Los vertiginosos años 70

En 1970 Terry Riley realizó el primero de sus numerosos viajes a India, donde estudió las posibilidades rítmicas de instrumentos como la tabla y la tanpura. Al igual que La Monte Young varios años antes, Riley fue alumno de Pandit Pran Nath, con quien colaboró como intérprete instrumental y vocal de manera constante durante los siguientes 26 años, hasta la muerte del legendario maestro de canto hindustaní. A su regreso a Estados Unidos, Riley continuó su labor como instrumentista y estudioso de la música india. Además, como resultado de su acercamiento de primera mano a Oriente Medio, gran parte de sus siguientes composiciones se verá impregnada de cierto “exotismo” sonoro.

Tal es el caso de Persian Surgery Dervishes (1971), una obra para teclado electrónico que representa el inicio de un estilo compositivo caracterizado por una expresividad basada íntegramente en la intuición improvisatoria del intérprete (el propio Riley).

En ella, la mano izquierda del músico repite un patrón de cinco notas a una velocidad de 40 “latidos” por minuto (como si se tratara de un ritmo cardiaco) mientras la mano derecha improvisa temas que se van aglomerando en capas que terminan por “envolverse” a sí mismas por medio de la ya mencionada técnica de acumulación de desfase temporal, con lo que se crea una intrincada textura polifónica de carácter introspectivo.

También existe una filosofía oriental subyacente en obras como Shri Camel (1976), una pieza para órgano electrónico y cinta magnética que, desde su título, está llena de referencias a la cultura india (una de las tantas acepciones de la palabra sánscrita Shri  es “lo que difunde luz o belleza”). De hecho, en palabras del propio Riley, Shri Camel es una especie de invocación referencial a Muthuswami Dikshitar, Shyama Shastry y Kakarla Tyagabrahmam, los tres grandes compositores de la música carnática india. En esta pieza, el intérprete (re)crea en el órgano electrónico una gran variedad de timbres que se desplazan de forma continua a través de cuatro extensos movimientos preestablecidos pero compuestos de improvisaciones producidas en un temperamento justo que son sostenidas y repetidas por medio de la cinta magnética en un tiempo modificado, con lo que la obra adquiere una textura sonora cristalina muy particular.

Terry Riley: Shri Camel (IV. Desert of Ice) / Terry Riley (órgano electrónico)

También fue en esos años que Terry Riley grabó, junto con John Cale —otro miembro del Theatre of Eternal Music de La Monte Young y creador del grupo de rock The Velvet Underground—, el disco Church of Anthrax (1971), un álbum en el cual se yuxtaponen de manera muy singular los conceptos estéticos del minimalismo, la vigorosa libertad del jazz y las alucinantes atmósferas del rock experimental. Asimismo, Riley incursionó en la música para cine con las partituras de los cortometrajes experimentales Straight and Narrow (1970, Tony Conrad), Corridor (1970, Standish Lawder) y Crossroads (1976, Bruce Conner), y de los largometrajes Les yeux fermés (1972, Joël Santoni), La chute d’un corps (1973, Michel Polac) y Le Secret de la Vie (1975, Alexander Whitelaw). En 1985 volvería al séptimo arte con una enérgica partitura para sitar, tabla, voz y sintetizador en Tierra de nadie, una película de Alain Tanner.

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Terry Riley empezó a impartir seminarios de raga y música clásica india en el Mills College de Oakland en 1973. Fue ahí donde conoció, cinco años después, a David Harrington, violinista fundador del Kronos Quartet, con quien inició una fructífera colaboración que hasta el momento ha dado origen a 27 composiciones entre las que destacan Sunrise of the Planetary Dream Collector (1973-1980), especie de reducción de In C inicialmente compuesta para teclado electrónico pero que finalmente encontró su forma definitiva como cuarteto para cuerdas; G Song (1980), lírica pieza de aliento barroco construida en torno a la repetición de luminosas figuras melódicas diatónicas; el monumental ciclo de cinco cuartetos llamado Salome Dances for Peace (1985-1987); el íntimo y doloroso Requiem for Adam (1998), compuesto en memoria del hijo de Harrington, muerto trágicamente a temprana edad; el concierto para cuarteto de cuerdas y orquesta titulado The Sands (1990); Sun Rings (2001), una pieza multimedia para cuarteto de cuerdas, coro, sonidos espaciales grabados en receptores de plasma e imágenes del espacio comisionada por la NASA, y The Cusp of Magic (2004), una obra para cuarteto de cuerdas y pipa que explora magistralmente las complejas estructuras sonoras de la música china.

Terry Riley: The Cusp of Magic (III. The Nursery) / Wu Man (pipa) y el Kronos Quartet

Terry Riley, hoy

A la par que sus trabajos para el Kronos Quartet, Terry Riley ha continuado desarrollando sus muy particulares conceptos creativos en obras como la curiosa The Room of Remembrance (1987) para sintetizador, vibráfono, piano, marimba y saxofón. Esta pieza es una especie de juego construido en torno a cinco frases melódicas que hacen las veces de “habitaciones”. Cada que uno de los músicos abandona una de ellas, se encuentra en el terreno de la improvisación. Entonces debe utilizar los elementos que se le ocurran para construir una manera lógica de volver a su “habitación”.

Riley también ha ampliado de manera considerable los caminos de la estética sonora al combinar las alineaciones instrumentales (aparentemente) más extravagantes en piezas como Cactus Rosary (1990), una obra para voz pregrabada, clarinete, trompeta, contrabajo, sintetizador y percusiones en la que, en vez de su característica batuta, el director debe blandir una sonaja peyotera, o What the River Said (2005), una obra para cantora dhrupad, violín, violonchelo barroco, surbahar y percusiones.

Tampoco ha cesado de explorar las posibilidades expresivas de los más variados instrumentos: la voz humana, ya sea con técnicas vocales propias de la estructura estilística del raga indio en Eastern Man (1980) y Remember This O Mind (1981), cantando y recitando en Autodreamographical Tales (1997), o en coro y con acompañamiento instrumental en Cry of a Lady (1988), June Buddha’s (1991) y Another Secret eQuation (2010); el piano solo, ya sea afinado en un temperamento justo y con una rigurosa pulsación minimalista en The Harp of New Albion (1986), afinado en el sistema tradicional de doce notas y con una flexibilidad improvisatoria jazzística en The Walrus in Memorium (1991), 15/16, Arica, Island of Never Anger, Mongolian Winds y The Lake (todas de 1995), con una afinación microtonal en The Dream (1999) o con una ornamentación estilística más propia de la música india en la meditativa The Philosopher’s Hand (2000); el cuarteto de saxofones en Chanting the Light of Foresight (1987), Uncle Jard (1998) y Assassin Reverie (2001); la guitarra sola, acompañada, en dúo, en trío y hasta en grupos de 20 en The Book of Abbeyozzud, un extensísimo ciclo de composiciones iniciado en 1993 y todavía en desarrollo; el teclado a dos y cuatro manos en los libros que conforman The Heaven Ladder (1994-1997), o el sintetizador en la compleja y poco digerible Aleph (2008), por mencionar solo unos cuantos.

Terry Riley: Cry of a Lady / Le Mystère Des Voix Bulgares (coro) y el Kronos Quartet

Paralelamente a sus radicales experimentos con la improvisación y el sonido, el infatigable Terry Riley ha continuado componiendo abundantemente de una manera más “ortodoxa”: en 1991, el Carnegie Hall de Nueva York decidió celebrar su centenario comisionándole una obra. El resultado fue Jade Palace, una majestuosa pieza en siete movimientos para gran orquesta y sintetizadores que fue estrenada por la Orquesta Sinfónica de Saint Louis bajo la batuta de Leonard Slatkin.

En el 2000, Riley compuso Banana Humberto 2000, un concierto para piano y ensamble electroacústico. En el 2003, llevó a cabo la instalación sonora Time Lag Accumulator. En el 2005, compuso Bruce’s Travelling Machine, una pieza para violonchelo solo comisionada por el artista Bruce Connor y estrenada por Joan Jeanrenaud, exintegrante del Kronos Quartet. En el 2006, Giant-Hairy Nude-Warriors Racing Down the Slopes of Battle, una obra en tres movimientos para orquesta de cámara.

En el 2007 estrenó SolTierraLuna, un triple concierto para dos guitarras, violín y orquesta de cámara. En el 2008, The Universal Bridge, una obra para órgano tubular, y The Transylvanian Horn Courtship para instrumentos Stroh, los cuales son instrumentos de cuerda modificados a los que se les adapta una cápsula fonocaptora de gramófono para amplificar su volumen y direccionar el sonido. En el 2009, Zephir, un concierto para violín y orquesta. En el 2012, la vibrante SwarAmant para violín, guitarra y tabla, y The Palmian Chord Ryddle, un concierto para violín eléctrico y orquesta sinfónica. En el 2014, el cuarteto The Serquent Risadome y en el 2015, Dark Queen Mantra para guitarra eléctrica y cuarteto de cuerdas.

Pero la actividad musical de Terry Riley se extiende más allá: en 1989 fundó el ensamble Khayal, que se disolvió en 1993. Después fundó The Allstars y The Vigil Band. En 1992 formó una pequeña compañía teatral llamada The Travelling-Avantt-Gaard, para la que compuso The Saint Adolf Ring (1992), una ópera de cámara multimedia que gira en torno al torturado artista suizo Adolf Wölfli (1864-1930). Como intérprete de sus propias obras, Terry Riley cada vez graba menos y en lapsos de tiempo más espaciados. Sus legendarias sesiones de maratónicas improvisaciones que duraban literalmente toda la noche han dado paso a una cada vez más modesta presencia en los escenarios, casi siempre en compañía de su hijo, el guitarrista Gyan Riley.

Como instrumentista, ha alternado con músicos de la talla del jazzista Don Cherry y el sitarista Krishna Batt, y hasta la fecha no ha dejado de colaborar con otros artistas en diversas grabaciones. Entre las más recientes se encuentran Atlantis Nath (2002) con el diseñador de sonido Luc Martínez, I Like Your Eyes Liberty (2005) con el poeta Michael McClure, y Diamond Fiddle Language (2005) con el contrabajista Stefano Scodanibbio.

Al igual que su obra maestra, Terry Riley es un pulso creativo que no cesa.

Terry Riley: Zephir para violín y orquesta (Parte II) / Francesco D’Orazio (violín) y la Orquesta de la Fondazione Lirico Sinfonica Petruzzelli, dirige Boris Brott

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Si bien la música minimalista debe a La Monte Young la prolongación temporal indefinida del sonido, fue el prolífico Terry Riley quien dotó a esta corriente con otra característica primordial: la repetición continua.

Inicios / Biografía de Terry Riley

Terry Riley nació en California en 1935. Cursó estudios de música en la Universidad y el Conservatorio de San Francisco, y luego una maestría en composición en la Universidad de California en Berkeley, bajo la tutela de los compositores Seymour Shifrin y Robert Erickson. Aunque sus primeros trabajos estudiantiles —por ejemplo, el Trío para violín, clarinete y piano (1957)— respetaban rigurosamente los esquemas “clásicos”, Riley siempre se sintió atraído por la creación de múltiples capas de sonidos simultáneos, como queda manifiesto en Spectra (1959), una obra temprana compuesta para tres instrumentos de viento y tres instrumentos de cuerdas que consta de varios planos de sonidos articulados en dos distintos tempi simultáneos. Su búsqueda de un lenguaje propio también se vio contagiada de la feroz libertad expresiva que se encuentra en las audaces improvisaciones de jazzistas como John Coltrane, Charles Mingus y Miles Davis, lo cual queda patente en Envelope (1960), una curiosa pieza para saxofón alto, corno francés, violín y piano que no posee una partitura propiamente dicha, sino únicamente partes independientes para cada uno de los instrumentos, las cuales pueden ser interpretadas en solitario una tras otra o todas juntas, según plazca a los músicos.

Mientras estudiaba en Berkeley, Terry Riley conoció a La Monte Young, con quien se identificó inmediatamente gracias a la similitud de intereses por el jazz, la delicada riqueza sonora del gamelán indonesio y —sobre todo— las hipnóticas estructuras de la música india. Young se convirtió en una especie de mentor y guía de Riley, y lo familiarizó con los conceptos indeterministas de John Cage. Los radicales experimentos conceptuales cercanos al performance que La Monte Young llevaba a cabo en ese entonces sirvieron de inspiración a Riley para componer un Concierto para dos pianos y cinco magnetófonos (1960) en el que exigía a los intérpretes introducir los más diversos objetos (incluso una persona) dentro de los instrumentos. También las exploraciones con largas notas sostenidas de Young encontraron eco en el primer Cuarteto para cuerdas (1960) de Riley, una obra “estática” formada por larguísimos acordes de do sostenido.

Ejemplo de gamelán indonesio

Los vertiginosos años 60

En 1961 Terry Riley compuso un Trío para cuerdas en el que introdujo por primera vez en su obra una estructura basada en la repetición de motivos musicales. A esta característica, que sería definitoria de su estilo, el compositor sumó otra de vital importancia para sus obras posteriores: la experimentación con la oposición, intercalación y reiteración de sonidos grabados en cinta magnética. Una vez más, fue La Monte Young quien puso a Terry Riley en contacto con Richard Maxfield, uno de los fundadores del grupo multidisciplinario Fluxus. Su breve colaboración con este grupo llevó a Riley a involucrarse en los happenings y el Action Theatre de Ken Dewey y Anna Halprin, para los que compuso Mescalin Mix (1960-62), fantasmagórico collage de sonidos grabados y manipulados que se repiten en intervalos constantes, y Music for The Gift (1963), en que utiliza dos magnetófonos para “duplicar” una pieza de jazz compuesta por Miles Davis e interpretada por el cuarteto de Chet Baker con el objetivo de crear un efecto de capas sonoras mediante la manipulación de las velocidades de reproducción. Riley llamó a este efecto, que terminaría por convertirse en representativo de su estilo personal, time-lag accumulation technique (que podría traducirse como técnica de acumulación de desfase temporal).

Terry Riley: Mescalin Mix / George Solano (intérprete)

El interés de Riley por las posibilidades expresivas de la cinta magnética como medio para la creación de nuevas atmósferas sonoras lo llevó a involucrarse, junto con Pauline Oliveros y Steve Reich, en el proyecto conocido como The San Francisco Tape Music Center, fundado en 1962 por el compositor estadounidense Morton Subotnick y el artista español Ramón Sender. Ahí, Riley experimentó con el sampleado y la repetición a intervalos constantes de fragmentos musicales pregrabados, así como con la manipulación de las velocidades de las grabadoras electrónicas. En esa misma época emprendió un viaje de dos años por Europa, donde se ganó la vida tocando el piano en bares y haciendo teatro callejero. En los estudios de Radio France se ejercitó en la creación de música concreta.

En 1964 Riley volvió a Estados Unidos y se instaló en Nueva York. Formó parte de la primera alineación del Theatre of Eternal Music de La Monte Young, tocando el teclado y cantando en las interminables sesiones llevadas a cabo dentro del ambicioso proyecto conocido como Dream House. Al mismo tiempo, continuó desarrollando su muy personal (des)composición y reorganización estructural del sonido por medio de las mezclas instrumentales más atípicas y apoyándose en el uso de la cinta magnética en obras como Autumn Leaves (1964) para piano, saxofón y magnetófono, y Bird of Paradise (1964), un collage de sonidos pregrabados que debe su nombre al rumor como de batir de alas obtenido por el compositor al reproducir al revés una y otra vez un segmento particular de la cinta.

Terry Riley: Bird of Paradise (Part I)

Incansable, Riley también empezó a explorar las posibilidades expresivas del teclado. Sus principales logros al respecto se encuentran compendiados en los dos Keyboard Studies (Estudios para teclado) que compuso entre 1963 y 1965. En ellos se encuentran ya el germen del pulso reiterativo que será la base de In C y de importantes obras posteriores como A Rainbow in Curved Air, The Dervish Improvisations y Shri Camel. El Estudio No. 1 consiste en 16 células melódicas de las que solo una es elegida libremente por el intérprete y permanece en constante interpretación con la mano izquierda, mientras todas las demás, interpretadas con la mano derecha, se van alternado en diversas combinaciones que crean una textura rítmica lineal. El Estudio No. 2 consiste en 15 células melódicas formadas por combinaciones de tonos sostenidos y no sostenidos que, al ser interpretadas, provocan un efecto de estratificación y profundidad de las capas sonoras. Al estar estrechamente interrelacionadas en su estructura, las células melódicas dan la impresión de ser “imágenes espejo” perfectamente simétricas que proporcionan a la obra un aura de circularidad. De hecho, en la partitura, las células aparecen ordenadas en una serie de círculos concéntricos.

Terry Riley: Keyboard Study No. 1 / Fabrizio Ottaviucci (piano)

A esta “flexibilización” de la partitura, Riley aunó la libertad improvisatoria del jazz de una manera radical en sus siguientes composiciones, al grado de que la improvisación terminó por convertirse —literalmente— en la esencia de gran parte de su obra. En la música de Terry Riley, la repetición implica el control total del material sonoro. Pero esta repetición queda supeditada a la improvisación, con lo que el intérprete —no en el compositor— se torna único responsable de romper el ciclo de una repetición para pasar al siguiente. El compositor se limitará a indicar los puntos a los que los intérpretes deben llegar, pero los caminos que tomen para conseguirlo dependerán completamente ellos. Así, podemos decir que, a partir de la segunda mitad de la década de 1960, la composición de prácticamente todas las obras de Terry Riley comienza en el momento en que el intérprete empieza a ejecutarla. Es importante entender esto antes de hablar de In C, la obra con que Terry Riley se ganó su lugar como padre de la música minimalista.

Continuar leyendo Historia de la música minimalista

Parte II – Monte Young: La música Eterna 
Parte IV – Terry Riley: Expandiendo Horizontes 

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Tal vez sea el menos conocido de los cuatro grandes del minimalismo y sus composiciones puedan catalogarse como demasiado radicales, pero el hecho es que La Monte Young fue el creador de uno de los conceptos más importantes dentro de esta corriente musical: la prolongación indefinida de los sonidos.

Inicios / Biografia de La Monte Young

La Monte Young nació en Idaho en 1935. Desde su infancia se sintió fascinado por los sonidos estáticos que se mantienen “flotando” en el aire durante largo tiempo; por ejemplo, el ulular del viento que se colaba entre los resquicios de las paredes de la cabaña donde vivía con sus padres, o el ronroneo de los motores de los automóviles que paraban en la gasolinera de su abuelo, o el zumbido armónico de los transformadores eléctricos de alta tensión. Pronto su familia se trasladó a Los Ángeles, y ahí el joven La Monte tuvo sus primeros contactos con la música, dentro del ambiente jazzístico. Aprendió a tocar el saxofón y llegó a alternar con músicos de la talla de Ornette Coleman, Eric Dolphy, Billy Higgins y Don Cherry. En 1957 descubrió la música india y quedó fascinado por las hipnóticas estructuras del raga y sus extensos ciclos melódicos libres de partitura. Aprendió a tocar la tanpura —un instrumento de cuerdas que al mantener constante un sonido vibrante funciona como una especie de bajo continuo en la música india— con el legendario Pandit Pran Nath. También se interesó por las sutiles construcciones armónicas del gagaku japonés, los delicados ritmos pausados del gamelan indonesio, el órganum medieval (que se basa en la repetición paralela, nota por nota, de una misma melodía, a una distancia de cinco notas —una “quinta justa”— más agudas) y la espesa textura de la monodia del canto gregoriano (donde todas las voces participantes cantan la misma melodía al mismo tiempo). Una vez definidos sus intereses musicales, La Monte Young fue desprendiéndose de la complejidad expresiva propuesta por el jazz para concentrarse en una “purificación” del sonido basada en cambios de tono prácticamente imperceptibles que provocaran un estado catártico en el escucha.

Ejemplo de vibración de tanpura en re

Armado con todo este bagaje proveniente de las culturas orientales y del pasado occidental, en 1958 compuso una obra que podría considerarse como la principal precursora del movimiento musical minimalista: su célebre Trío para cuerdas, un (en sus propias palabras) “ejercicio cósmico” formado por largos tonos sostenidos durante mucho tiempo que alternan con largos lapsos de silencio, sin prácticamente ninguna evolución estructural, por lo que su efecto en conjunto es de inercia sonora. Esta obra “estática” llamó poderosamente la atención de Andy Warhol, quien invitó a Young a formar parte, junto con el artista Walter de Maria, de un efímero grupo musical que interpretaba canciones con letras escritas por el pintor Jasper Johns.

La música conceptual

En 1959, Young asistió a los legendarios cursos de verano de Darmstadt, Alemania, donde estudió con Karlheinz Stockhausen y tuvo contacto con los compositores del serialismo integral. De hecho, fue dentro de esta técnica compositiva —específicamente en el movimiento Farben (Colores) de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Arnold Schönberg— donde Young afirma haber encontrado la presencia en Occidente de sus tan amadas sonoridades infinitas. También fue en Darmstadt donde entabló amistad con el compositor y pianista David Tudor, colaborador habitual de John Cage e intérprete clave para la difusión de la música de vanguardia. A sugerencia de Tudor, Young se acercó a Cage y a su manera conceptual de abordar el fenómeno de la creación musical.

Arnold Schönberg: Cinco piezas para orquesta, Op. 16 (III. Farben) / The Boston Philharmonic Youth Orchestra, dirige Benjamin Zander

En 1960, La Monte Young se instaló en Nueva York y empezó a estudiar música electrónica en la New School for Social Research bajo la supervisión de Richard Maxfield, uno de los fundadores del grupo multidisciplinario Fluxus. También editó, junto con George Maciunas, otro de los fundadores de Fluxus, el libro-objeto An Anthology of Chance Operations, curiosa publicación basada en las enseñanzas indeterministas de John Cage. Al mismo tiempo empezó a ofrecer una serie de conciertos en el loft de Yoko Ono, presentando obras “estáticas” que incorporaban elementos y acciones más cercanos al performance, por ejemplo sus quince Compositions 1960, que son provocativas obras conceptuales en las que cuestiona la naturaleza de la música y el arte en general. Una de ellas (Composition No. 10) consiste simplemente en trazar una línea recta y seguirla; en otra (Piano Piece for Terry Riley No. 1), el compositor reta al intérprete a atravesar una pared con un piano. Pero la más importante para nosotros —por su conceptualización del tiempo— es la Composition No. 7, que consiste en dos únicas notas acompañadas de la siguiente indicación: “Sostener durante mucho tiempo”.

La Monte Young: Composition 1960, No. 7 / Ensemble for Experimental Music and Theater

Otra obra fundamental para lo que más tarde sería conocido como minimalismo es Death Chant, compuesta en 1961. Se trata de una pieza para coro masculino y campanas que consiste en una melodía diatónica cantada al unísono. Inicialmente la melodía está compuesta por dos únicas notas, pero poco a poco se van añadiendo más, una a la vez, con cada repetición. Cuando la melodía llega a las cuarenta y cinco notas todo el proceso se repite, pero ahora de forma inversa.

El acorde del sueño y la música estática

Sin cejar en su empeño de encontrar una manera de producir sonidos “puros” y expandirlos indefinidamente en el tiempo, La Monte Young empezó a basar sus obras en la repetición de pequeños grupos de notas capaces de generar frecuencias armónicas de un único tono. Así, en 1962 presentó The Four Dreams of China, una ambiciosa composición cuyo segmento The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer gira en torno a un único acorde —formado por las notas sol, do, do sostenido y re— que el compositor denominó el acorde del sueño. A partir de ese momento, la música de Young estará formada por el menor número de notas (nunca más de siete), sostenidas durante larguísimos periodos de tiempo para crear un estado de meditación en el público, con el objetivo de hacerlo cruzar nuevos umbrales de percepción sonora. Para lograr que esta experiencia de transformación interior del escucha fuera total, Young emprendió la creación de la mucho más ambiciosa Dream House, especie de instalación lumínica y sonora concebida como una obra perpetua que debía trascender al estado de organismo viviente, puesto que en ella se interpretaría ad infinitum su música durante las 24 horas del día: los músicos entraban en escena, se incorporaban a la interpretación de la nota sostenida que se estuviera interpretando ese día y, cuando consideraban que ya habían tenido suficiente, simplemente se retiraban a hacer otra cosa mientras otro músico ocupaba su lugar. El público podía entrar y salir libremente de la Dream House, permaneciendo en ella tanto tiempo como quisiera y pudiendo volver cualquier otro día, mes o año a seguir escuchando porque se trataba de una música prácticamente sin principio ni final.

La Monte Young: The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer / Tunnel Ensemble

Para llevar a cabo este proyecto tan extremo que requería que los artistas vivieran (literalmente) dentro de la obra, Young fundó en 1964 el colectivo The Theatre of Eternal Music, posteriormente conocido como The Dream Syndicate, cuya alineación inicial en esa época contó con la presencia de los músicos Tony Conrad y John Cale, el compositor Terry Riley, la artista multidisciplinaria Marian Zazeela y el propio La Monte Young.

Al final, Dream House tuvo una duración de seis años. Por su parte, The Theatre of Eternal Music terminó por disolverse en el 2003. Pero fue con este grupo que La Monte Young logró materializar gran parte de sus teorías sobre la música perpetua al interpretar en maratónicas sesiones que llegaron a durar horas, días, meses, años, piezas como Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery, Drift Studies, The Gilbert B. Silverman Commission to Write, in Ten Words or Less, a Complete History of Fluxus Including Philosophy, Attitudes, Influences, Purposes, The Symmetries in Prime Time from 144 to 112 with 119 o The Tortoise, His Dreams and Journeys. Esta última es una monumental obra iniciada en 1964 y que hoy en día, más de cincuenta años después, se ha mantenido en perpetuo desarrollo. Minimalismo al máximo, The Tortoise, His Dreams and Journeys es una composición rigurosa y ascética donde la tortuga se convierte en símbolo y quintaesencia de un estado inmutable con duración infinita. Para lograrlo, el compositor construye sonoridades invariables y estáticas a partir de una cantidad reducida de sonidos, para lo cual utiliza un pequeño motorcito eléctrico que hace las veces de bajo continuo, un par de instrumentos, dos o tres voces y una serie de micrófonos y amplificadores.

La Monte Young: The Tortoise, His Dreams and Journeys (fragmento) / The Theatre of Eternal Music

El temperamento justo

A la par de su búsqueda de una música “eterna”, La Monte Young también ha explorado las afinaciones instrumentales alternativas. En este aspecto su obra maestra es The Well Tuned Piano, una pieza iniciada en 1964 y actualmente en desarrollo. Se trata de una composición “infinita” para piano temperado que se desarrolla en torno a una serie de (hasta el momento) más de 60 temas e improvisaciones que van variando de orden a lo largo de sus (hasta ahora) poco más de seis horas de duración. La dificultad de esta composición radica en que cada acorde debe obedecer a una afinación justa perfecta basada en la serie de armónicos que le dan al piano su timbre particular, no en el tradicional sistema temperado de doce notas. Al afinar los instrumentos en un temperamento justo, La Monte Young consigue que el escucha perciba una gama de sonidos completamente nueva.

La Monte Young: The Well Tuned Piano (fragmento) / La Monte Young (piano)

En la década de 1990, y sin abandonar las obras perpetuas que ha desarrollado de manera intermitente, Young desempolvó las hojas pautadas y volvió a un estilo un poco más convencional en cuanto a tiempo y requisitos de instrumentación para componer, por encargo del Kronos Quartet, la pieza Kronos Krystalis, una obra en la que explora al límite la capacidad de los instrumentos de cuerda para producir las notas más agudas durante casi 90 minutos. También fundó The Forever Bad Blues Band, un cuarteto formado por guitarra, bajo, batería y teclado con el que se dedicó a explorar su riguroso concepto de la música eterna dentro del lenguaje del rock y el blues. Finalmente, en el 2004 fundó —junto con su inseparable Marian Zazeela y con el artista coreano Jung Hee Choi— la agrupación experimental The Just Alap Raga Ensemble, con la que se ha dedicado a expandir, como si de una banda de Moebius se tratase, las posibilidades estructurales y temporales de la música oriental que inició toda su aventura dentro del mundo de la música.

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