Los divertimentos en si bemol mayor, K 186/159b, y mi bemol mayor, K 166/159d, son dos composiciones complementarias para parejas de oboes, cornos inglesas, clarinetes, cornos francese y fagotes de Wolfgang Amadeus Mozart.

El autógrafo se conserva en la Biblioteca Estatal de Berlín – Patrimonio Cultural Prusiano y no tiene fecha de composición. La obra consta de cinco movimientos.

El Allegro assai de apertura bastante sencillo es un Ländler que funciona como una entrada para el resto de la obra. Originalmente, Mozart tenía en mente un trío diferente, uno escrito para dos oboes y fagot, pero este fue tachado y reemplazado por otro que presentaba un diálogo entre los oboes y los cornos ingleses, apoyado por el bajo. El tema del Allegro final es idéntico al del K 135a. Aunque en el autógrafo falta la indicación explícita, los cuernos en K 186/159b son corni alti en si [cuernos altos en si bemol].

Fuente: wikipedia

Hindemith: Der Dämon, op. 28

La danza-pantomima Der Dämon es una obra para orquesta de cámara –flauta, clarinete, corno, trompeta, piano y quinteto de cuerdas– que muestra una similitud con la conocida Kammermusik no. 1 op. 24 no. 1, que se representó por primera vez en Donaueschingen en el verano de 1922. Numerosos movimientos de Der Dämon se caracterizan por el dominio del ritmo que le da al ballet una vitalidad irresistible, pero la composición también incluye intensos momentos líricos que revelan el carácter específico de Hindemith en forma de expresionismo musical. Los movimientos no son descriptivos con imágenes tonales, sino que persiguen sus leyes musicales autónomas individuales. No obstante, la música muestra una clara coordinación con la trama simbólica del ballet. 

Hindemith la compuso en el verano y otoño de 1922 para la bailarina Nini Willenz que actuó en Darmstadt. La obra está basada en un texto del autor vienés Max Krell; no se sabe nada sobre los antecedentes de la composición de la música. Tras la finalización de la composición, el estreno originalmente previsto de la obra se pospuso desde diciembre de 1922 por un año. Luego se representó en numerosos teatros de Alemania y del extranjero hasta 1934. La partitura impresa en 1924 contiene instrucciones de Hindemith: “Esta obra está compuesta exclusivamente para el escenario y no puede interpretarse en su totalidad como pieza de concierto en su versión actual. Sin embargo, hay algunas piezas que son adecuadas para su interpretación en una sala de conciertos. Permitiré que los directores hagan una selección adecuada para una interpretación en concierto”. Se ha conservado una nota que data de 1931 en la que Hindemith recomienda la selección de los movimientos 1, 2, 3, 7, 8, 9 y 11 para una interpretación sólo instrumental.

Fuente: Notas a la edición Der Dämon en schott-music.com

Enescu: Deceto para alientos, op. 14

El Deceto en re mayor, op. 14, fue escrito en 1906. Está escrito para pares de flautas, clarinetes, fagotes y cornos, con un oboe y un corno inglés. El primer movimiento es en general en forma de sonata, con el primer tema anunciado por la flauta, seguido de un tema de transición interpretado por cornos y fagotes y que conduce a un segundo tema lírico, introducido por el corno inglés. El movimiento lento introduce una melodía similar a una canción tocada en la octava por el oboe y el corno inglés, mientras que la sección central, que sirve como scherzo, está dominada por la flauta con una melodía alegre que debe ser emparejada, en el sección final, con el tema principal del movimiento. Esto conduce a un movimiento final en forma de sonata-rondó, en el que, como en otras partes de la obra, el tratamiento modal ocasional del material sugiere la influencia generalizada de Rumania en el lenguaje musical empleado. De carácter sinfónico, el Deceto evita la monotonía del efecto de los instrumentos para los que está compuesto.

Fuente: Keith Anderson para naxos.com

Ives: The Unanswered Question

En su libro America’s Music, Gilbert Chase escribe que Charles Ives sufría de “originalidad congénita en un clima de conformidad”. Apoyándose en el enfoque audaz y poco ortodoxo de su padre hacia la música, así como en sus héroes trascendentales, Emerson y Thoreau, este pensador independiente sintetizó las melodías e himnos folclóricos americanos de su infancia con su propia estética – utilizó dispositivos como la bitonalidad y los polirritmos décadas antes de que entraran en la caja de herramientas de composición estándar del siglo XX – en una voz personal.

La pregunta sin respuesta es una de las pocas obras de Ives, sin embargo, que no cita ni incorpora de alguna manera canciones populares tradicionales y melodías de himnos. El musicólogo Wayne Shirley ha sugerido que la obra se inspiró en el poema de Emerson “El Esfinge”, en el que aparece la frase del título. Ives veía a Emerson como elevándose “a una libertad casi perfecta de acción, de pensamiento y de alma, en cualquier dirección y a cualquier altura”.

La pregunta sin respuesta se describe más acertadamente como una pieza de filosofía expresada en la música. En el prefacio de la partitura, Ives esboza la idea de que la obra trata de la “eterna cuestión de la existencia” de la humanidad. Construye la obra en tres capas – una trompeta solista (en muchas actuaciones tocada fuera del escenario), cuatro flautas y cuerdas – que nunca se sincronizan del todo.

La trompeta plantea la pregunta como un motivo de cinco notas, hermoso y majestuoso si bien un poco fuera de lugar. Las flautas, jugando el papel de la humanidad, buscan una respuesta, primero suave y lentamente, recogiendo segmentos del motivo de la trompeta. Ives retrata la frustrante inadecuación de su frenética y finalmente vacía búsqueda de respuestas con una densidad rítmica creciente, una unidad decreciente y disonancias más intensas.

Las cuerdas, mientras tanto, proporcionan el telón de fondo, tocando serenamente a lo largo de la obra en sol mayor. Sin casi ningún ritmo o compás perceptible, las cuerdas continúan lo que Ives llamó su “melodía sin fin” – la respuesta al ruido del incesante preguntar y buscar, siempre allí en el fondo, en la quietud. Es la representación sonora del silencio de Ives, donde se encuentra la respuesta.

Fuente: Meg Ryan para la es.laphil.com

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Ser artista en la Alemania nazi era una profesión de alto riesgo, de ahí que muchos optaran por huir previsoramente a países más seguros donde sus vidas y su arte degenerado estuvieran a salvo. Pero otros peligros acechaban a quienes decidieron permanecer en su país. Entre los músicos que, por edad, miedo o afinidad ideológica, prefirieron quedarse, dos eran, sin duda, los que disfrutaban de un mayor prestigio internacional: el compositor Richard Strauss y el director de orquesta Wilhelm Furtwängler. El régimen se apresuró por ello a encumbrarlos como presidente y vicepresidente, respectivamente, de la llamada Cámara de Música del Reich. Pero pronto descubrió que ambos eran incómodos compañeros de viaje.

La Gestapo interceptó en 1935 una carta de Strauss a su amigo y libretista Stefan Zweig en la que le confesaba “estar fingiendo” al desempeñar su cargo a fin de “hacer algún bien e impedir males mayores”. En consecuencia, fue obligado a dimitir, siguiendo así la estela de lo que había hecho el propio Furtwängler pocos meses antes, al negarse a secundar la prohibición de interpretar la música de su admirado Paul Hindemith tras el estreno de su sinfonía Mathis der Maler: Joseph Goebbels calificó al compositor de un “productor atonal de ruidos” y fue, junto con Arnold Schönberg, una de las bestias negras de Hitler y sus secuaces. Aun así, no cesaron las acusaciones a Strauss y Furtwängler de albergar abiertas simpatías nacionalsocialistas porque, cada uno a su manera, ambos siguieron componiendo obras o dirigiendo conciertos propagandísticos para el régimen. ¿Les quedaba otra opción una vez que habían resuelto firmemente quedarse en su país? Es una pregunta con más espinas de lo que parece y lleva décadas siendo respondida de maneras opuestas.

Tras defender públicamente a Hindemith en un artículo publicado en el Deutsche Allgemeine Zeitung el 25 de noviembre de 1934, Furtwängler comunicó por carta 10 días después que renunciaba a todos sus cargos, incluido el de director titular de la Filarmónica de Berlín, un puesto que venía ocupando desde 1922. Concluida la guerra, y tras someterse al obligado proceso de desnazificación, volvió a dirigir a la que siempre consideró su orquesta el 25 de mayo de 1947. Y cinco años después recuperó por fin su antiguo cargo tras firmar un contrato que lo ligaba a la agrupación de por vida, aunque su muerte el 30 de noviembre de 1954 puso fin demasiado pronto a una etapa gloriosa, y convulsa, de la historia de la formación berlinesa.

Pero lo que acaba de recuperar esta última para siempre, y en las mejores condiciones posibles, es el legado conjunto de los durísimos años de la guerra, cuando hacer música en medio de la vorágine bélica, dar conciertos en un Berlín bombardeado o mantener a sus instrumentistas indemnes se convirtió en una empresa cada vez más ardua y, para Furtwängler, más necesaria. En 1947, un millar y medio de las cintas que recogían sus grabaciones radiofónicas fueron trasladadas a Moscú. Algunas de las protagonizadas por Furtwängler y su orquesta las editó en Rusia en elepé (con una muy pobre calidad de sonido) el sello Melodiya y, mucho después, Deutsche Grammophon publicó dos álbumes con un total de 10 CD. En 1990, Gostelradio, “como muestra de buena voluntad”, procedió a la devolución parcial de las cintas a la emisora Sender Freies Berlin, lo que dio lugar a su vez a nuevas publicaciones individuales.

Es ahora, sin embargo, cuando aquel viaje de Berlín a Moscú se revierte simbólicamente gracias a la digitalización en alta resolución y la meticulosa restauración de unas grabaciones que nos permiten hacernos una idea mucho más cabal de lo que fueron aquellos conciertos berlineses en tiempos de guerra. Ningún músico puede pretender que sus circunstancias personales o el contexto externo en que se produce su interpretación dejen de afectar a su manera de cantar, tocar o dirigir. Y la radical subjetividad de Furtwängler lo dejaba especialmente expuesto. No podía permanecer ajeno ante el resquebrajamiento de su país, ante la destrucción sistemática de su ciudad natal, ante la contradicción insalvable que se abría como un abismo entre la alta cultura alemana en la que él creía, cuyos valores siempre había enarbolado, y el sangriento descenso a los infiernos de la nación que había hecho posible su florecimiento.

Los conciertos de los dos últimos años cuentan incluso tácitamente la desaparición progresiva de los edificios en que tocaba la orquesta: el 30 de enero de 1944 fue bombardeada la histórica Alte Philharmonie, en la Bernburger Straße; el 3 de febrero, la Staatsoper Unter den Linden, en el bulevar homónimo, quedó reducida a un amasijo de escombros. El último concierto antes del fin de la guerra se celebró el 23 de enero de 1945 en el Admiralspalast de la Friedrichstraße. Y, ya concluida la contienda, Furtwängler y su orquesta realizaron grabaciones hoy legendarias en un cine (el Titania-Palast) y una iglesia (la Jesus-Christus-Kirche de Dahlem).

Oír estas grabaciones —limpísimas, remozadas, vívidas, elocuentes— es una lección de historia. Furtwängler parece tener siempre en sus manos un gran bloque de plastilina infinitamente dúctil y maleable que maneja a su antojo, corriendo riesgos imposibles de experimentar hoy día en una sala de conciertos. Logra, por ejemplo, que su orquesta suene literalmente enloquecida, febril, al borde del descontrol, en los últimos compases de la Novena (1942) y la Quinta (1943) de Beethoven, que se revisten de golpe de una insólita resonancia trágica. Y aun cuando director y orquesta tocaban desubicados y como marionetas del régimen (el ‘Preludio’ del primer acto de Los maestros cantores, de Wagner, grabado en la fábrica de AEG el 26 de febrero de 1942), Furtwängler moldeaba interpretaciones que se elevaban a niveles de inspiración, transparencia y simbiosis entre él y sus músicos literalmente inalcanzables. Hay errores, claro (esa trompa fallona en el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Bruckner), pero la luz se impone con mucho a la oscuridad. Como escribió Hegel en sus Fundamentos de la filosofía del derecho, “la lechuza de Minerva sólo empieza a volar cuando irrumpe el ocaso”. Y aquel fue un larguísimo viaje hacia la noche.

Fuente: Luis Gago, artículo publicado en El País el 2 de mayo de 2019

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