A más de sesenta años de su composición, Veinte miradas sobre el Niño Jesús de Olivier Messiaen es considerada como una de las obras para piano más importantes del siglo XX. Hay muy pocas piezas en la literatura pianística que se le asemejan, no sólo por su gran tamaño (más de dos horas), sino por la destacada cohesión temática y sólida estructura compositiva. Además de ser una obra extraordinariamente personal, Veinte miradas tiene una gran fuerza expresiva, tan es así que una audición completa de la obra realmente es capaz de alterar nuestra percepción de la obra del genio francés. Sin embargo, a pesar del reconocimiento de la pieza y el increíble efecto acumulativo al experimentarla en su totalidad, Veinte miradas se presenta rara vez en su forma completa.

Si bien no abundan los pianistas aptos para tocar toda la obra, es común escuchar uno o tal vez dos de los veinte movimientos que la conforman en un recital, muchos artistas de concierto de todo el mundo tienen un par de movimientos en su repertorio. Pero cuando uno escucha toda la pieza, rápidamente se hace evidente que las Veinte Miradas no es simplemente una colección de veinte piezas. Puede considerarse como una suerte de tema y variaciones, no menos conciso que las Variaciones Goldberg de Bach. Los veinte movimientos se basan en uno de tres temas, y en su conjunto cuentan la historia del nacimiento de Cristo y la subsecuente relación de Dios con la humanidad. El tema central, o leitmotiv, es una coral de cinco acordes subtitulado “El tema de Dios”. Peter Hill, en su libro Messiaen, lo describe mejor: “El impulso de la obra deriva de … la forma en que es transformado el ‘tema de Dios’, cada momento marca uno de los principales pasajes del viaje teológico: de Dios Padre al Hijo (no. 1 y 5), a través de la energía convulsiva de la creación y su contraparte en el “Espíritu de la alegría” (no. 6 y 10), a los acontecimientos de la natividad (no. 11 y 15) y finalmente, a la gloria de la Iglesia eterna (no. 19 y 20)”. [New Haven; Londres: Yale University Press, 2005.]

Como cada tema vuelve una y otra vez a lo largo del ciclo, Messiaen concede a cada retorno un significado teológico y programático específico. El segundo tema, el “Tema de la Estrella y de la Cruz,” es un ejemplo perfecto. Este tema –una sencilla melodía- parece simple por sí solo, pero en contexto es tratado de diversas maneras para simbolizar los comienzos inocentes de la vida de Cristo (la estrella) o el presagio oscuro de las cosas por venir (la cruz).

Las Veinte Miradas es una de las piezas más íntimas de Messiaen, y ofrece al oyente un vistazo de su persona. Era un individuo profundamente religioso, y aunque su fe influenció cada pieza que escribió, Veinte Miradas es casi como su diario espiritual: al escuchar la pieza, no queda duda de cuánto significado le da Messiaen al nacimiento de Cristo. Por esa razón, mantiene una posición muy singular en su producción: compuesta en 1944, cuando tenía 36 años, fue la última pieza de la música con tema religioso que escribió hasta 1960, y la única obra de este corte que compuso para piano solo. Tiene además la distinción de ser la pieza más larga de tema religioso para piano que se haya escrito en toda la literatura de la música clásica, quizá la que le siga sea el ciclo de 90 minutos de Liszt, Harmonies poétiques et religieuses.

Además de su significado teológico, la obra fue un trampolín para un nuevo estilo en Messiaen. Al momento de su creación, que era la pieza más larga que había compuesto, y a través de ella aprendió mucho sobre la forma en gran escala. Al no usar formas tradicionales, gran parte de la pieza se presenta en un estilo discontinuo que más tarde se asocia comúnmente con su estética. La obra contiene además sus primeros experimentos con canto de los pájaros y el ritmo no métrico, ambas características primarias de sus obras posteriores.

Veinte Miradas es una pieza tan extraordinaria que no hay mal momento para escuchar la obra en su totalidad. Así podremos estudiar sus detalles intrincados, revelar sus mensajes sutiles y aprender más acerca de uno de los compositores, maestros y teóricos más importantes del siglo XX: un hombre que influyó y enseñó a Boulez, Stockhausen, Xenakis, Nono, y docenas de otros compositores, incluidos los jóvenes compositores de hoy.

Movimientos:

Regard du Père (Mirada del Padre).
Regard de l’étoile (Mirada de la estrella).
L’échange (El intercambio).
Regard de la Vierge (Mirada de la Virgen).
Regard du Fils sur le Fils (Mirada del Hijo sobre el Hijo).
Par Lui tout a été fait (Por Él todo ha sido hecho).
Regard de la Croix (Mirada de la Cruz).
Regard des hauteurs (Mirada de las alturas).
Regard du temps (Mirada del tiempo).
Regard de l’Esprit de joie (Mirada del Espíritu de alegría).
Première communion de la Vierge (Primera Comunión de la Virgen).
La parole toute-puissante (La palabra todopoderosa).
Noël (Navidad).
Regard des Anges (Mirada de los Ángeles).
Le baiser de l’Enfant-Jésus (El beso del Niño Jesús).
Regard des prophètes, des bergers et des Mages (Mirada de los profetas, los pastores y los Magos).
Regard du silence (Mirada del silencio).
Regard de l’Onction terrible (Mirada de la Unción terrible).
Je dors, mais mon cœur veille (Yo duermo, pero mi corazón vela).
Regard de l’Église d’amour (Mirada de la Iglesia de Amor).

Fuente: Keith Kirchoff

The post La Natividad en el siglo XX – Veinte miradas sobre el Niño Jesús, de Olivier Messiaen (1908-1992) appeared first on Música en México.

Al ir manejando por el notorio Eje Central de la desordenada geografía urbana de la capital mexicana, uno llega al llamado Primer Cuadro (o Centro Histórico) y pronto deja atrás la Torre Latinoamericana. Poco más adelante pasa junto al Palacio de Bellas Artes (llamado Teatro Blanquito por los bromistas) y casi de inmediato está el Teatro Blanquita. Es en esta zona donde a casi todos los capitalinos (y a no pocos turistas) nos ha ocurrido una experiencia singular. El pasar al volante de un automóvil frente a la famosa Plaza Garibaldi nos ha expuesto una y otra vez a ser abordados con vehemencia por unos extraños personajes vestidos con rústicos uniformes, que nos hacen toda clase de proposiciones, algunas más decorosas que otras. Entre las ofertas está, claro, la de pasar al Tenampa o al Plaza Santa Cecilia o a algún otro lugar de esos donde, además de escuchar música típica, podemos rociar las penas del día con tequila de diversa procedencia y muchas otras bebidas espirituosas de dudosa pureza y altísimo octanaje. (La birria y demás antojitos son extra, se entiende). Ante la insistencia de los personajes en cuestión sólo hay dos respuestas posibles: la primera consiste en detener el vehículo donde se pueda y aceptar la invitación (que acabará por costar bastante cara) o acelerar con rumbo al Paseo de la Reforma para dejar atrás la tentación. Esta es, al menos en la gran ciudad, la expresión más conocida de la actividad del mariachi, y mientras uno huye apresuradamente del lugar, se puede poner a considerar algunas cuestiones interesantes sobre esta peculiar expresión de la música vernácula mexicana.

De entrada, está la controversia sobre el nombre, en la que dos bandos se disputan la razón. En esta esquina, los que afirman que mariachi es una corrupción del término francés mariage, usado porque los mariachis solían tocar con especial frecuencia en las bodas de pueblo. En la otra esquina, quienes dicen que mariachi es una síntesis del nombre María, abundantísimo en las letras de los sones de mariachi, y el sufijo náhuatl chi, que es como un diminutivo. Dejemos, pues, que los dos bandos diriman su controversia a balazos, en el más puro estilo del mariachi bronco, para explorar otros asuntos, entre los cuales está el hecho de que el mariachi es el conjunto musical típico de la urbe mexicana en lo que se refiere a la interpretación de sones. En su forma original, el mariachi estaba compuesto por dos violines, vihuela o guitarra de golpe, jarana y arpa. (Si alguien ha visto recientemente un mariachi con tal dotación, favor de avisar de inmediato, antes de que desaparezca por completo.) En pleno siglo XX, la dotación del mariachi cambió y se sustituyó el arpa por el guitarrón, y hacia los 1930s se añadieron las dos trompetas que hoy son indispensables en cualquier mariachi que se respete. (Hay pocas cosas más tristes que escuchar un mariachi moderno con una sola trompeta.) Fue por esos años que la música de mariachi se hizo muy popular en las ciudades, sobre todo gracias al cine, la radio y los discos. Este tipo de conjunto musical, hoy día tan popular, nació en la región del estado de Jalisco situada al sur de la ciudad de Guadalajara, y aún es posible encontrar mariachis con la dotación original mencionada en las costas del estado de Michoacán.

Así que, si algún compositor estaba destinado a poner sones de mariachi en orquesta sinfónica, tenía que ser Blas Galindo, músico nacido en San Gabriel, Jalisco, y muy cercano a las músicas populares de su estado natal. Después de participar activamente en la revolución (o irse a la bola, como se decía entonces) cargando un fusil en una mano y una guitarra en la otra, Galindo regresó a su pueblo y al paso de los años se empapó de las cadencias y las melodías de los sones de su tierra. En 1940 Galindo compuso la que al correr del tiempo sería su obra más popular, Sones de mariachi, concibiéndola primero para una pequeña orquesta que incluía la vihuela, la guitarra y el guitarrón. Esta primera versión de los Sones de mariachi fue estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en mayo de 1940, bajo la dirección de Carlos Chávez (1899-1978), con motivo de una exposición titulada Veinte siglos de artemexicano. Así como José Pablo Moncayo (1912-1958) utilizó tres huapangos (o sones jarochos) como materia prima de su Huapango orquestal, Galindo cimentó su partitura sobre tres conocidos sones de su tierra: El zopilote, Los cuatro reales y La negra. De éste último Galindo enfatizó, sobre todo, las brillantes intervenciones de las trompetas. Poco después del estreno de la versión original Galindo realizó la transcripción de la obra para orquesta sinfónica, que fue estrenada en México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México, el 15 de agosto de 1941, en el marco de un programa dedicado por entero a la música mexicana.

Ahora sí, habiendo escapado del acoso de los modernos mariachis de la Plaza Garibaldi, y casi para llegar a Paseo de la Reforma, uno puede preguntarse, mientras espera el cambio de luz en el semáforo: ¿se volverá a tocar alguna vez la versión original de estos Sones de mariachi, con su dotación que se parece más al mariachi que la de muchos mariachis que andan sueltos por ahí?

Fuente: Juan Arturo Brennan para la OFCM

The post Sones de Mariachi de Blas Galindo appeared first on Música en México.

The post Herbert Von Karajan appeared first on Música en México.

Shostakovich tenía sólo 26 cuando completó Lady Macbeth del distrito Mtsensk (1934). La ópera, que además de música vanguardista ofrecía un libreto picante, se estrenó con éxito de la crítica y el agrado popular. Dos años más tarde, tres producciones diferentes de la ópera recorrían Moscú. El mismísimo Stalin fue a una representación. A la mañana siguiente el periódico estatal Pravda condenó la obra, diciendo que corrompía el espíritu soviético. La ópera desapareció durante la noche y cada publicación y organización política en el país esgrimió ataques personales contra su autor. Shostakovich vivía con miedo, dormía en las escaleras afuera de su apartamento para evitar a su familia la experiencia de su inminente arresto.

Inseguro de cómo sería recibida, Shostakovich decidió cancelar el estreno de su Cuarta sinfonía durante los ensayos. En su lugar, estrenó la Sinfonía no. 5, subtitulada “Respuesta de un artista soviético a la crítica justa”. Como era requerido, la obra estaba llena de lirismo, de un tono heroico y de la inspiración en la literatura rusa. Aun así, muchos escuchan un subtexto de crítica desesperada debajo de las melodiosas líneas que tanto agradaban a la gente.

En lugar de escribir en el estilo ultra-nacionalista, Shostakovich escribió su Quinta Sinfonía en el modelo impulsado por Beethoven; el primer movimiento comienza como una sonata, de una sensación un tanto vacilante. De pronto algo sale mal. La música rompe abruptamente y el camino conduce hacia un callejón sin salida, una implacable repetición de tres notas. Este patrón se repite a lo largo de la sinfonía: enérgica declaración. El próximo tema se deriva de una conocida canción popular soviética. Sin embargo, al cambiar una sola nota, Shostakovich altera el significado de la música. Cumple el mandato oficial de la celebración de la cultura eslava, pero ese mínimo cambio sugiere una mayor complejidad emocional. Cambios más drásticos de humor provienen del uso de los extremos del registro y la instrumentación. El piano y los bajos se tambalean con una versión del tema de tres notas, que es seguido por los alientos, metales y percusión. La música se torna militar y su marcha da la sensación de que nada la detendrá. Las cuerdas y los alientos estallan con las lánguidas melodías que aparecieron en el principio. Los metales y la percusión martillan lo que parece ser la última instancia del tema. Finalmente, otros temas tentativamente evolucionan hacia el material inicial. En los últimos compases vuelve el motivo principal, que sugiere que la lucha aún no ha terminado.

Cuando tenía ocho años, la familia de Shostakovich se trasladó a un cómodo apartamento en San Petersburgo. En esa ciudad escribió música para teatro, ballet, circo y películas. Shostakovich compuso la música para más de treinta películas, incluyendo un melodrama de ciencia ficción, Aelita: Reina de Marte (1924). El segundo movimiento de la Sinfonía nº 5 se extrae ese irónico material. El movimiento es en realidad una parodia de los valses. Shostakovich dibuja un cuadro musical de una pista de baile. Hay campesinos con sus pesadas botas, un hombre sabio con su chillón clarinete y un maestro de baile con su pequeño violín.

Durante el período de las brutales purgas de Stalin, las autoridades interpretaban el llanto en público como una crítica a las acciones del régimen y era por lo tanto un delito castigable. A pesar de esto, el tercer movimiento de la Quinta, un Réquiem, hizo llorar a muchos abiertamente en el estreno. La audiencia debió de reconocer las referencias a la liturgia de la iglesia ortodoxa rusa con las cuerdas dispuestas como un coro. El oboe principal, acompañado por un escalofriante pasaje de cuerdas, toca la melodía más solitaria la sinfonía. Toda la fuerza del lamento estalla mientras los contrabajos bufan. Entonces el resto de los gritos de la orquesta están a un paso del ruido, hasta que llega por fin regresa el tema de tres notas. Al igual que en el primer movimiento, la música vaga hasta encontrar exhausta su camino de regreso. Shostakovich perdió a tres familiares cercanos en los campos de prisioneros. En 1937, Shostakovich mismo fue convocado para ser interrogado. Irónicamente, escapó sólo porque su interrogador fue detenido antes de su cita para declarar.

Con su destino en la balanza, Shostakóvich tuvo que idear un final optimista para su Quinta Sinfonía. Concluir la obra con la melancolía del tercer movimiento no era una opción. Sin embargo, el ambiente festivo del cuarto movimiento demandaba demasiado de algunos oídos. El movimiento comienza con una cadena de temas tipo marcha. El andar de la pieza crece y la orquesta arremolina corrientes musicales que estallan con triunfo en un punto, hasta que toda la esperanza se ve frustrada por otro tema de tres notas, otro callejón sin salida. La música que sigue sugiere un silencioso recuerdo de aquellos que se han ido. En una sinfonía clásica, esperaríamos una marcha enérgica en este punto, impulsándonos hacia la victoria. En cambio, una marcha de lenta muerte comienza. Es evidente la referencia musical a Boris Godunov – la ópera en la que las multitudes se ven obligadas a alabar al zar. Por último, con gran esfuerzo, Shostakovich revela su final triunfal, que en vez de alcanzar una tonalidad mayor llega a la cúspide en modo menor. Después de tanto tiempo haciendo su camino a la escala mayor ¿por qué retornar a tonalidades menores al final? Tal vez sea una señal de que las armonías felices del final son tan falsas como la aldea de Potemkin.

La Sinfonía nº 5 de Shostakovich refleja que era un artista juzgado tanto por la política como por su talento. Aunque cierto público escucha una condena abierta al gobierno a través de las inflexiones de la desesperación, Stalin encontró la política de su música aceptable y Shostakovich ganó el indulto – al menos durante otra década.

Fuente: PBS, Keeping score. San Francisco Symphony.

The post Quinta Sinfonía de Dimitri Shostakovich appeared first on Música en México.

Frente a los preparativos que se estaban realizando en Inglaterra, Britten no quiso comprometerse de ningún modo con el conflicto que se avecinaba y se embarcó en la primavera de 1939 hacia los Estados Unido. De aquellos años de autoimpuesto exilio quedarán las ideas básicas de Peter Grimes (1945), la obra que lo llevará al reconocimiento mundial. Destacar su posición acerca de la guerra, estando tan distante aún en el tiempo la creación del War Requiem, sirve para ver la coherencia con la cual actuó a lo largo de su vida. Resulta fácil ser pacifista frente a guerras lejanas –espacial o temporalmente- pero cuando la contienda tiene lugar en el propio país y la presión social se hace sentir en forma directa, la posición del que piensa de modo diverso, más que sostenerse, se padece. Y Britten –sin lugar a dudas- la padeció; al menos hasta que el público privilegió su arte por encima de su ideología.

A partir de 1945, concluida la contienda y con el estreno de Peter Grimes el 7 de junio de ese año en el reabierto Sadler’s Wells Theater de Londres, la popularidad de Britten creció espectacularmente. Cuando en 1961 le encargaron el Requiem ya habían pasado casi dos décadas en las que se consolidó su bien reconocido prestigio. Habiéndose establecido la fecha de la reconsagración para el 25 de mayo de 1962, se proyectaron una serie de eventos de carácter internacional para los días subsiguientes, entre los cuales estarían el estreno de la ópera de Michael Tippett (1905-1998) King Priam y el del Requiem de Guerra de Britten para los días 29 y 30 de mayo, respectivamente.

Britten pensó este War Requiem como una obra de reconciliación por encima de los horrores de la guerra. Por ello éste no es un homenaje a los británicos que lucharon en las contiendas o una pieza pro-británica, sino una declaración pública de sus convicciones en contra de cualquier conflicto bélico. La obra quiere denunciar la perversión de la guerra en sí, no pretende el juicio hacia ningún bando en particular. El autor quiso que en los solistas vocales se representaran las nacionalidades de aquellos que habían combatido: los mismos estarían a cargo de la soprano rusa Galina Vishnevskaia, el barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau y el –eterno britteniano- tenor inglés Peter Pears, como símbolo de la importancia de la reconciliación y del valor que tuvieron las pérdidas sufridas por cada una de las partes.

Como anécdota, señalo que Vishnevskaia no pudo participar en el estreno, debido a que la por ese entonces, Ministro de Cultura soviética, Ekaterina Furtseva (1910-1974) –la única mujer en el riñón del poder en la URSS- no le permitió asistir. Britten comentó con amarga acidez en una carta a E. M. Forster: “La combinación de “catedral” con “reconciliación con Alemania Occidental”… fue demasiado para ellos [los soviéticos]”. Fue reemplazada en la ocasión por Heather Harper, aún cuando luego de esto, la intérprete participó en la primera grabación del Requiem y volvió a cantarlo en numerosas oportunidades. Intervinieron en la ejecución, el Coro del Festival de Coventry, la City of Birmingham Symphony Orchestra, el Melos Ensemble y niños de los coros de la Santa Trinidad de Leamington y de la Santa Trinidad de Stratford; el coro y la orquesta sinfónica fueron dirigidos por Meredith Davies (1922-) y la orquesta de cámara por el propio Britten.

Probablemente desde el estreno de Peter Grimes, una obra del compositor no significó un avance tan espectacular en la notoriedad del mismo, como lo fue a través de esta première y de las presentaciones subsiguientes que se hicieron en Europa y los Estados Unidos. Por otra parte, se estrenó en un momento histórico que significó un punto de inflexión y de reflexión acerca de un futuro nada promisorio para la humanidad: en plena “guerra fría”. En tal marco, la obra de Britten se eleva como un grito en contra de todas las guerras, un grito que expresaba –al decir del crítico Hans Keller (1919-1985)- el “agresivo pacifismo” que profesaba Britten.

Fuente: Mario Arkus (Colaborador de Filomúsica en Argentina).

The post War Requiem de Benjamin Britten: Música para pensar en la paz appeared first on Música en México.

Stéphane Mallarmé (1842-1892), el guía de lo que se convertiría en el movimiento simbolista de la poesía francesa, estaba muy interesado en las fronteras fluidas entre la poesía y la música. Al elegir las palabras tanto por su sonido como por su significado, Mallarmé crea poesía que a menudo sacrifica la claridad semántica del lenguaje por algo que se parece más a las impresiones emocionales de la música.

No sorprende entonces que la obra de Mallarmé se acercara tan fuertemente al mundo musical. Casi todos los compositores franceses de su época usaron su poesía, pero quizá ninguno la usó con mejor gusto que Claude Debussy. Debussy escribió su primera canción usando un texto de Mallarmé en 1884, “Apparition”, y desde entonces fue asistente habitual a las lecturas de salón de los martes por la noche organizadas por Mallarmé. A pesar de una diferencia de edad de dos décadas, el poeta y el compositor se volvieron buenos amigos, y para 1892, Debussy tenía el ambicioso proyecto de escribir una partitura de gran escala que acompañase a una lectura dramatizada de uno de los más famosos poemas de Mallarmé: L’après-midi d’un faune . Los planes para una obra de varios movimientos eran lo suficientemente concretos para que una nueva composición de Debussy, un preludio, una serie de interludios y un finale de L’après-midi d’un faune, fuera anunciada en un concierto en Bruselas en marzo de 1894, pero esa obra nunca se escuchó en el concierto. Para el otoño, Debussy había bosquejado el Prélude de un solo movimiento que hoy conocemos, como su tributo al poema de Mallarmé. La intención de Debussy no era componer una música programática de la narración de la historia (de hecho, ni siquiera se puede hablar de una historia en el texto), en cambio, Debussy quería evocar con música las mismas imágenes y sensaciones que el poema despierta con palabras. La propia descripción del compositor de la pieza dice:

“La música de este preludio es una ilustración libre del hermoso poema de Mallarmé. Por ningún motivo se pretende hacer una síntesis de este último. En vez, se trata de ilustrar la secuencia de escenas a través de las cuales sucedían los sueños y deseos del fauno en el calor de la tarde. Luego, cansado de perseguir el vuelo de las ninfas y las náyades, él sucumbe al sueño intoxicante, en donde puede lograr al fin su deseo de posesión de la naturaleza universal”.

La partitura de Debussy es de hecho una serie de flujos de conciencia, de impresiones transitorias, fugaces pero lánguidas, que parecen disolverse de una idea a otra; como las inesperadas pero de cierta forma sorprendentes yuxtaposiciones de los sueños. Esta construcción episódica es lo que impulsó a Pierre Boulez a proclamar que el Prélude había conducido hacia todas las innovaciones modernas del siglo XX por derrocar “el concepto mismo de forma…, dando alas a una expresividad flexible, móvil.” Atmósfera, en lugar de contenido, es lo que parece importar más — todo, desde el solo de flauta (que más que una melodía en el sentido tradicional, es simplemente una errante escala) hasta las brillantes disolvencias de los glissandi del arpa, la melodía con tono pastoral del oboe y las olas de la orquesta completa, simplemente sugieren un paisaje de ensueño, de sol fantástico en el cual faunos y ninfas parecen tan naturales como los árboles y los juncos, y cualquier cosa puede pasar. En la obra se invita a cada miembro de la audiencia a proyectar lo que las imágenes que cada oyente pueda encontrar en lo que el experto sobre Debussy, Edward Lockspeiser, ha llamado “la frontera entre la conciencia y la media-conciencia”.

Fuente: Kurt-Alexander Zeller

The post Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy appeared first on Música en México.

– I Preludio (de Bernardo Pasquini – 1637-1710)
– II La Paloma (de Jacques Gallot – ? – ca.1685)
– III La Gallina (de Jean Philippe Rameau – 1683-1764)
– IV El Ruiseñor (Anónimo inglés del S. XVII)
– V El Cuco (de Bernardo Pasquini – 1637-1710)

En su catálogo de obras, Ottorino Respighi, quien junto a Puccini fue el compositor italiano más importante de las primeras décadas del siglo XX, cuenta con varias obras cuya creación no puede atribuírsele totalmente, ya que se trata de orquestaciones hechas por el compositor italiano sobre obras de otros autores y que habían sido concebidas para instrumentos como el piano, el clave, el laúd y otros.

Esas redacciones orquestales de Respighi demuestran su perfecto dominio en el manejo de los timbres sinfónicos. Son partituras francamente virtuosas, tanto por las exigencias de sus pasajes solísticos, como por los recursos técnicos y los preciosismos dinámicos que reclaman de todo el gran aparato orquestal.

Y entre esas obras adaptadas y orquestadas por Respighi se encuentra la Suite Los pájaros, integrada por un Preludio y cuatro piezas descriptivas que tienen en común el hecho de que su intención radica en ofrecer un retrato sonoro de diversos tipos de aves, aunque sus originales proceden de diferentes autores de los siglos XVII y XVIII.

El Preludio está basado en una pieza del compositor italiano del siglo XVII, llamado Bernardino Pasquini. El segundo movimiento es una orquestación de una pieza del francés Jacques de Gallot, titulada “La paloma”. La tercera parte de la suite, titulada “La gallina”, está realizada sobre la famosa pieza para clave del compositor francés Jean Philippe Rameau y es, quizás, el momento más brillante de toda la suite. La cuarta, titulada “El ruiseñor”, procede de la obra de un compositor inglés del siglo XVII. Y la última sección, nombrada “El cuco”, también se basa en una obra de Pasquini. La suite “Los pájaros” termina con la reiteración del tema de Preludio que otorga a la obra un carácter cíclico o recurrente.

Fuente: Notas al programa del Concierto del 8 y 9 de octubre de 2015 de la Orquesta de Cordova

The post “Gli Uccelli”, Suite para pequeña orquesta de Respighi appeared first on Música en México.

Por mucho, el compositor mexicano más grabado es Manuel M. Ponce. Por una parte, existe en esa discografía de Ponce un número notable de discos grabados en el extranjero, y por la otra, la gran mayoría de lo que se ha grabado de Ponce, sobre todo fuera de nuestras fronteras, es su música para guitarra. A esto hay que añadir que el catálogo musical de Ponce es abundante en piezas para guitarra, y tenemos así todos los datos para declarar que la figura del gran guitarrista español Andrés Segovia fue de capital importancia en el desarrollo profesional del compositor mexicano. Originario de Linares, Segovia fue básicamente autodidacta, y en sus años formativos recibió una fuerte influencia del estilo flamenco de tocar la guitarra. Debutó profesionalmente en 1909, a los 16 años de edad, y a partir de ese momento su carrera fue una de las más notables historias de éxito en el mundo de la interpretación musical en el siglo XX. Si bien hoy recordamos a Segovia como el gran guitarrista que fue, es necesario recordarlo también como un gran impulsor del renacimiento de la guitarra como instrumento de concierto. A sus recitales, grabaciones y clases magisteriales, Segovia añadió importantes labores en el ámbito de la guitarra moderna, principalmente a través de sus muchas transcripciones de obras concebidas originalmente para otros instrumentos, y a través de los encargos que hizo a diversos compositores que, gracias a él, contribuyeron a ampliar el repertorio de la guitarra concertante. Entre ellos es posible mencionar a Joaquín Turina (1882-1949), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), Federico Moreno Torroba (1891-1982), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Alexandre Tansman (1897-1986) y Manuel M. Ponce.

Segovia y Ponce se conocieron en París hacia 1926, y el guitarrista español sembró en el compositor mexicano la idea de componer un concierto para guitarra y orquesta. El propio Segovia dejó un testimonio del proceso de creación del Concierto del sur:

Desde la primavera de 1926, los temas principales de esta obra ya germinaban en el espíritu de Ponce, pero las circunstancias de mi vida errante, que nos separaron por largos años, le impidieron continuarla y llevarla a su fin. La obra esperó hasta que, venciendo miedos y dudas sobre la factibilidad de escribir para guitarra con acompañamiento orquestal, Mario Castelnuovo-Tedesco se adelantó a Ponce, completando su hermoso Concierto en re mayor. El mismo Ponce dirigió la orquesta cuando toqué el concierto de Castelnuovo-Tedesco en México, y esa inolvidable experiencia fue justo el aliciente que el compositor mexicano necesitaba para exhumar y revivir sus temas y trabajar en ellos con ardor. Cuando llegué a mi casa en Montevideo unas semanas después, me esperaban ya los primeros frutos de su labor. Con esa admirable paciencia que ennoblecía todas sus empresas, ya fueran mecánicas o espirituales, Ponce escribió el concierto en el mejor papel aéreo y me lo envió, una sección tras otra, para su prueba final en la indomable guitarra.

Es claro que el Concierto del sur pasó bien esa prueba final, porque desde su estreno mismo tuvo una buena aceptación, no sólo en el ámbito musical mexicano, sino también en el extranjero. El musicólogo Nicolas Slonimsky se refirió al Concierto del sur diciendo que era una mezcla de inspiración nativa y armonías impresionistas. Respecto a este comentario de Slonimsky, recordemos que Ponce estuvo cerca del pensamiento musical francés de principios del siglo XX, cultivando al mismo tiempo su amistad con Paul Dukas (1865-1935) y su gran admiración por Claude Debussy (1862-1918).

Más específicamente, el Concierto del sur tiende a centrar sus referencias en la música española, a través de giros y sugerencias muy afines al sonido árabe-andaluz. Para más señas, el inicio del concierto está moldeado claramente sobre el patrón rítmico de la sevillana, y a lo largo de toda la obra están presentes algunos elementos que pudieran remitirnos al barroco español, todo ello matizado aquí y allá con toques muy mexicanos.

El Concierto del sur fue estrenado por Andrés Segovia en Montevideo, el 14 de octubre de 1941, con el compositor dirigiendo la orquesta.

Fuente: Juan Arturo Brennan para la OFCM.

The post Concierto del sur para guitarra y orquesta de Manuel M. Ponce appeared first on Música en México.

Silvia Naverrete, piano

Mientras que piezas como las Mazurcas para piano ilustran con orgullo la intimidad de la música de salón, un rasgo característico del pianísmo mexicano del siglo XIX, estas carecen de orígenes explícitamente mexicanos. En cambio, la Balada mexicana es representativa de los esfuerzos nacionalistas tempranos de Ponce, en combinación con un estilo cercano al Romanticismo europeo. La Balada es una de la obras más reconocidas del autor. Fue escrita al final de un fructífero periodo de composición que inició en los albores del siglo XX con piezas como el Concierto romántico para piano y orquesta, el Trío de piano y las dos Rapsodias Mexicanas. En la Balada, en un solo gesto creativo, Ponce se alinea con la tradición romántica mientras que explora las posibilidades expresivas de la melodía folclórica mexicana en un marco de una forma-sonata.

La melodía principal proviene de la canción revolucionaria “El durazno”, tonada muy popular entre las tropas villistas, transcrita en la bemol mayor dentro de un contexto polifónico. Ocurre en medio del tema una trasformación métrica de 3/4 a 2/4, lo que remarca caracteres típicos de diversas danzas mexicanas. Luego del cierre de la primera sección aparecen una serie de episodios basados en variaciones del primer material. El segundo tema, un Andante en 4/4, proviene de la canción Acuérdate de mí, que Ponce ya había arreglado previamente para voz y piano. Dos episodios presentan el nuevo tema variado con notables gestos pianísticos acentuado en una sección más evolutiva, cuyo culmen es una hermosa progresión armónica de quintas. Se reexponen los primeros treinta compases de la pieza para desembocar en un transición de notas dobles en la mano derecha y octavas en el bajo. Ello resuelve en una grandiosa presentación del segundo tema de cualidad lisztiana, doblado en octavas, acordes y ornamentado con fragmentos de la escala cromática. La pieza termina con un pasaje-cadenza integrado de un descenso triunfal en octavas por todo el registro del instrumento.

Fuente: Gaytan, Luis. Una introducción a la música para piano de Manuel M. Ponce. Disertación de Doctorado en arte musicales. Luisiana State University, 2014.

The post Balada mexicana para piano – Manuel M. Ponce appeared first on Música en México.

En 1932, Prokofiev fue invitado a escribir para una versión fílmica de esta historia dirigida por A.V. Feinzimmer. El compositor dejó Rusia en 1918, seis meses después de la ascensión al poder de Lenin. Primero vivió en los Estados Unidos y luego en París. Los rusos deseaban a Prokofiev de regreso. El cortejo fue hábil, lento y exitoso. Prokofiev fue cuidadoso y se tomo tiempo para decidir sobre el asunto y no fue hasta 1932 que hubo acercamientos serios y apertura de ambas partes. Finalmente, en 1936, Prokofiev cambió su residencia a la Unión Soviética. La oportunidad de trabajar en la música para esta película fue parte significativa de la carnada. A Prokofiev le fascinaba el cine y lo consideraba el arte esencial del siglo XX . Su participación en Alexander Nevsky (1938) e Iván El Terrible (1942-45) de Einsenstein son magnificas aportaciones en la historia del cine.

Prokofiev escribió la partitura de la película en París , pero la Suite de concierto, cuya preparación implicó una reorganización considerable y una nueva orquestación, fue la primera obra grande que escribió a su regreso a la URSS. La crítica de la película es vaga y contradictoria, pero la suite sobrevivió y se ha convertido en una de sus piezas más populares junto con la Sinfónía Clásica y Pedro y el Lobo.

Kijé es una pastiche estilístico cuyo punto de partida es la música del pueblo -marchas militares, canciones populares sentimentales- de la era de Paulo I. Una corneta distante de pronto llama nuestra atención hacia una alegre música de tambores que se dirige a un pronto clímax de banda militar, el futuro teniente ha nacido. Un solo de saxofón lleno de romance precede una pomposa procesión nupcial, una tintineante evocación de troikas dan soporte a los viajeros a través de la nieve y la música de la muerte y funeral de Kijé nos evoca estaciones de la vida del mítico oficial. En el final, lleno de reminiscencia, la música encuentra cierre con la misma llamada distante con que comenzó.

Fuente: Michael Steinberg para la Orquesta Sinfónica de San Francisco

Orquesta Sinfónica de Londres, dirige André Previn

The post Prokofiev: Teniente Kijé, Suite sinfónica op. 60 appeared first on Música en México.