El pasado sábado 15 de diciembre asistimos, en un Auditorio Nacional lleno a reventar, a la proyección en vivo de La traviata, una de las óperas más famosas de Verdi, desde el Met de Nueva York. Esta enorme afluencia de público no era de extrañar, porque se trata de una de las óperas favoritas de todos los tiempos y porque los estelares corrieron a cargo de dos superestrellas del momento: la soprano alemana Diana Damrau y el tenor lírico peruano Juan Diego Flórez. Y en verdad se trató de un espectáculo difícil de olvidar, aunque tal vez no por las razones esperadas.

Quizá el Auditorio Nacional no esperaba tan nutrida audiencia, pero lo cierto es que esta vez las amables señoritas que nos ayudan a encontrar nuestros lugares no se dieron abasto. El resultado fue que, una vez iniciado el espectáculo, todavía había “tapones” de gente en los pasillos, brillos de lámparas por aquí y por allá, acaloradas discusiones por un asiento y filas completas de espectadores que tenían que levantarse para que un recién llegado cruzara hasta una butaca vacía al otro extremo… antes de darse cuenta de que ese no era su asiento y volver a hacer que todo el mundo se levantara para poder seguir en busca del lugar correcto.

Giuseppe Verdi: fragmento de Libiamo ne’lieti calici (La traviata) / Diana Damrau (Violetta Valéry), Juan Diego Flórez (Alfredo Germont), el coro y la orquesta del Met, dirige Yannick Nézet-Séguin

Lo segundo que hay que mencionar es la puesta en escena de Michael Mayer, que vino a sustituir la controvertida propuesta de corte minimalista de Willy Decker, caracterizada por una atmósfera fría y aséptica en la que un gigantesco reloj dominaba el escenario. Inicialmente, la hermosa camelia en tonos violeta proyectada sobre el fondo negro del telón nos hizo pensar que se trataría de una puesta en escena sobria e interesante, pero esta nueva producción es —literalmente— la antítesis de la anterior: Michael Mayer, la escenógrafa Christine Jones y la diseñadora de vestuario Susan Hilferty optaron por una sobrecargadísima propuesta de corte “tradicional” abundante en “elegantes” (?) adornos dorados (que hacían lucir la alcoba de Violetta Valéry como el altar churrigeresco de una catedral novohispana) y llamativos vestuarios “de época” en colores amerengados (que nos hicieron pensar en los pasteles para las quinceañeras) y con diseños evocativos del tapiz de los sillones de mi abuelita. Peor aún: el “buen gusto” se extendió a los cinco muebles que permanecieron en escena durante toda la ópera. Así, la desgarradora historia de amor entre Violetta Valéry y Alfredo Germont se desarrolló en medio del más artificioso kitsch que un escritorio, un taburete, una mesita de noche, una cama, una silla y un piano de color azul pastel (este último con inexplicables reproducciones de cuadros de Remedios Varo en sus costados) pueden transmitir.

Esta abigarrada puesta en escena —cuya única “novedad” consistió en presentar la historia como si fuera un flashback de la agonizante Violetta, punto de vista que ya había abordado Franco Zeffirelli hace casi cuarenta años— parecía diseñada más para distraernos visualmente que para sumergirnos en la acción, lo cual resulta innecesario cuando tienes protagonistas del calibre de Damrau y Flórez, pero el problema fue que la acción era bastante acartonada y predecible: Diana Damrau se la pasó levantándose de la cama para sentarse ante el escritorio, luego se recargaba en el piano… y volvía a arrojarse a la cama. Juan Diego Flórez se paraba al lado de la cama, caminaba hacia el escritorio… y se volvía a parar al lado de la cama.

Primero enfundada en albo camisón, luego con vistosos vestidos de fiesta también blancos (que tal vez querían simbolizar la inocencia de corazón de Violetta Valéry) y al final nuevamente con el camisón, Diana Damrau tuvo un desempeño vocal impecable. Aunque al inicio sonó bastante tibia, poco a poco su voz fue cobrando la inigualable textura que la ha colocado entre las sopranos favoritas del público. Así, en el primer acto le imprimió una luminosidad y jovialidad tan vigorosa que llego a poner en problemas por momentos a Juan Diego Flórez, sobre todo en el dueto Un dì, felice, eterea. Su interpretación de la esperada aria Sempre libera fue correcta y emotiva, aunque la suavidad que imprimió a su voz hizo que por momentos corriera el riesgo de verse opacada por la orquesta. Sin embargo, a partir del segundo acto, la soprano fue en admirable ascenso y consiguió ofrecer una interpretación fascinante e intensa, sobre todo en el doloroso dueto con Germont, donde imprimió a su voz un tan sobrecogedor como hermoso tono oscuro, lleno de dolor y desesperación que terminó helándonos la sangre cuando entonó Amami, Alfredo y, en el tercer acto, cuando —ya moribunda y con unas impresionantes toses demasiado realistas— lee la carta y concluye con un desgarrador “E tardi!”. Desafortunadamente, tan dramático momento se vio hecho pedazos por el insistente llamado de un teléfono celular (tal vez en el Met, tal vez en el Auditorio Nacional. Es más sano no hace conjeturas), además de que, a lo largo de toda la ópera, parecía que el piso estaba recién pulido o que Damrau estaba estrenando tenis porque, cada que caminaba, sus pasos desprendían sendos rechinidos. Mejor ni hablar de las partes donde baila, y mucho menos de la terrible dirección actoral, que la hizo adoptar poses y gestos caricaturescos que dieron al traste con el dramatismo en más de un momento y llegaron a provocar involuntarias risas por parte del público.

Giuseppe Verdi: Sempre libera (La traviata) / Diana Damrau (Violetta Valéry) y la orquesta del Met, dirige Yannick Nézet-Séguin

Por su parte, Juan Diego Flórez también dio de que hablar con su encarnación de Alfredo Germont, el impetuoso enamorado de Violetta Valéry. Primero vestido como el Cascanueces y luego con un atuendo negro como de vaquero que parecía reciclado de la pasada producción de La fanciulla del West (presentada en octubre), Flórez deambuló sin ton ni son por el escenario dando enormes zancadas (suponemos que porque Alfredo es un joven impulsivo) y luciendo su hermosa y bien modulada voz, sobre todo en O mio rimorso y en el bello dueto íntimo Parigi, o cara, aunque la pésima dirección escénica hizo que, en los momentos en que la agonizante Violetta está poco  menos que arrastrándose para subir a la cama, en vez de dar un paso al frente para sostenerla, este Alfredo se quedara parado como… un cascanueces. Vocalmente, Flórez ha ido ampliando gradualmente su repertorio a personajes más “pesados” que los que acostumbraba interpretar. Sin embargo, a pesar de la buena voluntad, Verdi no es Bellini y el rango del tenor peruano no es muy amplio. Es cierto que les da un brillo muy disfrutable a las notas altas y que su timbre es claro y delicado, pero la densa masa orquestal y los apabullantes coros verdianos lo hicieron vérselas negras y desaparecer —literalmente— en más de una ocasión, por ejemplo en la escena del brindis. Para el segundo acto, donde las notas de Alfredo se mueven en un registro bajo, la voz de Flórez se notaba un tanto cansada. Sin embargo, supo sobreponerse y ofreció momentos memorables, como cuando cantó con un refinamiento poco usual el aria De’ miei bollenti spiriti, cuando se le puso al tú por tú (no sin notorio esfuerzo) a la orquesta en O mio rimorso o cuando cantó, al lado de Damrau, el dueto Parigi, o cara.

Giuseppe Verdi: O mio rimorso (La traviata) / Juan Diego Flórez (Alfredo Germont) y la orquesta del Met, dirige Yannick Nézet-Séguin

Por su parte, espléndidamente cantado pero actoralmente bastante descuidado resultó el Germont del bajo Quinn Kelsey. Su voz es elegante y posee un atractivo tono oscuro que hizo lucir, sobre todo en Pura siccome un angelo y en Di Provenza il mar, il suol. Sin embargo, aunque su desempeño vocal fue sólido y correcto, la dirección actoral hizo de Germont un personaje estático que parecía pedirle permiso a un pie para mover el otro y que, en todo momento desde que aparece en escena, se mueve tímidamente detrás de Alfredo como mendigando su perdón.

Haciendo a un lado la inexplicable presencia de un grupo de bailarines que parecían prófugos del Cirque du Soleil y que estaban maquillados como calaveras de la película Coco de Pixar (por fin, ¿es una puesta “de época” o no?), la orquesta y el coro del Met tuvieron el impecable desempeño que acostumbran. Sin duda, la única figura que estuvo cerca de opacar a tan excesiva puesta en escena fue el siempre sonriente Yannick Nézet-Séguin, quien con esta ópera se estrenó propiamente como nuevo director musical del Met. Vamos, hasta se le dedicó un extenso minidocumental en el primer intermedio y pudimos ver cómo su batuta salía volando “accidentalmente” al inicio del segundo acto. Pero el vigor con el que dirigió a la orquesta y su inteligente lectura de la partitura de Verdi, en la que se valió de un efecto de “alargamiento” de las notas para enfatizar la fragilidad emocional de la protagonista e hizo un arriesgado uso de los silencios para crear un interesante efecto dramático, no fueron suficientes para liberar al público del hechizo del kitsch porque, después de que Violetta entregara el alma en medio de una lluvia de papelitos brillantes que al caer al suelo hacían más ruido que una docena de bolsas de papas fritas, el respetable aplaudió a rabiar. Y es que, a pesar de la torpe dirección escénica, los rechinidos en el suelo, la saturación de colores pastel, la disposición prefabricada y complaciente de los detalles, el mal gusto en los decorados, las llamadas de celular y los imperdonables anacronismos en muebles y vestuarios, ¡el público quedó encantado! Al encenderse las luces, pudimos observar a más de una dama todavía secándose las lágrimas o dando, con los ojos enrojecidos, un discreto retoque a su maquillaje. Los comentarios sobre el desempeño de los solistas y la orquesta eran escasos, mientras que la desmedida puesta en escena recibía todos los halagos. Como decía el cantautor argentino Facundo Cabral: “Cosa extraña es el hombre…”.

Giuseppe Verdi: Addio, del passato (La traviata) / Diana Damrau (Violetta Valéry) y la orquesta del Met, dirige Yannick Nézet-Séguin

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La traviata está basada en la novela La dama de las camelias de Alexandre Dumas hijo, cuyo libreto [sic] elaboró Franceso María Piave que se inspiró a su vez en el personaje de Maria Duplessis (Rose-Alphonsine Plessis), una joven engañada en su adolescencia por un hombre. Para ocultar su deshonra viajó a París y se empleó como costurera, siendo constantemente asediada por los hombres debido a su belleza y natural distinción.

No tardó en ser aconsejada por una vividora que la presentó con individuos adinerados que a cambio de sus favores la rodearon de lujos. Llamada Marguerite Gautier, en La traviata pasó a ser Violetta Valéry, protagonista de esta célebre partitura que tuvo el día de su estreno en Venecia uno de los más sonados fracasos en la historia de la ópera.

Las razones de ese fracaso pudieron ser varias. Por una parte, la protagonista Fanny Salvini-Donatelli tenía 38 años de edad y para la época era considerada una cantante vieja que además tenía sobrepeso y no encajaba con la enfermedad de Violetta, tuberculosis. Otro factor era que el mismo Verdi se había sentido pesimista por el mediocre desempeño de los cantantes principales, la ya mencionada Salvini-Donatelli, el tenor Lodovico Graziani y el barítono Felice Varesi, que manifestaban abiertamente su desagrado a la obra. Verdi escribió un día después a su amigo Emanuele Muzio: “La traviata, anoche un fracaso. ¿Fallo mío o de los cantantes? El tiempo lo dirá”.

Después de una profunda restructuración en el lapso de un año, se escenificó en el Teatro San Benedetto de Venecia el 6 de mayo de 1854 y alcanzó un enorme éxito en público y en crítica, gran parte debido a la presentación de la soprano Maria Spezia-Aldighieri, que causó gran sensación.

La traviata es una de las óperas que más se programa en el mundo; por ejemplo en el Metropolitan Opera de Nueva York se han realizado, entre 1883 y 2018, la cantidad nada despreciable de 1,011 funciones, más la de hoy.

Fuente: José Octavio Sosa en el programa de mano del Auditorio Nacional para las proyecciones En vivo desde el MET de Nueva York, temporada 2018-2019

Giuseppe Verdi: fragmento de Libiamo ne’lieti calici (La traviata) / Diana Damrau (Violetta Valéry), Juan Diego Flórez (Alfredo Germont), el coro y la orquesta del Met, dirige Yannick Nézet-Séguin

El próximo sábado 15 de diciembre a las 12:00 p.m se transmitirá en el Auditorio Nacional, en vivo desde el MET de Nueva York, La traviata de Giuseppe Verdi. En los papeles principales estarán la soprano alemana Diana Damrau como Violetta Valéry, el tenor peruano Juan Diego Flórez como Alfredo Germont y el barítono estadounidense Quinn Kelsey como Giorgio Germont. La producción de época, a cargo de Michael Mayer, sustituye a la producción contemporánea de Willy Decker que era ya sello inconfundible del Met. La orquesta y el coro del Met estarán bajo la batuta de su director titular, el francocanadiense Yannick Nézet-Séguin.

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“¡Consuélate, pobre corazón, el sueño era demasiado bello!” se lamenta Romeo casi al final del Romeo y Julieta de Gounod, mientras el veneno hace presa de su cuerpo ante la impotente mirada de su amada Julieta. Doliente frase que también puede aplicarse a la transmisión en vivo desde el MET de Nueva York que tuvo lugar el pasado sábado 21 de enero en el Auditorio Nacional.

Y es que, salvo un leve accidente sufrido por una de las amables señoritas que siempre nos ayudan a encontrar nuestros asientos, todo era tan perfecto que parecía un sueño: del lado de acá, la inusitada afluencia de espectadores que se dio cita en el magno recinto —doblemente atraída, sin duda, tanto por la inmortal tragedia de los amantes de Verona como por la extraordinaria pareja de cantantes que encabezó el reparto de esta producción del Romeo y Julieta de Gounod— despedía un halo de entusiasmo pocas veces visto; del lado de allá, tanto la orquesta del MET como los solistas hicieron entrega de una interpretación realmente memorable. Siempre riguroso, el maestro Gianandrea Noseda ofreció una deslumbrante lectura de la partitura de Gounod, dándole por momentos una intensidad prácticamente wagneriana. Por su parte, y como era de esperarse, el tenor italiano Vittorio Grigolo y la soprano alemana Diana Damrau fueron un verdadero deleite auditivo y escénico. Más allá de las florituras exigidas por la partitura, Damrau hizo lo que quiso con su voz y con su actuación, haciendo entrega de una Julieta que, con una facilidad impresionante, pasó de ser la jovencita juguetona y coqueta del Acto I a la mujer asustada y desesperada del Acto V. Por su parte, la voz de Grigolo —dulce pero dramática, contenida pero poderosa— es más que perfecta para este papel protagónico. Si a esto le aunamos el brillante desempeño actoral del tenor, obtenemos un vigoroso Romeo que lo mismo escalaba de un salto las columnas de los decorados o se batía en emocionante duelo con sus enemigos sin despeinarse y sin perder el aliento. La indudable química escénica y vocal que existe entre ambos solistas dio como resultado un delicado equilibrio a dos voces pocas veces visto en otras interpretaciones de esta ópera (que prácticamente está conformada por una sucesión de dúos “evolutivos” del amor entre Romeo y Julieta). Al final de todas y cada una de las intervenciones de Grigolo, de Damrau, o de los dos juntos, el entusiasta público del MET estallaba en sendos aplausos, vivas y ovaciones.

El resto del elenco no se quedó atrás: el joven barítono canadiense Elliot Madore dio vida a un Mercucio de gallardo aspecto y enérgica presencia escénica, con una espléndida voz y una destacada capacidad actoral (por añadidura, las vertiginosas piruetas y el hábil manejo de la espada de que hizo gala en la coreografía del duelo en el Acto III nos hizo pensar en qué habría sucedido si Douglas Fairbanks también hubiese cantado ópera); el bajo ruso Mikhail Petrenko hizo entrega de un magnífico Fray Lorenzo (aunque la barba de tres días y el largo cabello peinado hacia atrás le dieron un aspecto más cercano al de cualquier vocalista de heavy-metal), y la mezzosoprano francesa Virginie Verrez dio cuenta de un Stefano (paje de Romeo) de agradable y discreta presencia cuya intervención vocal, aunque brevísima (solo canta el aria Que fais-tu, blanche tourterelle?), fue realmente notable y justamente reconocida por el público del MET con una prolongada ovación. Por su parte, la veterana mezzosoprano británica Diana Montague en el papel de Gertrudis, la severa nodriza de Julieta, y el experimentado barítono francés Laurent Naouri como Capuleto, el padre de Julieta, agregaron una sabia dosis de humor basada en gestos sutiles. Desafortunadamente, olvidable resultó el desempeño del joven tenor mexicano Diego Silva. Su Teobaldo, primo de Julieta, fue muy rico en cuestión actoral, pero bastante pobre vocalmente.

Mención aparte merecen la sencilla —pero efectiva— escenografía del artista estadounidense Michael Yeargan, quien recreó sobre el escenario una plaza de Verona con la fachada del palacio de la familia Capuleto al fondo (escenografía única que con cuatro sillas y un altar se convirtió en la capilla de fray Lorenzo, luego con una gran sábana blanca en la alcoba de Julieta y, finalmente, con seis sarcófagos y una gran puerta de bronce, en el mausoleo de los Capuleto), y los suntuosos vestidos de época diseñados por la también estadounidense Catherine Zuber, los cuales se encontraron a la altura de cualquier superproducción cinematográfica dirigida por, digamos, Franco Zeffirelli.

Pero entonces, si todo era tan perfecto, ¿por qué el lamento con que iniciamos este texto? Como canta Romeo poco antes de morir, “el sueño era demasiado bello”, y en esta ocasión la encargada de despertarnos para recordarnos que la perfección no existe fue la tecnología. Ya al final del Acto III, cuando el duque de Verona (cantado con gran presencia por el bajo estadounidense Oren Gradus) condena a Romeo al destierro, la tecnología nos había hecho un breve recordatorio de que los satélites también fallan y pueden dejar sin audio a un personaje secundario por unos segundos. Bueno, pues ni hablar. Sin embargo, más adelante decidió recordarnos que también puede desfasar la sincronía entre el audio y la imagen del personaje principal por un par de largos minutos (con todo y letrero de “No signal” parpadeando sobre la pantalla) y —por qué no— justo en el último gran momento de intensidad dramática, cuando Romeo está a punto de entregar el alma. Como consecuencia, hubo un murmullo de inquietud generalizado y una que otra risita ante el involuntario efecto cómico. Afortunadamente, la señal se restableció para los últimos minutos y, dentro de su imperfección, la tecnología nos permitió ver perfectamente a Julieta apuñalarse a todo color, con la música correspondiente y en alta definición.

Charles Gounod: Ah! Je veux vivre! (Romeo y Julieta, Acto I) / Angela Gheorghiu (Julieta), Anna Steiger (Gertrudis) y la Orchestre National du Capitole de Toulouse, dirige Michel Plasson

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