Un grupo de voluntarios han estado trabajando para salvaguardar partituras y libros históricos almacenados en el Conservatorio Benedetto Marcello.

Las partituras fueron en gran parte obras de los siglos XVII y XVIII. Se salvaron unas 300 de estas obras de arte. Los archivos del conservatorio fueron construidos con el propósito de proteger contra las mareas altas conocidas en Venecia como el “Acqua Alta”.  Los voluntarios reunieron los libros y manuscritos y los secaron bajo la estricta supervisión de los expertos en restauración de documentos. Entre las obras que se rescataron estaban algunas de Vivaldi, algunas primeras ediciones de Beethoven y obras de Cimarosa. Ahora se están catalogando los documentos antes de ser enviados a Bolonia para su restauración.

Por otro lado, el sistema eléctrico del Teatro La Fenice se ha dañado, lo que puede afectar la próxima temporada de presentaciones de ópera. Los trabajadores se dedican actualmente a  repararlo y los ensayos de las puestas en puerta se están llevando a cabo en otros teatros.

Fuente: newsbook.en

The post Inundaciones en Venecia amenazan manuscritos musicales históricos appeared first on Música en México.

Después de Mantua y sus sabores renacentistas que L’Orfeo de Claudio Monteverdi supo revolucionar con tanta genial delicadeza, nuestro recorrido por las grandes ciudades del barroco musical prosigue hacia el este para toparse con la costa adriática. Ahí, entre pantanos y corrientes marinas, a partir del siglo VIII d. C., se fue formando sobre precedentes núcleos romanos una poderosa ciudad de mercaderes y artesanos que, en pocos siglos, conquistaría la hegemonía del mar Adriático y de todos los comercios del mundo mediterráneo: Venecia.

En la época barroca en la que nos estamos moviendo nosotros, Venecia ya había perdido su poder marítimo: con el descubrimiento de América, el centro del comercio marítimo había sido ocupado por el Atlántico y las economías globales de España, Holanda e Inglaterra. Su poder financiero había perdido su centralidad para ser paulatinamente substituido por el cultural: su sistema republicano, guiado por el Doge y por un complejo sistema de organismos ciudadanos, y su carácter internacional abrieron las puertas a un diálogo sin precedentes entre su sociedad urbana y las artes. A partir del siglo XVII Venecia supo recuperar su centralidad internacional transformándose en la capital de la cultura y del placer, una referencia para todos aquellos príncipes, reyes y ricos mercaderes que deseaban vivir siguiendo las reglas de la moda y de las artes.

La música fue, desde luego, uno de los actores principales que ocupó una posición dominante en la vida cultural y social de la ciudad, desde el Renacimiento y los primeros coros en la Basílica de San Marcos. Con la etapa barroca, la fuerte simbiosis entre la sociedad veneciana, sus órganos gubernamentales y el mundo de la música generó una verdadera revolución que cambiaría por completo no solamente la música, sus formas y sus lenguajes, sino también su percepción a nivel social y las formas de interactuar con ellas.

La fecha que explica e inaugura esta revolución es el 1637: por primera vez un teatro (el de San Cassiano) se transforma en un espacio público para representar una ópera (la Andromeda  de Francesco Manelli). Con sus boletos en la mano, los venecianos comenzaron a asistir a esta nueva forma musical que hasta hacía pocos años había sido un placer solo para las élites aristocráticas. Más allá del significado social, este hecho sensacional y moderno tuvo directas consecuencias a nivel musical: abrir las puertas al público significaba responder a sus exigencias estéticas, a sus gustos. La ópera se fue transformando en un espectáculo de placer y música, donde la melodía, fácil e inmediata, terminó por ocupar una posición central ante los otros elementos, y los cantantes, cada vez más virtuosos y exigentes, se fueron transformando en divos.

Cabe recordar que los músicos que componían óperas para los teatros (Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi y Carlo Francesco Pollarolo fueron los primeros de una gloriosa generación) eran los mismos que, dada la esencia laica de la ciudad y de su gobierno, trabajaban para la Basílica de San Marcos y en los ‘Ospedali’, orfanatos que acogían a los emarginados de la sociedad para educarlos en las artes musicales. En estos espacios, por vías distintas, la música veneciana fue realizando sus profundas transformaciones. En el primer caso -las iglesias- el lenguaje de la ópera no tardó en “contagiar” la liturgia musical con un lenguaje más inmediato y agradable que regalaba placer y favorecía la elevación espiritual de los creyentes. Un ejemplo sensacional lo ofrece el repertorio religioso de Antonio Vivaldi, con sus Gloria, sus motetes y sus salmos cuyo lenguaje representa una síntesis perfecta entre las influencias teatrales y las exigencias de la fe.

Y es nuevamente Vivaldi quien sobresale como protagonista del barroco veneciano a nivel instrumental. Su actividad como maestro en el Ospedale della Pietà le proporcionó los instrumentos teóricos y prácticos necesarios para dar vida, a partir de la sonata tardo-renacentista, a lo que hoy se conoce como concierto: una composición instrumental para solista y orquesta que sigue una estructura formal preestablecida (tres partes, allegro-adagio-allegro, todas igualmente condicionadas por un continuo diálogo armónico y melódico entre el solista y la orquesta) que Vivaldi supo elaborar en sus formas más originales.

La ópera veneciana y la forma-concerto pasaron a través del genio de compositores como Arcangelo Corelli (1653-1713) -el destino lo llevará a Roma pero su influencia en la música veneciana será enorme-, Tomaso Albinoni (1671-1751), Alessandro (1673-1747) y Benedetto Marcello (1686-1739), Giuseppe Tartini (1692-1770) y, desde luego, Antonio Vivaldi (1678-1743), entre otros, para luego pasar su herencia a otros compositores que, aun sin ser directamente venecianos en la mayoría de los casos, adquirieron sus lenguajes para exportarlos en toda Europa: Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), de Bergamo, terminó sus años en Amsterdam; Francesco Geminiani (1687-1762), de Lucca en Toscana, se trasladó a Londres y, finalmente Baldassare Galuppi (1706-1785) cuya trayectoria musical lo llevó a viajar hasta Rusia. Con ellos el Barroco veneciano llega a su última y máxima expresión pasando su herencia en las manos del clasicismo europeo y entregando a la historia un modelo cultural y social que, en pocas décadas, supo cambiar por completo el rostro de nuestra identidad musical.

Giovanni Legrenzi (1626-1690): Sonata prima a Quattro violini

Antonio Vivaldi (1678-1743): Gloria RV 589

Alessandro Marcello (1673-1747): Concierto para oboe en re menor

Benedetto Marcello (1686-1739): Arianna, ópera

Tomaso Albinoni (1671-1751): Concierto para trompeta en si bemol mayor

Baldassare Galuppi (1706-1785): Il mondo alla rovescia, ópera

The post Venecia Barroca: arias y conciertos appeared first on Música en México.

A principios del siglo XVI, no había ciudad en Italia más lejana de Roma que Venecia. La distancia geográfica que separaba (y sigue separando) los dos centros parece aún mayor, si miramos sus diferencias culturales. Roma era la capital de la religión: todo era dogma, tradición y estabilidad. Como representación terrena del Reino de los Cielos, su identidad urbana debía permanecer, dentro de lo posible, constante e imperturbable en su mística perfección. Al contrario, Venecia había tomado desde sus orígenes en el siglo XIII un camino diferente: después de trescientos años de rápido crecimiento, la Serenissima (nombre con el que por siglos se conoció dicha ciudad) se había transformado en el centro del comercio occidental, ya que todas las rutas comerciales orientales confluían ahí, pasaban o terminaban con sus especias, sus tejidos y sus perfumes para embellecer las cortes más ricas de Europa.

Gracias a su posición geográfica en constante equilibrio entre Oriente y Occidente, pero, sobre todo, gracias a un poder republicano flexible y abierto, así como a un amplio número de mercaderes ricos y emprendedores, Venecia fue acumulando una riqueza descomunal con la que nadie podía (ni quería) competir en esos años. Sintiendo el intenso olor del dinero, gentes de Asia y Europa, mercaderes, artistas, artesanos, comenzaron a moverse hacia Venecia, encontrando en sus canales una riqueza y una libertad de fe, de palabra y de imprenta que ninguna otra ciudad italiana podía ofrecer. Su laguna fue el privilegiado testigo de un extraordinario encuentro entre tradiciones, idiomas y religiones que, en la pintura, en la arquitectura y en la música encontraría su manifestación más notable (la literatura veneciana se desarrollaría de forma orgánica solamente a partir del siglo XVIII).

Si fácil nos parece llamar a la memoria el sabor oriental de la Basílica de San Marcos, el tono hierático, teutónico y alemán de los cuadros de Jacopo Bellini o los maravillosos paisajes que adornan las figuras de Giovanni Bellini, digno homenaje a la tradición flamenca, nos es difícil, en cambio, recuperar la herencia musical de esos años, más por falta de interés que por una real carencia de documentos: para nuestra fortuna, la historia nos ha entregado extensos documentos de compositores y músicos, de partituras tanto del repertorio coral religioso como del instrumental, así como de costumbres y prácticas que, todas juntas, constituyen la complejidad de lo que hoy conocemos como Scuola Veneziana.

Las primeras manifestaciones de dicha Scuola surgieron en el siglo XV cuando la Basílica de San Marcos crecía extendiendo sus actividades musicales con nuevos coros e instrumentistas importados de las tradiciones musicales del norte de Europa, sobre todo de la flamenca. Pero los problemas no tardaron en surgir: dadas las grandes dimensiones de sus espacios, los refinados juegos polifónicos se perdían mezclándose en sus amplias arcadas y cúpulas. Se volvió por lo tanto necesario, para los músicos de la Basílica, encontrar nuevos lenguajes musicales que facilitaran la transmisión del sonido en tan amplios espacios. Nació así el Stile policorale veneziano (estilo policoral veneciano) en donde dos coros, colocados en espacios diferentes, se alternaban en el canto de forma estereofónica sin unir nunca sus voces como, al contrario, requería la tradición polifónica. Esta costumbre fue codificada y refinada por el compositor flamenco Adrian Willaert (1490 -1562), padre y fundador de la Scuola Veneziana, quien se apoderó de este estilo transformándolo en el elemento básico de la música coral veneciana (el Magnificat de Giovanni Gabrieli es un ejemplo extraordinariamente esclarecedor). Lo que para Roma había sido una necesidad espiritual (simplificar el lenguaje musical para acercar el creyente a Dios), para Venecia era una exigencia práctica que facilitaba la fruición general de la música.

A esta simplificación de la estructura polifónica respondió una lenta pero radical transformación de los otros elementos musicales: la frase musical, sin poderse enlazar con las otras en juegos polifónicos, tuvo que encontrar la forma para sustentarse de forma individual. La respuesta que Venecia fue encontrando, a partir de Adrian Willaert y, después, con Claudio Merulo (1533-1604), Girolamo Diruta (1554-1610) y Giovanni Gabrieli (1557-1612), fue doble: por un lado, la monodía y el consecuente interés por una música más melódica, por el otro, una orquestación más rica y sólida, alimentada por la constante afluencia de instrumentos de origen oriental como los cuernos, las trompetas y los tambores (el cercano Imperio Otomano era una fuente inagotable de tesoros musicales). Sin perder el refinamiento y la intimidad que hemos aprendido a conocer tanto en el mundo flamenco, como en el español y en el romano, la música sacra y profana en Venecia fue poniendo las bases para una revolución que en breve tiempo  desbarataría las formas renacentistas para abrir las puertas de la música barroca. ¿Habría sido capaz Venecia de desencadenar dicha transformación sin el poder económico que había alcanzado, sin los continuos diálogos culturales que se realizaban cotidianamente en sus canales, sin la modernidad de su gobierno republicano y sin la libertad y la tolerancia que las autoridades políticas y religiosas garantizaban a todos sus habitantes? Es imposible contestar a esta pregunta e imaginar caminos diferentes a los que la historia trazó. Pero lo que sí podemos afirmar es que, sin esos ingredientes, difícilmente Venecia habría podido dejar una huella tan profunda en la historia de la música occidental.

Adrian Willaert – Vecchie Letrose

Adrian Willaert – Gloria in excelsis de la Missa “Christus resurgens”

Giovanni Gabrieli – Canzon duodecimi toni

Giovanni Gabrieli – Sacra Symphonia sonata pian’e forte

Giovanni Gabrieli – Magificat

The post La Scuola Veneziana: música y renacimiento sobre el agua appeared first on Música en México.

Bajo el término ‘Rinascimento’ identificamos uno de los momentos más altos y refinados de la historia de nuestra cultura. Por casi un siglo, Italia fue capaz de dar vida a algunos de los más grandes genios de la época, pintores, escritores, escultores, filósofos y, desde luego músicos, cuyos lenguajes, con sus sensacionales diferencias y unicidades, lograron unirse bajo un mismo ideal estético: el equilibrio y la armonía. Pero, ¿cómo fue posible que una realidad geográfica (políticamente Italia como tal nace solo en 1861) haya sido capaz de generar algo tan extraordinario e irrepetible? Para poder contestar a esta sencilla pero necesaria pregunta es fundamental ubicar Italia en su posición geográfica y política.

En 1454 Lorenzo el Magnífico había firmado la Paz de Lodi marcando formalmente el fin de la Edad Media italiana y el inicio de uno de los momentos de mayor prosperidad de la península. Por lo menos hasta 1494, año en que Carlos VIII de Francia decidió superar los Alpes para volver a conquistar nuevamente la ciudad de Nápoles. A partir de esa fecha, por casi sesenta años, las diferentes realidades políticas italianas sufrieron la constante invasión de diferentes fuerzas extranjeras: primero los franceses, luego los españoles; invasiones que volvieron a encender el fuego de la guerra en Italia, generando un clima de inestabilidad que terminaría solamente en 1559 cuando Francia y España firmaron la paz de Cateau-Cambrésis con la cual se reiteraba el dominio del imperio ibérico.

Además del poder español de Carlos V y Felipe II, la península italiana vivió también el constante ascenso de otro poder, un poder que las recientes revoluciones protestantes habían terminado por fortalecer: el Estado de la Iglesia. La Contrarreforma, término con el que normalmente identificamos el conjunto de políticas que Roma emprendió para contrastar el nacimiento del protestantismo, estaba transformando la Iglesia en la cuna de una nueva ética cultural, en donde humano y espiritual serían capaces de convivir de forma total. La Capilla Sixtina nos sigue contando la magia de ese diálogo.

Multiplicidad de lenguajes, encuentros de culturas diferentes, continuas tensiones ideológicas, contrastes espirituales, herencias estorbosas y ejemplares de la Edad Media y del Humanismo: podríamos hablar de una simple suma de elementos, pero no sería suficiente para poder explicar el equilibrio que tanta diversidad fue capaz de formar en ciudades como Florencia, Venecia y Roma, solo para mencionar las más famosas. Podríamos dirigir nuestra mirada hacia las formas de Rafael o la expresividad física de los cuerpos de Miguel Ángel. Podríamos superar el obstáculo de la traducción y perdernos en los laberintos poéticos de Ludovico Ariosto y Torquato Tasso, pero nuestro recorrido histórico nos pide ahora limitar nuestras reflexiones al mundo musical y a las formas con que fue capaz de participar a los triunfos culturales de esta sensacional época.

Si la literatura y las artes plásticas se difundieron indistintamente en toda la península italiana, el desarrollo musical se focalizó principalmente en dos ciudades: Venecia y Roma. Venecia, centro de la economía mundial por toda la Edad Media, estaba viviendo su momento de máximo auge antes de que el descubrimiento de América la excluyera por completo del comercio internacional. Su sociedad era abierta e internacional por naturaleza: desde los siglos XI y XII había iniciado a aceptar todas las culturas creando un panorama musical heterogéneo y multicultural. Roma, al contrario, seguía viviendo bajo el control del Papa, en la tradición y en la aparente inmovilidad. Su vida cultural estaba entrando ahora en un momento de extraordinario ascenso debido a la necesidad del poder papal de reiterar su fuerza y su autoridad ante la crisis procedente del norte de Europa. Fueron así naciendo dos mundos musicales distintos con sus propias formas, sus lenguajes y sus compositores: por un lado, Venecia, mercantil e internacional, miró al mundo flamenco y a su polifonía al mismo tiempo, con una franca apertura hacia un mundo profano menos elaborado que pronto se abriría al madrigal; por el otro, Roma, espiritual y tradicional, siguió mirando a la tradición y a la música sacra rigurosamente “a cappella” y polifónica. Aun así, lejanos en el espacio y distantes en las intenciones culturales, ambas ciudades lograrán contribuir activamente a la misma idea de armonía y equilibrio de lo que hoy conocemos como ‘’Rinascimento’.

Venecia:

Roma

The post El hombre y la fe: el ‘Rinascimento’ italiano appeared first on Música en México.

Después del triunfal debut de L’Orfeo en 1607 en Mantua, y de la muerte en 1612 de su amigo y protector Vincenzo Gonzaga, duque de dicha ciudad, para Claudio Monteverdi ya no había razón de permanecer más tiempo ahí: acompañado por su hermano Cesare, Claudio se vió obligado a volver a su natal Cremona en condiciones de extrema precariedad, sin ningún apoyo ni puesto fijo. Solo la muerte de Giulio Cesare Martinengo, maestro de capilla de la iglesia de San Marcos en Venecia, lo salvó de la desgracia: el 19 de agosto de 1613 Claudio Monteverdi fue oficialmente nombrado sucesor de Martinengo ocupando uno de los puestos más prestigiosos de toda la península italiana.

Durante los primeros años en la laguna de Venecia, Monteverdi se dedicó totalmente a las actividades de la capilla de San Marcos reorganizando el coro, ordenando la amplia biblioteca y contratando nuevos músicos; gran trabajo que contó con el respeto de las autoridades y la aprobación de los venecianos. Sin embargo, muy pronto su admirable labor musical cambiaría totalmente su ruta al volver a retomar el camino que había dejado suspendido tras su partida de Mantua en 1612: la ópera.

La ópera había llegado a Venecia solo a partir de la tercera década del siglo XVII a través de compañías ambulantes de cantantes que, siguiendo las rutas de los cómicos del arte del Renacimiento, solían viajar por toda Italia presentando su repertorio musical en teatros y palacios. El clima y la estructura social veneciana, más burgués y libre de los vínculos aristocráticos que caracterizaban las sociedades de las otras ciudades de Italia, habían alejado la ópera, por primera vez en su historia, de su forma original. Desde 1637, año en que el Teatro di San Cassiano abrió por primera vez sus puertas como primer teatro público en la historia de la música, la ópera había dejado de ser un espectáculo exclusivo para la corte dando espacio al público y a todos los que podían permitirse un boleto de entrada.

Para Claudio Monteverdi la rápida difusión de la ópera en Venecia fue una extraordinaria oportunidad para continuar y renovar la revolución comenzada en Mantua y alimentada durante los años siguientes con breves y fugaces colaboraciones con otras cortes italianas y extranjeras. Las intenciones eran claras pero la realidad era compleja: frente a él ya no había una corte con gustos claros y codificados por la noble tradición renacentista, ya no tenía la protección de un duque dispuesto a apoyar sus experimentos musicales. Ahora, en Venecia, Monteverdi tenía frente a él un público de mercaderes y artesanos con gustos diferentes a los de la corte. Querían sorpresas, maravillas teatrales, músicas amables e historias sencillas.

A estas exigencias responde Il ritorno di Ulisse in patria compuesta para el Teatro de San Cassiano en 1641 sobre el libreto de Giacomo Badoaro. La historia, muy conocida hoy como ayer, cuenta los últimos capítulos de la Odissea de Homero sobre el regreso del mítico héroe griego a su natal Itaca, la lucha con los pretendientes de su palacio y la unión final con su amada Penélope, quien finalmente lo reconoce; todo esto envuelto en el tradicional prólogo alegórico.

El libreto es débil, la estructura es más sencilla de la de L’Orfeo, pero la sensibilidad dramatúrgica de Monteverdi es aún más aguda y madura al dibujar con la música las diferentes emociones que animan a Ulises y Penélope. Los instrumentos siguen siendo los mismos: la música no deja de ser, como vimos con L’Orfeo, un «instrumento para explorar y dar forma a la fuerza teatral, figurativa y psicológica» de  los personajes, su relación con la palabra sigue siendo igualmente mágica y seductora. Como en la primera ópera de Monteverdi, las palabras se dilatan en la boca de Ulises (“Che veggio, ohimè, che miro?”, Acto II, escena III)  y de Penelope (“Di misera regina non terminati mai dolenti affani!”, Acto I, escena I), compartiéndonos sus emociones y sus sensaciones con una fuerza y una profundidad extraordinarias.

Lo que cambia ahora es el resultado musical y teatral, más inmediato, natural y flexible, consciente de la naturaleza trágica y cómica, seria y al mismo tiempo jocosa del ser humano, una naturaleza en la cual el público veneciano y europeo en general podían reflejarse. Con Il ritorno di Ulisse in patria la ópera abandona definitivamente el mundo aristocrático, con sus ritos y tradiciones, para abrirse al público urbano y tomar así un nuevo camino de compromisos y experimentaciones,  siguiendo las rápidas y constantes transformaciones del mundo moderno.

Il ritorno di Ulisse in Patria – Harnoncourt

The post Monteverdi: Il ritorno di Ulisse in Patria appeared first on Música en México.