El pasado 26 de noviembre murió Stephen Sondheim (1930-2021), compositor y letrista estadounidense reconocido como una de las principales figuras del teatro musical del siglo XX. En 1957, Sondheim obtuvo su primer gran éxito en Broadway al escribir —junto con el compositor y director de orquesta Leonard Bernstein (1918-1990)— la partitura de West Side Story (traducido en nuestro país como Amor sin barreras), una versión musical de Romeo y Julieta que fue presentada en los escenarios bajo la dirección del bailarín y coreógrafo Jerome Robbins (1918-1998).

Ambientada a mediados de la década de 1950 en el Upper West Side de Manhattan, Amor sin barreras narra la malhadada historia de amor entre Tony y María, dos jovencitos cuyas familias pertenecen a bandas rivales que luchan por el control del vecindario: los Jets (estadounidenses blancos) y los Sharks (puertorriqueños). Envuelto en un sórdido marco que evidencia problemas sociales como la delincuencia juvenil y la xenofobia, el romance evoluciona hacia su trágico desenlace entre inolvidables canciones (Maria, Tonight, America, Somewhere), una impresionante partitura que combina apasionados arrebatos de aliento sinfónico con toques de jazz y ritmos latinos, y magníficos números de baile en una acertada combinación de talentos que hizo de Amor sin barreras una producción nominada a seis premios Tony, de los que obtuvo dos: a la Mejor Coreografía (Jerome Robbins) y a Mejor Diseño Escénico (Oliver Smith).

En 1960, Leonard Bernstein preparó Symphonic Dances from West Side Story, una suite orquestal donde entrelazó los temas musicales más representativos de la exitosa obra teatral y que desde entonces forma parte del repertorio regular de las más variadas orquestas alrededor del mundo. También, en 1984 tomó la batuta para grabar una versión íntegra de aliento más bien operístico, con el tenor José Carreras como Tony, la soprano Kiri Te Kanawa como María y la mezzosoprano Tatiana Troyanos como Anita, la mejor amiga de María. Editada por Deutsche Grammophon, esta grabación incluye una memorable versión de Somewhere interpretada por la destacada mezzosoprano Marilyn Horne.

Por otra parte, en 1961, Amor sin barreras, el musical de Broadway, fue llevado a la pantalla grande en una espléndida adaptación cinematográfica codirigida por el hábil realizador Robert Wise (1914-2005) y el propio Jerome Robbins. Estelarizada por Natalie Wood como María (cantada por Marni Nixon) y Richard Beymer como Tony (cantado por Jimmy Bryant), Amor sin barreras, la película, conservó —con mínimo cambios— la música de Leonard Bernstein, las letras de Stephen Sondheim y el aura de éxito de la obra teatral, ya que no solo se convirtió en un verdadero fenómeno de taquilla, sino que recibió grandes elogios por parte de los espectadores y la crítica especializada. Además, de los 11 premios Óscar a que fue nominada, obtuvo diez, incluyendo Mejor Película y Mejor Director, y hoy en día sigue siendo reconocida como una de las películas musicales más importantes de todos los tiempos. Es así que, dada la enorme importancia de Amor sin barreras dentro de la historia del cine musical, no dejó de sorprender el hecho de que el famosísimo y prolífico cineasta estadounidense Steven Spielberg (1946) haya decidido llevar a la pantalla una nueva versión de un clásico a todas luces intocable. Sin embargo, el objetivo de Spielberg —que nunca ha sido un iconoclasta— no fue sacudir los cimientos del cine musical ni derribar un tótem para sustituirlo con otro, sino simple y sencillamente renovar un clásico de clásicos para el disfrute de las nuevas generaciones de espectadores.

Protagonizada por el actor Ansel Elgort como Tony; la actriz y YouTuber Rachel Zegler como María; la actriz y bailarina Ariana DeBose como Rita, y con la aparición de la nonagenaria actriz y cantante puertorriqueña Rita Moreno —que ganó un Óscar por su encarnación de Rita en la versión de 1961— como Valentina (personaje que sustituye a Doc, quizá el único adulto que comprende a los jóvenes pandilleros y –por ello— voz de la conciencia moral que únicamente encuentra eco en Tony), esta nueva versión de Amor sin barreras es la primera película musical dirigida por Spielberg, quien —como era de esperar en un cineasta experimentado como él, que en más de 50 años de carrera ha abordado prácticamente todos los géneros cinematográficos— sale muy bien librado de tan difícil empresa: la cámara se mueve con soltura, el ritmo de edición es poco menos que perfecto, la fotografía es impecable y el guión original de Ernest Lehman (1915-2005), si bien es respetado prácticamente en su totalidad, recibe una tan correcta como necesaria puesta al día por parte del dramaturgo Tony Kushner (1956) —que en 1993 recibió el Premio Pulitzer por su obra teatral Ángeles en América y quien colaboró con Spielberg en los filmes Munich (2005) y Lincoln (2012)—.

La historia se ubica en el mismo lugar y en la misma época que la película original, pero en esta versión se modifican algunos aspectos clave en beneficio de una profundización dramática de la que carecía aquella. Así, por ejemplo, gran parte de las escenas tienen lugar en un entorno lleno de maquinaria, escombros y edificios a medio construir para reafirmar que el conflicto entre los Jets y los Sharks es absolutamente inútil porque el barrio que quieren controlar va a ser inminentemente demolido para dar paso a la construcción del Lincoln Center como parte de una renovación urbana cuyo trasfondo es eliminar los barrios pobres para sustituirlos por barrios de gente pudiente. Los personajes, que en la versión de 1961 eran bastante unidimensionales, ahora han adquirido un pasado que matiza sus acciones y reacciones. Incluso las bandas rivales poseen una complejidad que refleja los conflictos territoriales y raciales de nuestro tiempo: con una ideología de resentimiento producto del desplazamiento de que están siendo objeto, los Jets dirigen su frustración contra aquellos a los que consideran intrusos, mientras que los Sharks se vuelven agresivos en defensa propia. También, en interés de la corrección política, aparece un personaje afroamericano, Abe (Curtiss Cook), mientras que en aras de la hoy tan en boga inclusión de género, el personaje de Anybodys (chica ruda aspirante a convertirse en miembro de los Jets, interpretada en 1961 por Susan Oakes) corre a cargo del actor no binario Iris Menas.

Sin embargo, a pesar de las buenas intenciones de Spielberg y Kushner, esta nueva versión de Amor sin barreras ha desatado inevitables polémicas al reavivar las añejas discusiones en torno al imperialismo ideológico estadounidense. Y es que la versión de 1961 fue duramente criticada por ciertos sectores, que consideraron que ofrecía un retrato poco auténtico e incluso ofensivo de la comunidad puertorriqueña en Estados Unidos. Tratando de corregirlo, Spielberg ofrece detalles de propósito conciliatorio, por ejemplo el hecho de que sus personajes puertorriqueños hablen gran parte de sus diálogos en español, para irritación de los demás personajes, que les exigen hablar en inglés. Incluso  Tony acude a Valentina para que le enseñe español con el propósito de poder declarar su amor a María en el idioma natal de la chica. Peor aún: a la partitura y las canciones originales de Bernstein y Sondheim (que permanecen prácticamente sin ningún cambio) se agrega una bienintencionada pero fallida escena en la que Bernardo (el bailarín y actor canadiense David Álvarez) y sus Sharks cantan La Borinqueña, que es el Himno Nacional de Puerto Rico, como acto de desafío a las autoridades policiales. Por supuesto, las críticas sobre la trivialización cultural y la reafirmación de estereotipos no se hicieron esperar. De hecho, hasta se ha llegado a polemizar sobre un  discreto pero importante cambio con respecto a la actividad laboral de María y sus amigas: mientras que en la versión de 1961 eran costureras, ahora son mostradas como empleadas de limpieza.

Quizá el único aspecto de esta nueva versión de Amor sin barreras que se ha salvado de la controversia (y eso es muy importante, puesto que se trata de un filme musical) es la banda sonora. Salvo la discutible inclusión de La Borinqueña arriba mencionada, el trabajo de adaptación e interpretación de la partitura ha recibido los más calurosos elogios y ha sido objeto de comentarios que incluso llegan a calificarla como absolutamente muy por encima de la banda sonora de la versión de 1961. El primer acierto que se le aplaude es el hecho de que todos y cada uno de los actores principales son también cantantes, por lo que no hubo necesidad de recurrir al doblaje de voces como en la versión de 1961. Luego están los elegantes arreglos con que el compositor y director de orquesta estadounidense David Newman (1954) renueva la partitura original de Leonard Bernstein y las canciones de Stephen Sondheim, sin dejar de incorporar los cambios que el compositor y arreglista Johnny Green (1908-1989) hizo a la música del espectáculo de Broadway cuando grabó la banda sonora de la película de 1961. En esta nueva versión hay ligeros cambios en la letra, el orden y los intérpretes de algunas de las canciones, que adquieren así un nuevo significado y una profundidad acorde con los conflictos planteados, y también son distintos los lugares donde ocurren los números bailables (que presentan nuevas coreografías diseñadas por Justin Peck, quien no intenta imitar las impresionantes coreografías originales de Jerome Robbins aunque sí respeta su estilo), pero lo que más ha dado de qué hablar es la espléndida interpretación llevada a cabo por la Orquesta Filarmónica de Nueva York (y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles) bajo la batuta del destacado director venezolano Gustavo Dudamel (1981), quien ofrece una lectura fresca y dinámica de la partitura, dándole un colorido único de la que —es cierto— carece la versión de 1961. 

¿Es esto prueba del poder conciliatorio de la música y de su capacidad para romper fronteras espaciales y temporales? Así queremos creerlo. Por lo mientras, el hecho es que la versión de Amor sin barreras dirigida por Steven Spielberg es un espectáculo cinematográfico de primerísimo nivel que se mantiene fiel a los temas fundamentales planteados desde el libreto del espectáculo de Broadway: los problemas de integración de una comunidad extranjera en un ambiente receloso que no está dispuesto a abrirse a la comprensión de lo que le resulta extraño y la marginación de que son objeto los grupos de clase baja en un entorno que lo único que quiere es deshacerse de ellos. Aciertos y desaciertos aparte, lo que nos dejan en claro las tres versiones existentes de Amor sin barreras es que, en un mundo dominado por estos lamentables fenómenos de discriminación social, económica y racial, el amor, los sueños y la esperanza están condenados de antemano a perecer.

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Ha muerto Stephen Sondheim (1930-2021),  y la merecida catarata de obituarios, uno mejor que otro, revelando al multifacético compositor no admite uno más. Por eso, quizás el único enfoque válido sea una breve pero ineludible reflexión sobre este titán que a los noventa y un años nos ha dejado la mañana siguiente al Día de Acción de Gracias “He sido afortunado, no percibo la muerte que se aproxima inexorable porque tengo suerte con mi salud. No me importa morirme, pero no quiero sufrir ni saber que me estoy muriendo”. Su deseo fue cumplido, doblemente afortunado.

El más “clásico” de su disciplina, el más innovador y audaz, el más “serio” e intrincado de su género contaba en una entrevista del 2009 cómo no era un fanático de ópera. así rezaba el engañoso título de un reportaje que al leerlo sugiere aristas muy diferentes, evidenciadas en su amor por Ravel, Stravinsky, Britten, Berg, Barber y Bizet. Su motivo queda claro “El público de ópera ama la voz como instrumento; en cambio para mí es la canción, no el cantante. Aguantan la longitud de una ópera sólo para ver brillar a su divo favorito, esa es la recompensa. Una ópera tiene lugar en teatro de ópera con una audiencia de ópera, ídem con Broadway. La expectativa de cada audiencia es diferente. Habiéndome criado en Broadway, la agilidad es fundamental. Incluso Carmen, que amo, es demasiado larga, lo mismo sucede con Porgy & Bess, que considero el mejor musical americano así como la mejor ópera americana. Por eso Wozzeck es mi ópera favorita, nada sobra. No es una sucesión de canciones sino una larga composición integrada.”

Paradójicamente, y como tantos desde la vertiente clásica, quien escribe llegó a Sondheim a través de sus piezas más cercanas a la ópera: Sweeney Todd (su feroz homenaje al Londres dickensiano), Sunday in the park with George (su enternecedor homenaje a la creación pictórica) y A Little Night Music (su homenaje al inmenso Ingmar Bergman). Con toda razón, con sus brillantes diálogos entretejidos dando lugar a canciones, dúos y tríos más cercanos a ese género que al musical tradicional, no las consideró óperas sino operetas. “Es Sweeney una ópera?… no lo sé, el público decidirá”. Y Sweeney – como las otras aunque mas todavía – atravesó la barrera y llegó, entre otros, al Covent Garden, Paris, Houston, Lincoln Center con Bryn Terfel y a la Opera de San Francisco con una memorable Stephanie Blythe como la inefable Mrs. Lovett. Si Blythe no borró el recuerdo, ni tenía por qué, de Angela Lansbury y otras geniales, llámense Dorothy Loudon, Patti Lupone o Imelda Stauton, sentó un precedente sobre lo apetitoso de un papel a la medida de una Lady Macbeth de bolsillo. En Sunday in the Park, Sondheim asesta un golpe de teatro tan formidable como conmovedor cuando al final del primer acto, el público ve armarse ante sus ojos la gloriosa pintura de Seurat; enmarcada por un coro asimismo glorioso, su doméstico Himno al sol cantando a la cotidianeidad de un domingo de paseo, lejos de aquellos espectaculares de Iris o Gurrelieder. En Una pequeña música nocturna que abriga su canción más popular, Send in the Clowns, grabada más de 500  veces por los intérpretes más dispares (dicho sea de paso, mi Sondheim menos favorito), el tácito homenaje a la condesa de La dama de pique de Tchaikovski en la figura de Madame Armfeldt es otro indicio de cuán cercano, mal que le pese, estaba a la ópera. De ahí que, ni su creadora Hermione Gingold y las grandes que le siguieron, igualaron a la veteranísima mezzo Regina Resnik, notable Carmen, Eboli, Clitemnestra y Condesa tchaicovskiana. Verla literalmente «saborear» Liasons como antes hiciera con Je crains de lui parler la nuit valida a Sondheim como operista nato.

Letrista inesperado, críptico e imbatible, mordaz y generoso, para Sondheim es prima le parole, dopo la musica; dueño de vitriólico humor, creador de desopilantes retruécanos, como los puntos de color de Seurat, armaba cada pieza cual gigantesco rompecabezas (que adoraba) donde engarzó canciones en teoría imposibles de tararear. Barbara Cook lo desafiaba con “Quien dijo eso?” y como prueba irrefutable cantaba, como ninguna, I am Losing my Mind y In Buddy’s Eyes. Pegadizas, emocionantes, al borde de la sacarina, inolvidables, ambas salidas de Follies. Lo cierto es que la rigurosidad inclaudicable de Sondheim era tal que en el contexto general de la obra cada una emerge como una canción más; fuera de ella, crecen hasta el infinito. 

Versátil, inmenso e inclasificable, ni frio ni cerebral como lo tildaron sus detractores, este neoyorkino hasta la médula supo darle la necesitada vuelta de tuerca al teatro musical, como Piazzolla con el tango, para asegurar la supervivencia del género con un aire nuevo e inquisitivo, más intelectual, menos predecible, más maduro, más eterno. Su desaparición marca el fin de una era como último sobreviviente del equipo creador de West Side Story, cuyas letras sobrevivirán más allá de su arrepentimiento con I feel pretty (“Era mi primer show y quería imponerme a toda costa, se imaginan a una portorriqueña recién llegada cantar «It’s alarming how charming I feel”?). Un legado que se instala precioso a los amantes del teatro musical, a la música estadounidense y no olvidar, como creador de puentes para quienes como yo empezaron a atisbar que la música de Broadway era más de lo que parecía gracias a su genialidad y canciones, definitivamente «tarareables».

Fuente: Sebastian Spreng, Miami clásica

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