El piano, y la celesta entran, técnicamente, dentro de esta definición de instrumento de percusión pero, desde el punto de vista convencional, no se los clasifica así; sin embargo, el piano a veces se dice que es “empleado como un instrumento de percusión” (es decir, con un efecto percusivo más que melódico) como en ciertas obras del siglo XX, por ejemplo Las bodas, de Stravinski. Los instrumentos de percusión que se usan actualmente en la orquesta sinfónica, bandas de baile, etc., pueden ser afinados con una altura definida (por ejemplo los timbales, vibráfono, campanas tubulares, xilófono, marimba, glockenspiel) o pueden tener una altura indefinida (como el triángulo, gong, castañuelas, fusta, sonaja, yunque y los siguientes tipos de tambores: tambor militar, tambor tenor, bombo, tamboril, pandereta, bongó; el tom-tom puede tener una altura tanto definida como indefinida; el platillo es de altura indefinida pero en cambio los crótalos o “platillo antiguo” tienen una altura definida.

Ciertos instrumentos poco comunes, como la bocina de auto o las cadenas de hierro, son ubicados en la sección de percusiones cuando se usan (excepcionalmente en la orquesta).

Además de los instrumentos de percusión citados, la música contemporánea y, sobre todo, la música popular en todas sus variantes, ha incorporado innumerables instrumentos de otras partes del mundo – Asia, África, Mesoamérica, el Caribe, entre ellos el palo de lluvia, de México, el güiro, claves, maracas, tantan, cajón, cabasa, del Caribe -; el balafón , el chequeré, el birinbau, sonajeros, silbato sudanés – de África; los gongs de las orquestas de gamelan de Indonesia; etcétera.

Arthur Jacobs, Diccionario de música, Buenos Aires, Editorial Víctor Lerú, SRL, 1958; Música, la historia visual definitiva, Londres, Dorling Kindersley, 2013

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Parte I
Veni, Creator Spiritus

Parte II
Escena final de la segunda parte del Fausto de Goethe

Frankfurt Radio Symphony Orchestra – Paavo Järvi

Alrededor de 1906, Mahler comentó con el director holandés Willem Mengelberg sobre su último proyecto, su obra más ambiciosa hasta ese momento, la Octava sinfonía. Es la primer sinfonía completamente coral en la historia de la música y está dividida en dos partes asimétricas, la primera está basada en el texto en latín del himno del siglo IX “Veni, Creator Spiritus”, atribuido a Hrabanus Maurus, arzobispo de Mainz, y la segunda en la escena final de la segunda parte del Fausto de Goethe. Si bien parecen dos fuentes de inspiración dispares, el propósito de Mahler era enfatizar la conexión entre la expresión temprana de la creencia cristiana en el poder del espíritu y la visión simbólica de Goethe sobre la redención de la humanidad a través del amor. Tenía también en mente lo que llamaba “el incomprendido amor platónico”; en una carta a su esposa Alma (a quien está dedicada la obra) escrita mientras ensayaba la sinfonía en Munich en 1910, Mahler explicaba:
“La esencia de la esta sinfonía es la idea de Goethe de que todo amor es generativo, creativo, y que hay una generación física y espiritual que es la emanación de este “Eros”. Esto sucede en la última escena del Fausto, presentado simbólicamente… la maravillosa discusión entre Diotima y Socrates, está al centro del pensamiento de Platón, de su visión del mundo… la comparación entre Socrates y Cristo es obvia y se ha dado espontáneamente en todas las épocas… en cada caso, Eros aparece como el creador del mundo.”

La Octava sinfonía se estrenó hasta 1910, el año del quincuagésimo aniversario de Mahler, cuando ya había dejado la Ópera de Viena para asumir el puesto de director de la Filarmónica de Nueva York. Los ensayos, dirigidos por Mahler, comenzaron en mayo y los solistas fueron escogidos y ensayados por Bruno Walter. Dos conciertos fueron programados en Munich el 12 de septiembre con una repetición al día siguiente. El manager de la agencia de conciertos Gutmann, publicitó la obra como la “Sinfonía de los mil” sin el conocimiento y con la posterior desaprobación de Mahler –aunque en realidad describía con justeza el número de músicos sobre el escenario en las primeras audiciones de la obra. A Mahler le quedarían ocho meses de vida, y conmueve saber que, en esta ocasión, la última vez que dirigió en Europa, Mahler disfrutó de un éxito rotundo. Entre la audiencia en el estreno estaban muchos de los artistas más distinguidos de Europa: Richard Strauss, Bruno Walter, Leopold Stokowski, Arnold Schoenberg, Max Reinhardt, Thomas Mann, Stefan Zweig y muchos más. Walter describió cómo al final, Mahler subió entre aplausos a la sección donde se encontraba el coro de niños, quienes le vitoreaban con todas sus fuerzas, y caminó por el pasillo lateral saludando cada mano extendida.

La masa orquestal requerida para interpretar la Octava es, efectivamente, enorme: piccolo, 4 flautas, 4 oboes, corno inglés, 3 clarinetes, clarinete en mi bemol, clarinete bajo, 4 fagotes, contrafagot, 8 cornos, 4 trompetas, 4 trombones, tuba, timbales, bombo, platos suspendidos, gong, triángulo, campanas tubulares, glockenspiel, celesta, piano, armonio, órgano, 2 arpas, mandolina, cuerdas, coro doble, coro de niños y 8 solistas -3 sopranos, 2 contraltos, tenor, barítono y bajo. Cuando se usa este inmenso despliegue junto, el sonido es como una marejada, pero la impresión que predomina no es la de una masa de sonido, sino la precisión de ciertos efectos, la sutilezas colorísticas, el sorprendente oído que logra balance y al mismo tiempo inesperadas fusiones tímbricas.

La interrelación de temas y motivos es intrincada y orgánica. La Parte I, elaborada y masiva como es, tiene una estructura de forma sonata reconocible. Es un movimiento polifónico maravilloso –no es que el contrapunto de Mahler sea como el de Bach, pero es obvio que se reconoce aquí la influencia del gran maestro del contrapunto. Un acorde de mi bemol en el órgano, la madera y las cuerdas graves proclama el poderoso himno del coro “Veni”, y aparecen luego tres temas importantes en rápida sucesión, acordes repetidos en ritmo punteado en el coro anuncian el “Spiritus”. El coro por fin se hunde en un pianissimo y cuatro de los solistas se escuchan en un hermoso pasaje en re bemol con el texto “imple superna gratia”. El regreso del coro conduce al retorno de un reelaborado inicio, después existe una sombría sección en re menor en la orquesta. En el texto “Informa nostri corporis”, un solo de violín acompaña la antífona del coro y los cornos retoman el motivo del trombón. El desarrollo de este material en la orquesta y los solistas lleva al clímax emocional del movimiento, el supremo “Accende lumen sensibus” y luego hacía un tema que es frecuentemente usado en la Parte II. Mahler entrelaza los tres motivos principales del inicio en un radiante mi mayor, que modula de manera directa a la tónica para el retorno del “Veni, Creator Spiritus” inicial. Una fuga doble lanza la Coda que es coronada por el “Gloria”.

La Parte II presenta un estilo mahleriano más familiar, con una larga introducción orquestal que pone en contexto la escena de transfiguración simbólica de Fausto. Hay dos temas que dominan la sección (y todo el movimiento), uno suave como una oración y el otro un anhelante motivo mahleriano en las flautas y clarinetes. La entrada del coro misteriosa. Con la entrada del “Pater Ecstaticus” la cuerda toma los dos temas y los fusiona en una melodía. Los solistas, cabe mencionarlo, representan más que personajes, son ideas simbólicas de la mitología privada y muchas veces enigmática de Goethe. Con el “Pater Profundus” la música regresa a mi bemol menor con la reaparición del tema del “Accende “de la Parte I en las trompetas y cornos, y esto es citado de manera literal cuando el coro de ángeles canta la salvación de Fausto. En la canción del Doctor Marianus, los ángeles y niños bendecidos crecen con exaltación cuando la virgen es nombrada y la última sección de la sinfonía comienza con un nuevo tema en los violines (marcado adagissimo y vibrando) sobre un acorde de mi mayor en el arpa y el armonio.

De aquí en adelante, con el canto de tres solistas femeninas, la música se vuelve cada vez más suave, en especial cuando un cuarto solista aparece como el ángel guardián de Fausto. Eventualmente, en lo alto del registro del coro y la orquesta suena el “Mater Gloriosa”, exquisitamente acompañado por una delicada coloración de la orquesta, y luego Mahler hace uso de toda su elocuencia cuando el Doctor Marianus, acompañado por el coro, insta a todos los penitentes a mirar la luz redentora. El “Chorus Mysticus” final, que comienza apenas con un susurro y termina con una explosión de sonido, evoca el Eterno-femenino que lleva a la humanidad al cielo. Este pasaje es el más exaltado arte romántico. Al final en una coda instrumental, Mahler reintroduce el tema del “Veni, Creator Spiritus” del inicio de la sinfonía, pero con la séptima ascendente expandida a una novena, mientras los metales afirman triunfalmente la fe tanto en el hombre como en Dios. Dicha fe es la raíz de este increíble credo humanístico hecho por uno de los compositores más verdaderamente religiosos (en un sentido no dogmático) de todos los tiempos.

Fuente: Michael Kennedy para la integral de Sinfonías de Gustav Mahler de la Orquesta Sinfónica de Chicago, dirigida por Sir Georg Solti.

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Gabriela Ortiz es ya uno de los compositores más significativos de México. Recuerdo el estreno, en 1986, de Patios serenos, tocada por Alberto Cruzprieto en el Foro Internacional de Música Nueva. En la obra se siente la saludable influencia de uno de los maestros de composición de Ortiz: Mario Lavista —los intervalos de quinta, por ejemplo y su desarrollo reposado—, pero ya era la de ella una voz nueva en su espléndido manejo de texturas y color pianístico. Poco después, convirtió Patios serenos en Patios, su primera obra orquestal que, como su antecesora, transmite la serenidad de algunos ambientes arquitectónicos de Luis Barragán.

El punto de referencia de la carrera de Ortiz podría ser el estreno de la ópera Únicamente la verdad, la auténtica historia de Camelia La Tejana (2008) sobre el singular personaje del crimen organizado y la migración ilegal, con un ingenioso libreto de Rubén Ortiz basado en la nota roja impresa y televisiva y el texto del famoso corrido. ¡Una ópera sobre Camelia La Tejana! Y con casi todos los elementos de un género que con esta obra se renueva. A pesar de las alusiones a la música popular, la obra es menos ecléctica que congruente con la trayectoria musical y el lenguaje creativo de la autora y a más de uno sorprenderá ver a los personajes cantando una música con la que no se les asocia.

Pronto encontró Ortiz un camino personal de múltiples cauces: uno de ellos es la música popular y folclórica (la autóctona, con Baalkah; los bailes regionales, con Río de las mariposas; el combativo “canto nuevo” latinoamericano, relacionada por su formación familiar —6 piezas para Violeta—; la salsa y los ritmos caribeños, con Concierto Candela) siempre depurada por su visión de las vanguardias del siglo XX (juegos con la tonalidad; melismas, rítmica irregular y disonantes y polirritmias, uso de nuevos recursos y tímbricas de los instrumentos). La música de Ortiz aborda lo mismo la magia chamánica o los rituales mexicanos con la Muerte (Altar de Muertos) que lugares emblemáticos de una ciudad (Zócalo-Bastilla). Por ello, de una obra a otra, su música transmite un reposo reflexivo o una gran fuerza rítmica.

Acaba de editarse en Estados Unidos el disco unitario Aroma foliado (Cambria Master Recordings), grabado por el extraordinario ensamble Southwest Chamber Music con obras de variada dotación que Gabriela Ortiz compuso entre 1991 y 2010.

Elegía (recientemente nominada al Grammy Latino como mejor obra de música clásica) es tanto una especie de réquiem, con el texto cantado en latín por voces femeninas, como una marcha fúnebre que subyace en una base rítmica que inicia en timbales y bombo, retomada a veces en las sonoridades etéreas del piano, arpa, celesta y otros instrumentos, para ser recuperada por las percusiones y cerrar el círculo con su lúgubre ritmo. Este recurso le da a la obra su razón de ser musical. Contrapunto ineludible, el resto del ensamble elabora un entramado dramático, un lamento evocador que en las voces solistas se convierte, a veces, en un grupo “plañidero” que expresa su inconformidad ante la prematura muerte de un ser querido. Obra entrañable, la más antigua del disco, su impacto perdura.

Aroma foliado, que da título al disco, es una reflexión intelectual sobre la influencia indirecta de Mozart en la compositora y, diría yo, sobre cada compositor. Pero como Ortiz es una compositora del cambio de siglo que nunca ha caído en la obviedad, se trata de una inteligente incorporación de citas de un autor tan reconocible en el tejido de una música aparentemente ajena: que sean perceptibles —de hecho, fungen como puente entre secciones— pero no obvias. Como se trata del género por excelencia de la música de cámara, no extraña la insinuación de un cuarteto de Bartók. Si bien posee una estructura unitaria, la obra evoluciona en varias secciones y hace gala en algunas de la casi genética expresión rítmica de la autora.

Aunque el recurso de la copas de cristal ya fue “robado” magistralmente por el Marsias de Mario Lavista, Ortiz recurre a ella en la más reciente obra del disco, Río Bravo, con la que logra un expectante y funéreo pedal sonoro para poner en música un poema sobre el tema de la desprotección de las mujeres y los feminicidios en el norte del país, en esa frontera-río mortalmente franqueable. Es un acierto que la cante un barítono por la implicación masculina de culpabilidad e indiferencia.

Río de las mariposas evoca el Papaloapan y no podía ser otro el río, aunque el flujo musical, el sonido “acuático” de las arpas y el del steel drum, sugieran un devenir de río, cualquiera, por ahí asoma el inconfundible son veracruzano, constancia de verde y de sabor que huele.

La marimba y el violín también son suficientes para que Gabriela Ortiz le ponga música a un encuentro futbolístico Atlas-Pumas, que no es cualquier cosa. Obra lúdica de origen, tal vez pierda algo en ciertos recursos como el obstinado minimalismo, ya algo trasnochado, del primer tiempo; en el descanso, la tensión expectante por lo que sigue posee mayor inventiva musical en una pieza muy lograda si se extrajera de su contexto. El regreso al partido es más interesante y el motto perpetuo con que se desvanece el partido parece opinar sobre el estado del deporte nacional. Pronto aparecerá en disco Únicamente la verdad, doble gran noticia: por tratarse de una nueva ópera mexicana en discos —acontecimiento inédito desde hace varios—, y por la importancia misma de la ópera de Gabriela Ortiz.

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