Esta ópera prima del realizador mexicano Enrique M. Rizo se desenvuelve a través de música en vivo, y captura ensayos y representaciones en destacados escenarios de México y Nueva York, fusionando la tradición wixárika con la innovación contemporánea al incorporar un piano de cola en ceremonias tradicionales.

Rizo, cineasta con una década de experiencia, relata que empezó como un homenaje a Philip Glass y se transformó en una exploración de la amistad musical entre Glass y Medina, a quienes se sumó Erasmo, hijo del último….

El documental, Un lugar llamado música se estrenó en algunas salas de México y se presenta ahora en la Cineteca Nacional con funciones diarias a las 17:00 horas, hasta el jueves 23 de noviembre. El viernes 24 tendrá otra proyección en el Cine Tonalá, Tonalá 261, Col. Roma Sur. 

Fuente: Abril Valadez, en Reforma

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Akhnaten, de Philip Glass protagonizada por Dísella Lárusdóttir, J’Nai Bridges, Anthony Roth Costanzo, Aaron Blake, Will Liverman, Richard Bernstein y Zachary James, dirigida por Karen Kamensek. 

Sábado 14 de noviembre de 2020, 18:30 Hrs. 

Estará Disponible hasta el día siguiente

Visita: https://www.metopera.org/season/on-demand/opera/?upc=810004200920

Evento GRATUITO 

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Indice

La trilogía de Philip Glass

El pasado 23 de noviembre se proyectó en el Auditorio Nacional el estreno en el Met de Nueva York de Akhnaten (1983), ópera con que el compositor estadounidense Philip Glass concluyó su llamada “trilogía de los retratos” de grandes revolucionarios intelectuales: Albert Einstein, Mahatma Gandhi y el faraón monoteísta Amenofis IV (c. 1372 a.C-c. 1336 a.C), quien en el cuarto año de su reinado cambió su nombre por el de Akenatón para proclamar su veneración a la deidad solar Atón.

La expectativa creada por las impresionantes imágenes de Akhnaten mostradas en los avances de la temporada prometía una tarde llena de sorpresas, y vaya que las hubo. Lo primero que nos asombró fue la escasa audiencia. Glass es uno de los compositores vivos consentidos del público mexicano, y cada una de sus presentaciones en nuestro país registra llenos totales y localidades agotadas. Pero, tal vez debido al caos vial provocado en Reforma por el desfile navideño de Peppa Pig y sus secuaces, tal vez porque el respetable guardaba memoria de su desesperación ante las poco más de cinco horas que duró la mastodóntica Einstein on the Beach que se presentó en Bellas Artes en el 2012, lo cierto es que esta vez en el Auditorio Nacional hubo muchísimos asientos vacíos.

Propuesta visual de Phelim McDermott

Pero el público que no se dejó amedrentar ni por Peppa ni por Einstein ni porque antes de iniciar el espectáculo se advirtió que, debido a la naturaleza del libreto (que está en inglés, acadio, egipcio y hebreo bíblico) solo aparecería una mínima cantidad de subtítulos, estuvo ahí, dispuesto a deleitarse con esta nueva producción cortesía de Phelim McDermott, quien ya nos había dejado un mal sabor de boca el año pasado con una puesta en escena de Così fan tutte de Mozart donde imperó el mal gusto. Sin embargo, su propuesta visual para Akhnaten nos sorprendió agradablemente: desde las manchas de color abstractas que acompañan el extenso preludio y tras las que solo podemos atisbar siluetas desplazándose detrás del telón, hasta la última imagen de Akenatón, Nefertiti y la reina Tiy tomados de las manos en el epílogo, la puesta en escena destacó por su inteligente uso del espacio escénico —por momentos dividido verticalmente en tres niveles donde los personajes se desplazaban de costado dando la impresión de ser jeroglíficos vivientes, por momentos desarrollando simultáneamente acciones del presente y el pasado en un mismo plano—, siempre con el mínimo de elementos: una enorme balanza, un gigantesco sol que cambiaba paulatinamente de color, un rectángulo blanco que aparecía esporádicamente para enfatizar alguna acción o imagen, todo aderezado con una elegante iluminación que crea una atmósfera fascinante por la que, ataviados con una ecléctica mezcla de vestuarios (donde hubo desde sencillas túnicas y típicos tocados egipcios hasta un ostentoso vestido de corte isabelino con caras de muñecas de plástico en los hombros y un gentleman del siglo XIX con un cráneo incrustado en su sombrero de copa), deambulan los personajes moviéndose lentamente, como si estuvieran tratando de abrirse paso entre las espesas brumas del tiempo… y entre los abundantes malabarismos con que McDermott llenó prácticamente toda la ópera.

Y es que, tomando como base el hecho histórico de que en el Antiguo Egipto ya había juegos malabares y la relación meramente personal que estableció entre el movimiento repetitivo de las pelotas que lanzan al aire estos artistas y la repetición de las frases musicales en la música de Philip Glass, al director de escena inglés se le ocurrió establecer un paralelismo malabares-partitura, para lo que reclutó a una troupe de malabaristas que, enfundados en llamativos leotardos que semejaban la reseca tierra del desierto, aparecían a la menor provocación y en los momentos menos esperados para dedicarse a lanzar al aire pelotas y clavas. Al principio el efecto fue de curiosidad e interés, pero después de la enésima intervención el asunto ya resultaba francamente chocante, y más porque un camarógrafo del Met, que al parecer tiene dotes adivinatorias o muy mala leche, siempre ponía en cuadro justo el momento en que algún malabarista erraba la rutina y su clava caía estrepitosamente al suelo.

En esta ocasión, la dirección de la orquesta del Met (menos los violines, porque Glass prescinde de ellos en Akhnaten) corrió a cargo de Karen Kamensek, quien hizo una lectura de la partitura realmente impecable, cálida y precisa, sin caer en la rigidez. El sonido de las percusiones parecía hacernos partícipes de un ritual primigenio cuando, de pronto, la celesta nos trasladaba a un estado de ensoñación y luego las violas y las campanas tubulares nos hablaban de un Egipto majestuoso y ya desaparecido… Como única referencia tenemos la grabación de 1987, donde la Orquesta de la Ópera Estatal de Stuttgart es dirigida por Dennis Russell Davies, pero podemos afirmar que la interpretación de Kamensek destacó por su fluidez y colorido sonoro.

En el aspecto vocal, la elección de un contratenor (del que vulgarmente se dice que tiene “voz de mujer en cuerpo de hombre”) por parte de Philip Glass para dar vida al faraón Akenatón no es gratuita: las estatuas que se conocen del monarca presentan a un curioso personaje de cuerpo delgado, amplias caderas y pequeños pechos que han hecho a los estudiosos sugerir un caso de androginia. Y en esta ocasión el reconocido contratenor estadounidense Anthony Roth Constanzo (ganador del concurso Operalia 2012, nominado al Grammy en 2019 y presencia frecuente en las principales casas de ópera a nivel internacional) hizo entrega de un protagónico inolvidable, tanto vocal como actoralmente: menudito, delgado y con todo el cuerpo depilado, el cantante aunó un aspecto frágil y vulnerable con una insondable mirada que transmitía un aura de poder poco menos que divino y que la mente del faraón estaba llena de ideas y pensamientos más allá del entendimiento común. Y aunque la partitura de Glass no exige temerarias alturas a sus solistas, la voz de Anthony Roth Constanzo, suave y con una tonalidad impecable, resultó una verdadera delicia, sobre todo al final del segundo acto, cuando canta su extenso y bello himno a Atón.

Salvo Amenofis III, padre de Akenatón y —en cierta forma— hilo conductor de la ópera, del que hablaremos en un momento, el resto de los protagonistas se limita a cantar breves ráfagas de vocalizaciones y textos en acadio, egipcio o hebreo. Nefertiti, la esposa de Akenatón, fue encarnada estupendamente por la carismática mezzosoprano J’Nai Bridges. Su voz tiene cuerpo y un interesante tono oscuro que nos hace desear escucharla en papeles mucho más extensos. Por su parte, la radiante soprano Dísella Lárusdóttir interpretó a la discreta reina Tiy, madre de Akenatón; el barítono Will Liverman dio vida al general Horemheb; Aye, el padre de Nefertiti, fue intepretado por el bajo Richard Bernstein y el tenor Aaron Blake dio vida al sumo sacerdote de Amón. Pero especialmente imponente resultó el enorme bajo (no es broma, el hombre mide 1.98 metros) Zachary James como Amenofis III, único papel recitado de Akhenaten. Desde su invocación inicial, la sobrecogedora intensidad con que James sazonó todas sus intervenciones fue como para conmover hasta a las piedras. Destacable también su breve y simpática intervención como el profesor que, al final del tercer acto, explica historia de Egipto a un grupo de aburridos estudiantes.

Pero más aburridos que los estudiantes estaban, al parecer, muchos espectadores entre el público del Auditorio Nacional. Si de por sí éramos pocos, después de cada intermedio regresábamos menos. Había momentos en que todo era hondo silencio del lado de las butacas… y de pronto se escuchaba el golpe de algún teléfono celular al dar contra el suelo y se veía la silueta de la persona que interrumpía ¿la siesta? ¿el trance provocado por la música? y se agachaba a recogerlo. Pero el colmo llegó en el momento en que Akenatón y Nefertiti se declaran (en egipcio) su mutuo amor: tan hermoso y delicado dueto se vio hecho pedazos por un teléfono que empezó a sonar a todo volumen. Su propietario debió estar profundamente dormido, porque los segundos pasaban y el mentado aparato seguía sonando. Cabezas volteaban por doquier y, sospechamos, el dueño del celular ya estaba despierto pero ahora le daba pena ser identificado, así que prefirió esperar a que la persona que le estaba marcando dejara de hacerlo. Por fin, casi medio minuto después, el teléfono dejó de sonar. En contubernio con el dueño del celular escandaloso, la transmisión del audio decidió fallar tan frecuentemente como le fuera posible, con lo que cada diez o quince minutos había un molesto tartajeo en las bocinas que daba al traste con la hipnótica atmósfera sonora.

Y con todo, a pesar de la invasión de malabaristas, la falta de subtítulos, la gente que se niega a silenciar su celular y las fallas técnicas, se trató de un espectáculo majestuoso digno de recordarse durante mucho tiempo. Esperemos que igual de impresionante sea Wozzeck, en enero.

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El faraón del cambio

Originario de Baltimore, Philip Glass estudió en la Universidad de Chicago, en la Escuela Juilliard de Nueva York y además fue alumno del compositor Darius Milhaud (1892-1974) y de la destacada pedagoga Nadia Boulanger. Glass es reconocido por su interés en las músicas y las culturas de latitudes diversas a la suya, hecho perceptible en muchas de sus obras. Es posible que este enfoque multicultural haya surgido durante su estancia en París, donde trabajó con el citarista y compositor indio Ravi Shankar.

Fundó el ensamble instrumental que lleva su nombre, formado por teclados y alientos, con el que se ha dedicado a divulgar su música por todo el mundo. En el ensamble y otros proyectos, ha contado con la colaboración del director musical Michael Riesman. Si bien es cierto que la etiqueta de “minimalismo” es aplicada con frecuencia a su música, Glass tiende a rechazarla y prefiere definirse como un compositor de música con estructuras repetitivas.

Philip Glass es uno de los más importantes creadores actuales de música para la escena y para los medios audiovisuales. Entre sus numerosas partituras cinematográficas destacan las que compuso para la trilogía Qatsi (Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi) del director estadounidense Godfrey Reggio. En el campo de la ópera, ha escrito más de una treintena de piezas de teatro musical; si bien algunas de ellas no han sido designadas como óperas (ópera de cámara y teatro musical son algunas de sus descripciones), presentan la mayoría de los elementos del género. Además, Glass es autor de una importante obra para piano solo, conciertos para diversos instrumentos (violín, piano, timbales, cuarteto de saxofones), una docena de sinfonías y numerosas obras de cámara para distintas combinaciones.

Las primeras óperas de Glass —Einstein on the Beach (1975-1976), Satyagraha (1978-1979) y Akhnaten (1983)— forman una trilogía que el propio compositor considera indivisible. Cada una está dedicada a la singular exploración de un personaje (Einstein, Gandhi, Akenatón), y a las tres las anima una visión muy personal del compositor y sus libretistas sobre las especulaciones y las búsquedas espirituales y filosóficas de sus protagonistas.

En el sitio oficial de Philip Glass aparece esta escueta descripción de la ópera Akhnaten:

 Se trata de la tercera ópera de la trilogía de Glass sobre hombres que cambiaron el mundo en el que vivieron a través del poder de sus ideas. El tema de Akhnaten es la religión. El faraón Akhnaten fue el primer monoteísta que registra la historia, y su intención de instaurar una religión de un solo dios, en vez de la adoración de múltiples dioses que era usual cuando ascendió al poder, fue responsable de su violento derrocamiento. La ópera describe el ascenso, reinado y caída de Akhnaten en una serie de cuadros.

Philip Glass compuso Akhnaten en respuesta a un encargo de la Ópera Estatal de Württemberg en Stuttgart, y la obra se estrenó ahí el 24 de marzo de 1984. El director musical fue Dennis Russell Davies y la dirección de escena estuvo a cargo de Achim Freyer. El rol titular fue cantado por el contratenor Paul Esswood y la mezzosoprano Milagro Vargas hizo el papel de Nefertiti. Los intérpretes principales del estreno participaron en la grabación de la ópera en 1987.

La puesta en escena de Akhnaten requiere para los roles centrales a cuatro sopranos, cuatro mezzosopranos, un contratenor, un barítono y un bajo; un coro mixto, un cuerpo de ballet en el segundo acto y una orquesta de mediano tamaño que incluye un oboe d’amore, una sección de percusiones, celesta, sintetizador y una sección de cuerdas sin violines.

He aquí estas palabras de Philip Glass respecto a sus primeras óperas: “Mi intención es que la trilogía sea puesta en escena en tres noches consecutivas, y eso ocurrirá por primera vez en junio de 1990 en Stuttgart. Es difícil saber exactamente qué va a pasar. Yo estoy tan emocionado por verlo como todo el mundo”.

Sobra decir que más de un comentarista ha comparado esa puesta en escena de la trilogía de Glass, guardando las necesarias distancias y asumiendo las necesarias diferencias, con el estreno de la tetralogía de Richard Wagner (1813-1883), realizado en agosto de 1876 en Bayreuth.

Fuente: Juan Arturo Brennan en el programa de mano del Auditorio Nacional para las proyecciones En vivo desde el MET de Nueva York, temporada 2019-2020

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La lista da cuenta de que, ante todo, esta mujer clave en la música de su tiempo gozó de un privilegiado radar para detectar talento. Bruno Monsaingeon (París, 1943), músico, cineasta y escritor, tuvo el privilegio de acercarse a su magisterio. Lo descubre en Mademoiselle. Conversaciones con Nadia Boulanger (Acantilado), testimonio que muestra a esta figura insólita, entregada al arte y a la enseñanza, desde su estudio parisino encapsulado en otra época, pero atento a su presente y a las variaciones del futuro.

Cada jueves, a finales de los setenta, le recibía de dos a seis de la tarde en su casa. Monsaingeon era un joven violinista curioso que compenetraba su carrera de intérprete con la de comunicación. Grabó y rodó varias de sus conversaciones —como también hizo con Glenn Gould (Acantilado publicó un libro de esa relación en 2016) o Sviatoslav Richter, entre otros— y de ellas sacó una serie documental, unos cuantos programas radiofónicos y este libro que aparece ahora en España. “En total anduvimos metidos en proyectos comunes casi 10 años”, asegura el autor.

El reguero de conexiones que Nadia Boulanger estableció a lo largo de su vida la convirtió en leyenda. “Verla entrar en las salas de conciertos era una experiencia. Lo hacía de forma majestuosa. Muchos se acercaban a saludarla y quedaban atentos a su juicio”, dice Monsaingeon. Toda ella, ataviada de negro, resultaba un complejo entramado de sabiduría, curiosidad y cruces con figuras de las que supo extraer y aportar a la vez un jugo eminente.

Fue alumna de Gabriel Fauré, compañera de estudios de Ravel, amiga de Paul Valéry, Manuel de Falla y Stravinski… Por sus manos y ante su metrónomo pasaron en plena Guerra Fría rusos y estadounidenses, judíos de la diáspora, españoles exiliados, franceses, alemanes, italianos o latinoamericanos hasta conformar una lista que reflejaba todo el cosmopolitismo posible en la geografía del momento, con París como capital de muchas cosas. Entre el piano y el órgano pegado a la pared, impartía sus clases proverbiales.

“Su manera de vestir, como característica de su personalidad, apuntaba gran parte de sus contradicciones. Llevaba casi siempre la misma ropa, nada llamativa, en parte para marcar distancia y al tiempo como guiño de su sentido del humor”, observa Monsaingeon. Lo mismo que alternaba rigor con tolerancia, huía del dogma, pero acudía a misa, imponía un riguroso sentido del deber y contrarrestaba orgullo con humildad. “Muy moderna y muy conservadora a la vez”.

Dedicación total

Su dedicación a la enseñanza fue total. No se casó ni admitió más familia que los recuerdos presentes de sus antepasados. Se enorgullecía de descender de dos generaciones musicales como estirpe. A ella y a su hermana Lili, también compositora, muerta a los 24 años, las precedieron su abuela Julliette Boulanger, cantante, y su padre, Ernest, compositor. Pero también la marcó la huella de su madre rusa, Raïssa Mychetski. “Era increíble y había algo que no toleraba, la falta de curiosidad”, contaba Nadia.

Se confesó siempre católica, sin prejuicios pero atenta a los preceptos. Eligió una soltería con compromiso —la música en todas sus vertientes— y se mantuvo abierta al permanente misterio que el arte le producía. “Lo dominaba todo, pero fue lo suficientemente humilde como para admitir que hubo cosas que no supo descifrar”, afirma Monsaigneon.

Por ejemplo: qué se esconde tras el genio de una obra maestra, a cuyo fenómeno profesaba la misma fe que a la divinidad. “Del mismo modo que creo en Dios, creo en la belleza, en la emoción y en la obra maestra”, aseguraba. Como las matemáticas, cuando se acercan al infinito, “en la obra maestra”, decía Boulanger, “existen una serie de condiciones imposibles de cuantificar que se nos escapan, que nos superan”.

No distinguía categorías a la hora de percibir el genio. “Le confieso”, dijo a Monsaigneon, “que no acabo de entender por qué entre una obra magistralmente pura de Mozart y una pieza lograda de música pop existe una diferencia”. He ahí su sabiduría ecléctica y desprejuiciada: “¿Soy la misma cuando escucho una canción pop que cuando acudo a misa? Son preguntas que me hago pero no pienso demasiado porque la diferencia es un hecho”.

Eso sí, ante los rituales que ella marcaba, debías argüir razones de peso para excusarte. “Durante sesenta años estuvo organizando un funeral cada 15 de marzo para conmemorar la muerte de su hermana Lili. Te enviaba una carta sellada a casa y si no aparecías debías haberte excusado antes”, añade el autor. El peso de la memoria de su hermana lo llevó de por vida y marcó su carrera. Lili murió de neumonía cuando apuntaba como gran compositora. No solo a su juicio, también al de su padre, Ernest, creador, mentor e inspirador de ambas. Nadia también llegó a crear, pero su sentido de la autoexigencia le obligó a dejarlo. “Jamás llegaría a ser genial”, se juzgó a sí misma. Quizás alguien con el mismo ímpetu que puso Boulanger en buscar el genio desconocido descubra su originalidad. No quemó las partituras. Las guardó debidamente. “Aunque, por fortuna, nunca las he mirado”, le confesó a Monsaigneon.

Fuente: Jesús Ruiz Mantilla para El País

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Ha recorrido sitios arqueológicos y regiones fuera de los circuitos turísticos. En sus memorias, Palabras sin música (Malpaso), relató, por ejemplo su experiencia con los wixárikas (los huicholes): “El conocimiento para los wixárikas no se encuentra ni se lee en los libros. El desierto y las montañas son su enciclopedia”.

“Mi conexión con México, con su cultura y su gente es continua y creciente. Me resulta muy estimulante y me ha hecho volver numerosas veces. Espero que para ustedes haya sido algo afortunado el que hayan tenido que escucharme tantas veces. Aún no sé español pero nadie es perfecto”.

En mayo 2018 ofrecerá el estreno latinoamericano de su Sinfonía No.7, Tolteca (2005). La interpretará la Orquesta Sinfónica Nacional el viernes 13 y domingo 15 de mayo como parte de la celebración de tres días por sus 80 años – aunque los cumplió en 2017, los sigue festejando: “El Palacio de Bellas Artes es un lugar fantástico para hacerlo”.

Así, el sábado 12 de mayo se unirá a músicos mexicanos en un programa que convoca a la soprano Olivia Gorra, que interpretará de Glass sus Songs from the Liquid Days, además del Cuarteto Latinoamericano y los músicos wixárikas Daniel de la Rosa y Erasmo Medina. El actor Diego Luna leerá en español el poema antibélico Wichita Vortex Sutra (1966) de Allen Ginsberg, mientras Glass estará al piano. En conjunto, es el tipo de interacciones que al compositor de Einstein on the Beach le interesan. “Soy el único gringo ahí”, bromea.

Fuente: Entrevista de Erika P. Bucio con Philip Glass, en Reforma.

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Incansable en su búsqueda de nuevas propuestas sonoras, Steve Reich continuó experimentando con los componentes musicales de la palabra hablada en proyectos más ambiciosos como The Cave (1993), su primera ópera. Se trata de un espectáculo multimedia (diseñado en colaboración con su esposa, la videoartista Beryl Korot) en donde el compositor explora las raíces de las tres grandes religiones —cristianismo, judaísmo e islamismo— a partir del relato bíblico de Abraham y la Tumba de los Patriarcas, que podemos leer en el Génesis. Los músicos y los cantantes interpretan la partitura colocados debajo de cinco enormes pantallas en las que se proyectan simultáneamente el texto bíblico en varios idiomas, mapas, imágenes de los lugares santos y fragmentos de entrevistas a especialistas y personas que pertenecen a las religiones mencionadas. Lo más importante en The Cave es que la palabra hablada trasciende el papel que tendría en una ópera tradicional y termina formando parte indisoluble de la textura sonora de la obra, además de crear una retroalimentación temática con los instrumentos (voces, maderas, teclados, percusiones y cuerdas), los cuales “extraen” sus motivos rítmicos y melódicos de las diversas entonaciones proporcionadas por los diálogos con el objetivo de construir puentes sonoros que les permitan fluir de una entrevista a otra y, al mismo tiempo, enfatizar determinadas frases que ayuden al espectador a “armar” el relato bíblico a partir de las imágenes y opiniones vertidas en las pantallas.

La complejidad estructural de The Cave contrasta con la elegante sencillez del Dueto para dos violines y pequeña orquesta de cuerdas que Reich escribió en ese mismo año. Se trata de una breve pieza (apenas cinco minutos) en la que el compositor desarrolla un canon de estilo renacentista sobre una sencilla línea melódica, sin repeticiones. En ella, el sentido de variación deriva de los distintos intervalos de tiempo existentes entre la entrada de un violín y el otro, así como del incesante cambio estructural del tema desarrollado.

En 1994 Steve Reich volvió una vez más a las cada vez más lejanas estructuras repetitivas del minimalismo con Nagoya Marimbas, una obra para dos marimbas en la que ambos instrumentos repiten, en grupos de tres, distintos patrones desfasados que se van “desenvolviendo” paulatinamente hasta sincronizarse casi de manera accidental. En ese mismo año, el compositor fue elegido miembro de la prestigiosa Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, y en 1995 fue nombrado miembro de la Academia Bávara de Bellas Artes. También en 1995 compuso City Life, una ambiciosa obra en cinco movimientos en la que incorpora el sampleado de sonidos asociados con el vaivén cotidiano de una gran ciudad (fragmentos de conversaciones, frenazos súbitos, los pitidos de aviso antes de que se cierren las puertas del metro, sirenas de alarma de automóviles, claxonazos, e incluso, en el último movimiento, grabaciones de las comunicaciones interradiales del cuerpo de bomberos de Nueva York provenientes del día del atentado contra las Torres Gemelas) como si fuera un instrumento más dentro de la enmarañada estructura sonora creada por una vigorosa instrumentación “convencional” formada por un cuarteto de cuerdas, un contrabajo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos pianos, dos vibráfonos, dos samplers y una batería de percusiones.

Steve Reich: Nagoya Marimbas / Todd Meehan y Doug Perkins (marimbas)

Esta monumental composición contrasta estilísticamente con Proverb (1995), una cristalina pieza para tres sopranos, dos tenores, dos vibráfonos y dos órganos electrónicos en la que el compositor unifica tres elementos aparentemente dispares: el organum medieval, la filosofía de Ludwig Wittgenstein y las características armónicas y métricas del minimalismo. La obra inicia con una de las sopranos cantando la frase “How small a thought it takes to fill a whole life!” (“¡Qué pensamiento tan pequeño puede llenar toda una vida!”) en una línea melódica descendente a la que se unen las otras dos sopranos y los tenores mientras los órganos duplican las voces y los vibráfonos enfatizan los cambios métricos y proporcionan la base rítmica. El texto se repite una y otra vez en tanto la línea melódica se va invirtiendo gradualmente hasta convertirse en una línea melódica ascendente. Así, como sucede en prácticamente todas sus obras, Reich elabora una composición de inusitada complejidad a partir de unos cuantos componentes relativamente simples.

En esta misma vena creativa, Steve Reich escribió en 1999 la brevísima (apenas tres minutos) Know What Is Above You, una obra para cuatro voces femeninas y percusiones donde utiliza los procedimientos composicionales propios de la música vocal medieval católica para crear el marco sonoro en que se desenvuelve una selección de versos del Talmud judío. También de ese año es Triple Quartet, una insólita obra para tres cuartetos de cuerda cuyo carácter disonante de ecos expresionistas tiene muy poco en común con el corpus estilístico propio del compositor.

Steve Reich: City Life

En el año 2000, Steve Reich recibió el Schuman Prize de la Universidad de Columbia, la Montgomery Fellowship del Dartmouth College, el Regent’s Lectureship de la Universidad de California en Berkeley y un doctorado honorífico del California Institute of the Arts. Además, fue nombrado Compositor del Año por la renombrada revista Musical America. Dos años después volvió a su inconfundible estilo compositivo con Dance Patterns, una obra para dos vibráfonos, dos xilófonos y dos pianos estructurada en largas líneas melódicas formadas por figuras musicales más pequeñas que se desarrollan sobre una base de ritmos y armonías repetitivos. Al mismo tiempo, completó otra colaboración con Beryl Korot iniciada en 1988: Three Tales (2002), una video-ópera que incluye un collage de imágenes, fragmentos de videos, entrevistas y textos que se proyectan en una gigantesca pantalla bajo la cual se colocan los cantantes y un ensamble de 16 músicos. Aquí, Reich parte de tres eventos significativos —la explosión del dirigible Hindenburg en 1937, las pruebas con bombas atómicas realizadas en el atolón de Bikini entre 1946 y 1954, y la clonación de la oveja Dolly, llevada a cabo en 1997— para realizar una meditación sobre los avances científicos y el uso de la tecnología a lo largo del siglo XX. Además, en perfecta sincronía temática, introduce por primera vez en su obra dos efectos que llevaban 35 años dando vueltas en su cabeza pero que solo los adelantos tecnológicos le permitieron materializar de la manera adecuada: el sonido “a cámara lenta” (slow motion sound), que consiste en una manipulación por computadora que hace a una persona grabada en video hablar “en cámara lenta” sin que su voz sufra alteraciones, y el “cuadro de sonido congelado” (freeze frame sound), que consiste en el “estiramiento” de una sola vocal o consonante para que deje durante mucho tiempo un rastro audible que pueda convertirse en parte del cuerpo sonoro de la pieza.

Steve Reich: Three Tales (III. Dolly)

Con Cello Counterpoint (2003), el compositor agregó una pieza más a su catálogo contrapuntístico. Se trata de una vigorosa obra en la que el violonchelo tocado “en vivo” desarrolla una interacción dinámica de aliento lírico con siete pistas pregrabadas. Al año siguiente, la musicalidad de la palabra hablada volvió a convertirse en el foco de interés de Steve Reich con You Are (Variations), una hipnótica obra en cuatro movimientos para coro y ensamble que toma como base distintos versos de un poema místico judío. Las voces repiten los textos de manera continua, aumentando paulatinamente la longitud de las palabras hasta que el sentido narrativo se difumina para dar paso a los componentes puramente musicales de las palabras en capas sonoras de inigualable riqueza armónica.

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La siguiente composición de Steve Reich, Music for a Large Ensemble (1978), posee una estructura de “alargamiento” similar a la presente en Music for Mallet Instruments y Music for 18 Musicians. Con una colorida alineación consistente en marimbas, vibráfonos, xilófonos, pianos, voces, cuerdas, clarinetes, flautas, saxofones y trompetas, la pieza se divide en cinco secciones ordenadas de forma simétrica. Cada una inicia con una breve frase musical que se “estira” gradualmente hasta formar una especie de “colchón” melódico sobre el que se desarrollan líneas melódicas producidas por los violines y los clarinetes. En determinado momento, las frases musicales originales empiezan a “reducirse” hasta volver a su duración original. Una vez que cada ciclo de “expansión-contracción” concluye, hay un cambio de clave que marca el inicio de un nuevo ciclo. Del mismo año es Octet, una elegante pieza para varios instrumentos que consiste en largas líneas melódicas formadas por figuras musicales más pequeñas extraídas de un “colchón” sonoro producido por dos pianos. En 1983 esta obra fue “rediseñada” para orquesta con el nombre de Eight Lines.

En la misma línea de exploración del “estiramiento” sonoro a partir de una progresión armónica simple se encuentra Variations for Winds, Strings and Keyboards (1979). En ella, una sucesión de acordes se repite sucesivamente tres veces, y cada repetición se ve adornada con elaboradas líneas melódicas, ritmos complejos y una incesante variación tímbrica que produce una textura sonora heterogénea similar a la de los cantos litúrgicos hebreos. Esta obra es fruto temprano del cada vez más profundo interés de Steve Reich por la religión judía, que incluso lo llevó a viajar a Israel para estudiar la forma ritual cantada con que se leen los textos sagrados en las sinagogas, llamada cantilación. Su acercamiento a esta técnica interpretativa de la música sacra hebrea dio como resultado Tehillim (1981), una brillante obra de naturaleza vocal que desde el título —tehillim es la palabra hebrea para referirse a los salmos— evoca fuertemente las tradiciones judías. Cada una de sus cuatro partes está basada en un salmo bíblico distinto, cantado en hebreo, y aunque la base rítmica proporcionada por las percusiones es constante y establece una marcada síncopa, Reich se concentra totalmente en la musicalidad propia del lenguaje, subordinando la métrica de las distintas secciones melódicas al ritmo de las palabras. A partir de ese momento, el estilo compositivo de Steve Reich empieza a dejar de ser sistemático para volverse cada vez más personal.

Steve Reich: Tehillim / Insomnio y Synergy Vocals, dirige Ulrich Pöhl

Con Vermont Counterpoint (1982), el compositor retoma su ciclo de obras en las que un solista se enfrenta “en vivo” a capas sonoras pregrabadas en cinta magnética y repetidas en loops que van perdiendo sincronía. Esta es una pieza para flauta y cinta magnética en la que el solista tiene que grabar previamente diez pistas: tres con flauta contralto, tres con flauta soprano, tres con flautín y una con los tres instrumentos juntos. Después, deberá interpretar “en vivo” una undécima parte que se integre de manera totalmente armónica al rico entramado sonoro producido por las pistas pregrabadas.

A la par, el interés de Steve Reich por la riqueza melódica de las palabras (ahora del idioma inglés) llegó a uno de sus puntos más altos en The Desert Music (1984), monumental cantata para coro y orquesta basada en un poema del escritor estadounidense William Carlos Williams. En ella exhibe un soberbio despliegue instrumental y vocal que da como resultado exuberantes texturas sonoras bastante alejadas de la austeridad propia de sus primeros trabajos minimalistas. The Desert Music se divide en cinco movimientos, de los cuales el primero y el quinto comparten la misma estructura, el segundo y el cuarto comparten la misma progresión armónica, y el tercero posee su propia simetría interna, comenzando y terminando con el mismo texto.

Steve Reich aumenta aún más la dificultad interpretativa de su serie contrapuntística con New York Counterpoint (1985). Se trata de una desafiante pieza en tres partes para clarinete “en vivo” y 12 pistas pregrabadas, nueve de ellas con clarinete en si bemol y tres con clarinete bajo, en la que la respiración del intérprete marca no solo la longitud de cada acorde, sino también la mayor o menor intensidad del sonido a lo largo de toda la obra. Del mismo año es Sextet, interesante ampliación de la exploración de las posibilidades sonoras de los instrumentos de percusión en la que Reich utiliza nuevamente instrumentos de percusión tocados con macillo (marimbas y vibráfonos, por ejemplo) para producir complejas texturas rítmicas y melódicas que son métricamente ambiguas, pero en esta ocasión envueltas en largos tonos sostenidos conseguidos al frotar arcos de violín en los vibráfonos, y con un espectro tímbrico mucho más amplio conseguido gracias a la inclusión de dos sintetizadores, dos pianos, un bombo y un tam-tam.

Steve Reich: Sextet / Ensamble de Percusiones de la Orquesta Sinfónica de Londres

En 1986 Steve Reich compuso Three Movements for Ochestra, una de sus escasas piezas para orquesta “estándar”. En ella, el compositor reorganiza a los intérpretes sobre el escenario de una manera muy particular con el objetivo de estratificar las densas texturas musicales y dar a cada uno de los patrones rítmicos de las líneas melódicas que conforman la obra un sentido de independencia. Al año siguiente el compositor amplió su ciclo contrapuntístico con Electric Counterpoint (1987), una pieza para guitarra eléctrica y cinta magnética en la que el intérprete debe pregrabar diez pistas con guitarra eléctrica y dos con bajo eléctrico para luego tocar “en vivo” con ellas y crear un peculiar efecto sonoro que se debe a la homogeneidad del sonido de todas las guitarras eléctricas tocando simultáneamente diferentes figuras musicales en una especie de canon con ritmo variante, mientras la reverberación de los bajos eléctricos proporciona un soporte armónico.

Steve Reich: Electric Counterpoint / Mats Bergström (guitarra eléctrica)

También de 1987 es The Four Sections, otra de sus raras composiciones para orquesta “tradicional”. Los movimientos de esta obra están estructurados alrededor de las cuatro secciones en que se divide una orquesta —cuerdas, maderas, metales y percusiones— y poseen una curiosa unidad simétrica. De esta manera, el primer movimiento es un extenso y dramático canon para cuerdas con acompañamiento de maderas y metales; el segundo es un impetuoso tango para percusiones; el tercero es una especie de movimiento “inverso” del primero, ahora para maderas y metales con acompañamiento de cuerdas; y el cuarto unifica todas las secciones en un colorido y dinámico cuerpo armónico.

En 1988 Steve Reich compuso la que tal vez sea su obra más conocida: Different Trains. En esta interesante y perturbadora pieza para cuarteto de cuerdas y cinta magnética, el compositor recurre nuevamente al uso de voces pregrabadas, pero esta vez con un objetivo melódico, ya no rítmico, mientras que los instrumentos imitan y desarrollan las variaciones melódicas producidas por la palabra hablada. Different Trains narra —de una manera muy sui generis— su percepción personal de la Segunda Guerra Mundial por medio de tres “viajes” sonoros en tren: en el primero, “América, antes de la guerra”, Reich utiliza las voces grabadas de su niñera y de un revisor de trenes como medio de evocación de su infancia; en el segundo, “Europa, durante la guerra”, utiliza las voces de tres sobrevivientes de los campos de concentración que narran sus horribles experiencias; en el tercero, “Después de la guerra”, unifica todas las grabaciones para afirmar el terrible impacto emocional de la experiencia sobre el recuerdo.

Steve Reich: Different Trains / Sound Intermedia y solistas de la London Contemporary Orchestra

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A estas alturas ya nos habremos percatado de que una de las intenciones primordiales de Steve Reich es que el escucha “perciba” el proceso por el cual sus composiciones se van transformando paulatinamente, y es por medio de la técnica del phasing que lo hace perfectamente audible. Sin embargo, con Pendulum Music (1968) dio un paso más allá e hizo que el proceso también fuese visible. Esta curiosa obra es una especie de escultura sonora consistente en varios micrófonos que oscilan a la manera de péndulos sobre unos altavoces que reproducen los sonidos captados por el vaivén de los micrófonos. A su vez, son precisamente los sonidos producidos por los micrófonos los que son reproducidos por los altavoces, con lo que se crea una retroalimentación sonora cíclica que solo llegará a su fin cuando los micrófonos dejan de balancearse. En esta pieza, el papel de los intérpretes se reduce a poner en marcha el proceso haciendo oscilar una única vez los micrófonos.

Steve Reich: Pendulum Music / Joan Cerveró, Víctor Trescolí, Isabel León y Estefanía Sánchez (iniciadores del proceso)

Esta búsqueda de “transparencia” en la evolución de los procesos musicales llevó a Reich a diseñar, en colaboración con el ingeniero electrónico Larry Owens, un curioso dispositivo al que llamó Phase Shifting Pulse Gate, una especie de órgano electrónico automático cuyo objetivo era conseguir el control absoluto de los procesos del phasing mediante la creación de complejas capas de patrones rítmicos prácticamente perfectos capaces de desfasarse entre sí con una exactitud milimétrica para crear texturas sonoras perpetuamente cambiantes. Usando este mecanismo, Reich compuso en 1969 Pulse Music y Four Log Drums. Sin embargo, pronto abandonó la idea de producir su música con este sistema porque se dio cuenta de que, en sus propias palabras, “son las casi imperceptibles variaciones del ritmo conseguidas por el ser humano al tocar un instrumento las que dan vida a la música”.

El minimalismo

En 1970 Steve Reich compuso la que en rigor sería su primera obra minimalista: Four Organs. Se trata de una pieza para cuatro órganos electrónicos y maracas en la que alarga progresivamente lo más posible la duración temporal de un único acorde producido por los órganos, sin absolutamente ninguna variación en el tono, el timbre o la intensidad del sonido, mientras las maracas hacen las veces de un pulso similar al que el compositor sugirió a Terry Riley para In C. Con esta obra de carácter lineal, que además fue su primera composición interpretada en una sala de conciertos tradicional, Steve Reich desarrolló por primera vez el concepto propuesto tres años antes en la partitura de Slow Motion Sound.

Repitiendo su alineación de cuatro órganos (sin maracas), en ese mismo año Steve Reich compuso Phase Patterns, una vigorosa obra en la que el foco de atención se encuentra en los patrones rítmicos obtenidos al utilizar los órganos como instrumentos de percusión. De hecho, el creciente interés del compositor por las posibilidades expresivas de las percusiones y la riqueza sonora de los poliritmos (el uso simultáneo de dos o más ritmos contrarios) lo llevó a instruirse en el gamelán balinés y a realizar un viaje de cinco semanas a Ghana, donde estudió bajo la tutela del destacado percusionista Gideon Alerwoyie. Su experiencia africana quedó plasmada en Drumming, extensa pieza para nueve percusionistas, voz masculina, voces femeninas, silbido y flautín compuesta en 1971 y estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta obra maestra del minimalismo marcó el inicio de una nueva etapa en la carrera de Steve Reich, ya que es su primera composición a gran escala: 13 ejecutantes, una gran variedad de instrumentos y una duración de casi hora y media. En ella, un único patrón rítmico que sirve como columna vertebral de las cuatro partes en que se divide la obra es desarrollado no solo mediante las acostumbradas repeticiones con velocidades cambiantes, sino también por medio de diversas combinaciones tímbricas. Cada una de las partes —que además deben interpretarse en secuencia y sin pausas— presenta una combinación distinta de voces e instrumentos: cuatro pares de bongos y una voz masculina (I); tres marimbas y dos voces femeninas (II); tres glockenspiels, un flautín y el silbido (III); y finalmente todo el conjunto instrumental y vocal (IV).

Steve Reich: Drumming (III) / The Cole Conservatory New Music Ensemble

Por otro lado, el estreno de Drumming significó la consolidación del Steve Reich and Musicians (también conocido como el Steve Reich Ensemble), un grupo de hasta 18 músicos que el compositor venía formando desde 1966 y al que se dedicó de lleno como compositor y ejecutante. Steve Reich and Musicians fue durante muchos años el único conjunto que interpretó sus obras, y aún hoy en día permanece activo con muchos de sus miembros originales.
Contrastando con la abundante instrumentación utilizada en Drumming para desarrollar una figura musical sencilla, en Clapping Music (1972) Steve Reich se trasladó al extremo opuesto para desarrollar una sorprendente exploración del ritmo y la métrica mediante una “instrumentación” mínima (las palmas de las manos de dos ejecutantes). Se trata de la repetición de un patrón de 12 tiempos con una única y casi imperceptible alteración que termina por crear un rico espectro de variedad rítmica: los dos intérpretes comienzan palmeando al unísono, pero después de doce repeticiones el segundo ejecutante se “salta” una palmada, con lo que la textura rítmica se ve modificada. Después de otras doce repeticiones, el segundo ejecutante vuelve a “saltarse” una palmada y la modificación del ritmo crea otra textura. El proceso se repite un total de doce veces, y entonces el segundo intérprete vuelve a sincronizarse con el primero.

Steve Reich: Clapping Music / Steve Reich y Wolfram Winkel (palmadas)

Los asombrosos resultados obtenidos con la impresionante economía de instrumentación explorada en Clapping Music llevaron a Steve Reich a componer Music for Pieces of Wood (1973), una obra en la que utiliza cinco pares de claves (esos pequeños instrumentos de percusión hechos de madera) para crear un complejo entramado rítmico y métrico en el que el primer intérprete repite un pulso invariable durante toda la duración de la obra mientras el segundo músico desarrolla una y otra vez un patrón de doce notas y los otros tres ejecutantes se agregan consecutivamente tocando la misma figura que el segundo músico, pero produciendo solo una nota cada vez que éste completa un ciclo, de modo que son necesarias numerosas repeticiones antes de que todos consigan interpretar el patrón completo. Cuando por fin lo logran, cada uno de los intérpretes empieza a ir “en reversa”, omitiendo una tras otra las notas del ciclo hasta que al final solo queda nuevamente el pulso que el primer intérprete ha repetido sin cesar.
Reich incorporó los difíciles patrones rítmicos conseguidos con semejante economía de medios a piezas más elaboradas, como Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1973). En esta obra recurre al “alargamiento” y “reducción” temporal de las frases melódicas, que son desarrolladas por las voces y el órgano mientras las percusiones parten de una única figura para desenvolver un rico entretejido rítmico y armónico que se va desfasando paulatinamente mediante la técnica del phasing. Otra obra de ese mismo año es Six Pianos, interesante experimento de gran riqueza armónica y rítmica que empieza con tres pianos tocando al unísono el mismo ritmo sincopado, pero con distintos tonos. Al igual que sucede en Music for Pieces of Wood, los otros tres intérpretes se van incorporando sucesivamente, adicionando sus respectivas capas sonoras nota por nota hasta que, tras varias repeticiones, sus patrones rítmicos terminan por agregarse al loop. Pero el nuevo patrón rítmico no llega a sincronizarse con la figura original interpretada por los tres primeros pianos, porque ya está de antemano desfasado. De esta manera, aunque los recursos musicales sean los mismos y permanezcan constantes, lo que el efecto sonoro creado recalca son las diferencias.

Steve Reich: Music for Mallet Instruments, Voices and Organ / Alarm Will Sound

En 1976 Steve Reich concluyó la composición de una de las obras maestras del movimiento minimalista: Music for 18 Musicians. Es una pieza para violín, violonchelo, clarinetes, voces, pianos, maracas, marimbas, vibráfono y xilófono cuya estructura armónica gira alrededor de once acordes que son presentados al inicio (Pulses), seguidos por breves motivos que “alargan” las dimensiones sonoras de cada acorde (Sections I-XI) y una vuelta al inicio (Pulses). En ella se encuentran presentes los patrones rítmicos repetitivos, el pulso inmutable y otros recursos técnicos característicos del corpus creativo de Reich hasta el momento. Sin embargo, pese a su aparente rigidez constitutiva, Music for 18 Musicians cuenta con una prodigiosa flexibilidad interna que permite a las texturas sonoras expandirse y enriquecerse con cada combinación de las cualidades individuales de los instrumentos para obtener un abanico armónico y una riqueza tímbrica hasta entonces ausentes en las composiciones de Steve Reich.

Steve Reich: Music for 18 Musicians / Synergy Vocals y solistas del Ensemble interContemporain

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En 1965 Reich regresó a Nueva York, donde compuso la banda sonora de Oh Dem Watermelons, otro filme experimental de Robert Nelson. La partitura está escrita para cinco voces y piano, y en ella el instrumento repite obsesivamente una melodía mientras las voces desarrollan una especie de canon rítmico usando la palabra watermelon. En ese mismo año compuso It’s Gonna Rain, su primera obra importante. Dividida en dos secciones claramente diferenciadas por un lapso de silencio, la pieza parte de la grabación in situ del discurso de un predicador callejero que sermonea apasionadamente a los transeúntes de Union Square sobre la llegada de un nuevo diluvio universal. En el primer segmento, Reich toma un fragmento completo de la prédica y extrae una frase más corta, de la que a su vez separa palabras sueltas para partirlas y crear múltiples loops cuya incesante reiteración termina por producir un sonido rítmico de carácter abstracto. En el segundo segmento, Reich enfatiza partes específicas del sermón repitiéndolas en tiempos desiguales que crean un efecto de eco. El paulatino aumento de la desincronización vuelve ininteligible el discurso y lo convierte en una verdadera cacofonía que lentamente se va hundiendo en el silencio.

Steve Reich: It’s Gonna Rain

Desfases, fama y repeticiones

It’s Gonna Rain fue bien recibida por los círculos artísticos de Nueva York, y de golpe Steve Reich se vio dando conciertos en galerías de arte y entablando amistad con artistas de la talla de Sol LeWitt, Bruce Nauman, Michael Snow, James Tenney y Richard Serra. Estimulado por el éxito de este experimento en el que convirtió al lenguaje en un fenómeno acústico, el músico trabajó con la cinta magnética que contenía la declaración policial de uno de los seis jóvenes afroestadounidenses arrestados con lujo de violencia en un caso de disturbios raciales conocido como The Harlem Six para la composición de Come Out (1966), una pieza más ambiciosa donde da mayor peso al phasing (que en español podríamos traducir como sincronización, aunque tiene más que ver con el desfase) como elemento controlado pero al mismo tiempo generador de nuevas texturas sonoras. Reich separó una sola frase de la grabación —“I had to like open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them”— y tomó sus últimas cinco palabras para estructurarlas como un loop ininterrumpido que se reproduce en dos canales de audio con velocidades ligeramente distintas. El efecto inicial de la paulatina pérdida de sincronía es el de una especie de eco producido por el loop más lento, pero conforme este se va distanciando del que tiene una velocidad normal, se crea una especie de canon a dos voces. Reich va aún más allá y vuelve a segmentar la reproducción del loop, primero en cuatro y luego en ocho canales. Al igual que sucede en la segunda parte de It’s Gonna Rain, el desfase termina por crear un denso muro de cacofonía.

Steve Reich empezó a interpretar Come Out en los conciertos que ofrecía en las galerías de arte, y pronto Columbia Records le propuso grabarla para incluirla en una colección de 20 discos de música contemporánea que estaba a punto de lanzar al mercado. La pieza fue editada, junto con Night Music de Richard Maxfield y I of IV de Pauline Oliveros, en el volumen New Sounds in Electronic Music. Poco después, la revista Time eligió Come Out como la mejor obra de toda la serie. Alentado por la respuesta obtenida, el compositor volvió a utilizar el phasing —que tan importante sería para la música minimalista— ahora en el ámbito instrumental, con Melodica (1966), una pieza en la que aparece por primera vez el desfase rítmico de figuras musicales predeterminadas que se repiten en incesantes loops. También de 1966 es Reed Phase, una pieza para saxofón soprano y cinta magnética en la que el instrumento interpreta “en vivo” una melodía que paralelamente es reproducida en dos cintas con distintas velocidades. Los experimentos de este tipo continuarán en Piano Phase y Violin Phase, ambas compuestas en 1967. Piano Phase es una obra para dos pianos en la que ambos intérpretes repiten insistentemente un breve patrón melódico, el primero a una velocidad normal y el segundo acelerando ligeramente cada vez más hasta que se encuentra una nota completa por delante del primer piano. El proceso continúa con ambos intérpretes sincronizándose y desfasándose repetidamente hasta que la pieza concluye. Por su parte, en Violin Phase la frase musical de diez notas que el violinista interpreta “en vivo” es repetida a distintas velocidades en tres canales de audio mientras el solista va variando ligeramente la velocidad de su interpretación para entrar o salir libremente de los patrones cíclicos establecidos por los tres loops pregrabados.

Steve Reich: Piano Phase / Tine Allegaert y Lukas Huisman (pianos)

Llevando a un nivel más cercano al performance la interacción en tiempo real entre los músicos “en vivo” y la cinta magnética, en ese mismo año Steve Reich compuso My Name Is, una obra diseñada para interpretarse en la segunda mitad de cualquier concierto, ya que debe ser “preparada” en los momentos previos al inicio del evento. Para ello, se colocan magnetófonos en la entrada de la sala y se pide a la gente que va ingresando que se acerque a ellos y diga “My name is […]”. Mientras el público disfruta de la primera parte del concierto, los intérpretes de My Name Is seleccionan las grabaciones con los nombres que les parezcan más interesantes melódicamente y elaboran múltiples loops con ellas. Después del intermedio, aparecen en escena con sus magnetófonos, los ponen en funcionamiento al mismo tiempo y dejan que las distintas velocidades vayan convirtiendo el flujo de loops en una polifonía de voces que repiten una y otra vez nombres que son familiares para el público, pero que terminarán por convertirse en sonidos abstractos debido a la progresiva asincronía.

El coqueteo entre Steve Reich y el arte conceptual que consigue entreverse en My Name Is llega a su máxima expresión en Slow Motion Sound (1967), una obra cuya “partitura” consiste en una sola indicación: “Hacer más lento un sonido grabado muchas veces su longitud original, muy gradualmente y sin que cambien ni el tono ni el timbre”. El objetivo de tan extraña instrucción era conseguir, en el plano sonoro, un efecto equivalente a lo que en la cinematografía se conoce como ralentí o “cámara lenta”. Y aunque en su momento la tecnología disponible no permitía hacer más lento un sonido grabado sin deformarlo, Reich volverá a este concepto en futuras composiciones.

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