigüedad de la tierra mexicana. Poco a poco, los otros instrumentos de la orquesta se van sumando, aumentando la densidad y el volumen de forma gradual hasta llegar a un clímax brillante.

El tema que sigue suena más familiar, pues cambia su lenguaje a triadal. Los violines y las flautas lo exponen la primera vez. Esta acomodado por terceras paralelas. Lo que podría recordar al sonido de las trompetas de mariachi, o a la marimba de los sones chiapanecos. La pieza se desarrolla retomando los temas ya dichos e incorporando otros dos. El tercer tema está hecho con el mismo material temático que el primero, pero acomodado de manera distinta. Se escucha también en el oboe por primera vez. El cuarto es un tema luminoso que, inicialmente aparece en las cuerdas. En cierto momento los temas tres y cuatro están en contrapunto. Se identifica como el único momento de la pieza en el que sólo suenan una flauta y un fagot. La pieza termina con el tema inicial, grandiosamente, seguido por una cortísima coda.

Fuentes:
– El informador.mx de Guadalajara
– Morfín, Arturo. Tierra de temporal. Paradigmas revista de investigación

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Solistas: Margit Anna Süss, arpa; Alejandro Tello, oboe. Dirige Hans Jörg Schellenberg. El programa también incluye las Variaciones sobre un tema de Haydn de Brahms y la 6ª. Sinfonía “Pastoral” de Beethoven.

Erin Hannigan, oboe; Paula Page, harp; Jason Thomas Aylward, conductor; Texas Festival Chamber Orchestra

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Orquesta Sinfónica de Torino de la RAI | Sergiu Celibidache, director

Strauss inició Muerte y transfiguración hacia finales del verano de 1888 y la terminó el 18 de noviembre de 1889. El estreno fue en Eisenach, el 21 de junio de 1890. El amor y la muerte son dos pasiones que cautivaron la imaginación de muchos artistas del siglo XIX. Era una época de emociones manifiestas, un período de confrontación con el lado oscuro de la psiquis humana, una era en que las pasiones volaban alto (en las artes, aunque por cierto no abiertamente en la sociedad victoriana). El final del siglo vio el comienzo en la obra de Sigmund Freud, de una serie de teorías extraordinarias acerca de la mente. Freud postuló la presencia permanente de la sexualidad y del deseo de la muerte: amor y muerte. De este modo, no es para nada sorprendente encontrar que un compositor como Strauss, que creció en la cargada atmósfera emocional de fines del siglo XIX, expresara temas comparables en sus dos primeras composiciones maduras. Don Juan está basada en un personaje que se dedicó a sus pasiones, pero finalmente sucumbió a su deseo interno de destrucción; su siguiente obra de envergadura, Muerte y Transfiguración, tiene como tema a un moribundo que recuerda los grandes amores de su pasado. (Resulta interesante que para su siguiente poema sinfónico, Till Eulenspiegel, Strauss recurriera a una tercera emoción humana -el humor-). Strauss explicó la obra en una carta:

Se me ocurrió la idea de representar en un poema sinfónico la muerte de una persona que había luchado en pos de los más altos ideales, por lo tanto muy posiblemente un artista. El enfermo yace en su cama dormido, respira pesada e irregularmente; sueños agradables ponen una sonrisa en sus rasgos a pesar de su sufrimiento; su sueño se hace más ligero; despierta; nuevamente es asaltado por un dolor terrible, sus miembros tiemblan de fiebre -cuando el ataque retrocede y se reduce el dolor, reflexiona acerca de su vida pasada, ante sus ojos pasan su infancia, su juventud con sus luchas, sus pasiones, y luego, mientras vuelve el dolor, aparece ante él el fruto de su paso, la idea, el Ideal que ha tratado de concretar, de representar en su arte, pero que no ha logrado perfeccionar porque no está en ningún ser humano la posibilidad de perfeccionarlo. Se acerca la hora de la muerte, el alma abandona el cuerpo, para encontrar perfeccionado en su forma más gloriosa, en el cosmos eterno, lo que no pudo cumplir aquí en la tierra.

Cuando el biógrafo de Strauss, Norman Del Mar, comparó este programa con la música, halló que el poema sinfónico reflejaba bastante cuidadosamente este significado. Su descripción de Muerte y Transfiguración aparece en la partitura publicada:

La obra comienza con… el pulso esporádico y los latidos del corazón del enfermo sugeridos por una figura irregular tocada alternativamente por las cuerdas y los timbales. Los suspiros del hombre también están retratados gráficamente por las cuerdas, junto con un pequeño giro patético hacia arriba en las flautas. Luego cambia el color, y la figura que yace en el lecho asume una personalidad humana. Se presentan nuevos temas en la flauta y el oboe, después de lo cual la música del sufrimiento vuelve. Una modulación nos trae de vuelta colores más cálidos; el enfermo sigue sonriendo suavemente mientras recuerda escenas de su niñez…

De pronto el sufrimiento reaparece con violencia y se puede oír al enfermo retorcerse en su agonía. La música pinta vividamente sus luchas con el asalto feroz de su aflicción… Se produce un climax, en cuyo pico el tema principal del allegro es anunciado por tonos de grave resolución. Este desafiante gesto representa la decisión del inválido de resistir la amenazadora cercanía de la muerte… Con un esfuerzo sobrehumano el inválido reúne las fuerzas que le quedan y por primera vez se oye el tema más importante de la obra, el tema de la Ideología del artista…

[Prosigue] una serie de cuadros representa las diferentes fases de su vida a partir de la infancia, retratados por temas desde la sección introductoria de la obra. Se muestra la personalidad del hombre ya presente sin artificios en el niño mismo.

Un breve acceso de dolor y… [entonces] un cuadro del audaz joven en el que ahora se ha convertido, lleno de esperanzas y vigorosas aspiraciones. Este cuadro termina con un tremendo arrastre de los violines que sumerge la música en una escena amorosa furiosamente apasionada. Crece más y más hasta que el puro recuerdo le provoca al inválido las más terribles palpitaciones…

Se produce una breve pausa; luego suavemente y con vacilación el moribundo trata de evocar una vez más los recuerdos fervorosos, pero cada vez reaparecen los temidos golpes de martillo en su pecho… [Recuerda] el momento magnífico en que por primera vez se le aparecieron sus ideales en toda su gloria. Hay tres expresiones bastante espaciadas del tema de la Ideología a medida que se fortalece la visión del artista, hasta que en la tercera expresión se desborda hasta llegar a una frase posterior extática.

Pero el esfuerzo ha sido excesivo y todas estas visiones le agotan, dejando atrás nada más que la escena del inválido en su lecho… Las palpitaciones vuelven con renovada ferocidad, y deslizándose hacia arriba la música se desvanece cuando la muerte trae alivio al enfermo; el momento del deceso está marcado por la entrada del tamtam…

Poco a poco, de la oscuridad surge la figura inicial del tema de la Ideología en cada uno de los cuatro cornos, por turno… Se le une la melodía del oboe desde la introducción, ahora en las cuerdas en un peso cada vez mayor de sonido radiante, que indica que las cualidades que están en nosotros desde la infancia perduran hasta el Más Allá…

Las cuerdas se elevan aun más, hay una breve pausa, y por fin el tema de la Ideología queda proclamado en su totalidad, cuando el alma transfigurada realiza, en la vida más allá de la vida, los objetivos que nunca pueden lograrse durante la existencia terrenal.

Fuente: hagaselamusica.com

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Jean-Yves Thibaudet, piano | Orquesta Real del Concertgebow, dirige Andris Nelsons

Berlioz dijo que Saint-Saëns era uno de los más formidables músicos que había conocido. La evidencia de sus prodigiosos dones se manifestó temprano en su vida. A los dos años, Saint-Saëns escuchaba con precoz interés el rechinido de las puertas, el tic-tac de los relojes y particularmente la “sinfonía de la tetera… (esperaba con apasionada curiosidad sus primeros murmullos, su lento crescendo tan lleno de sorpresas y la aparición del microscópico oboe cuyo sonido se elevaba poco a poco hasta que el agua llegaba a punto de ebullición).” A los tres, se las arreglaba en el teclado del piano y a los cuatro con siete meses tocó la parte de piano de una de las sonatas para violín de Beethoven en un concierto privado. En mayo de 1846 en la Sala Pleyel de París –a los diez y medio años– hizo su debut formal y tocó conciertos de Mozart y Beethoven, así como obras de Bach, Hummel y Kalkbrenner. El inquieto genio ofreció como encore tocar de memoria cualquier sonata de Beethoven que el público solicitara. Su madre viuda y su tía-abuela no lo explotaron como niño prodigio y los años siguientes fueron dedicados al estudio, no solo de música, sino de disciplinas humanistas y científicas.

Cuando compuso su quinto concierto, el compositor era un hombre de sesenta años y el decano de la música en Francia. No había escrito ningún trabajo de esta envergadura desde su Tercera sinfonía en 1886, pero de un modo u otro siempre se mantuvo vigente y a la vista del público; apenas había ido a Cambridge a aceptar un doctorado honorario en la distinguida compañía de Boito, Bruch, Grieg, y Tchaikovsky. Dedicó el nuevo concierto a su colega y amigo el compositor y pianista Louis Diémer, aunque en realidad lo compuso para él mismo, para tocarlo en su concierto de aniversario en la Sala Pleyel.

Saint-Saëns escribió el concierto durante una vacación invernal en Luxor, Egipto, lo que se refleja en el segundo movimiento y quizá el tercero. Una de las más notables características de este amigable primer movimiento es la alusión a la hermosa aria de Dalila “Mon coeur s’ouvre à ta voix” de su ópera Sansón y Dalila. Del segundo movimiento Saint-Saëns escribió que “nos lleva, en efecto, a un viaje hacia el Oriente e incluso en el pasaje en fa sostenido nos lleva hasta el lejano Oriente. Primero aparece una sección de introducción, muy en el espíritu de un recitativo, y luego la música se posa en una canción serena y placentera para piano y cuerdas. Saint-Saëns dijo que era una canción de amor que había escuchado del canto de un remero del Nilo, mientras recorría el río en una dahabieh. La música en fa sostenido mayor a la que refiere es la melodía pentáfona, delicadamente instrumentada que incluye la lejana vibración ocasional del tam-tam. Algo del detalle orquestal en esta colorida obra nos recuerda a la pieza más famosamente egipcia, la escena del Nilo en Aída. Pero seguramente es por el final brillante, en donde uno pudiera escuchar sugerencias de un motor de barco y un toque de tempestad. La cascada de dieciseisavos y las octavas compuestas logran un pasaje de inmensa densidad sonora, más grande de lo aparente que “tiraba los teatros” de 1896, algo que seguramente sigue ocurriendo en el presente.

Fuente: Michael Steinberg para la Orquesta Sinfónica de San Francisco

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Interesado sobre todo en las técnicas de montaje y el collage de múltiples citas, asume el cargo de responsable del departamento de música para el teatro y el cine en la radio de Colonia durante más de cinco años, lo que lo familiariza con el utillaje electrónico.

Photoptosis

El pluralismo estilístico (Musique pour les soupers du roi Ubu, Présence) la fusión de diversos lenguajes musicales (Photoptosis, Concierto para violonchelo) y de diferentes citas literarias y de carácter político (Réquiem para un joven poeta, Acción eclesiástica), tan frecuentes en su obra, se consolidan gracias a los seminarios que en 1958 dirige Zimmerman en Colonia sobre música destinada al cine, el teatro y la radio. Resultado de todo ello va a ser también la creación de la monumental ópera Los soldados.

El documento sonoro legado por Zimmerman intenta sobrecoger al pintar el desquiciado mundo que le tocó vivir. Sus obras dominadas por la presencia de la voz, y buena parte de la obra instrumental (Concierto para trompeta, Concierto para oboe) y la apoteosis del collage que son Photoptosis y Musique pour les soupers du roi Ubu) conforman un corpus sonoro lejano al escapismo y la evocación. 

Die soldaten (fragmento)

La ópera Los soldados, escrita entre 1958 y 1964 es ante todo una especie de intensificación del idioma expresionista de Wozzeck, de Alban Berg. La ópera entera se desarrolla a modo de una red que atrapa a los personajes de una manera inexorable. Zimmermann concibe Die soldaten como un alegato lúcido y cruel acerca del cúmulo de injusticias, de violencia e hipocresía que asolan la faz de esta tierra. 

En su Breve historia de la ópera, Jesús Trujillo escribe sobre Zimmermann: “Los soldados se estrenó en Colonia en febrero de 1965, se basa en un drama de Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), y es un perfecto ejemplo del pluralismo estilístico de su autor. En ella aplica su peculiar visión del serialismo, sin renunciar a formas de expresión trágicas y desgarradas. Obra de alto contenido político y social, Los soldados explora nuevas posibilidades escénicas.

“En vida, sus obras tuvieron poca repercusión, exceptuando Los soldados, lo cual hizo de su hipersensible autor un ser atormentado. En 1970 se quita vida en Grosskönigsdorf, en las proximidades de Colonia”.

Sonata para viola sola

Una obra del compositor alemán, Bernd Alois Zimmerman – su concierto para oboe y orquesta – será tocada el viernes 28 de febrero (20:00h) y el domingo 1º. de marzo (12:15) por la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto, con la participación del oboísta Emmanuel Abbühl, en colaboración con el Festival Internacional de oboe. En el mismo programa, la OSN ofrecerá la 7ª. Sinfonía de Gustav Mahler. 

Fuentes: Francisco Ramos, La música del siglo XX, Madrid, Turner Música, 2013; Jesús Trujillo Sevilla, Breve historia de la ópera, Madrid, Alianza Editorial, 2007.

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1. Lengüeta libre: armónica, acordeón, armonio.
2. Lengüeta simple – clarinete, saxofón – de madera o metal.
3. Lengüeta doble – oboe, fagot, corno inglés, contrafagot

La caña simple o doble de los instrumentos de la orquesta está en contacto directo con los labios del instrumentista. Para la fabricación de cañas se busca un tipo de madera especial, llamada arundo donax o sativa por los botánicos. Esta planta crece  en las costas del Mediterráneo. En el juego de ciertos instrumentos de cobre (corno, trompeta, trombón, etc.), los labios constituyen una especie de caña doble.

Fuente: Roland de Candé, Dictionnaire de la musique, Seuil, Paris, 1997.

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