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Desde hace algún tiempo, Camarena es conocido como “el tenor de las óperas imposibles”. Son famosas sus hazañas en escenarios tan prestigiosos como el Teatro Real de Madrid o el Metropolitan Opera House, de Nueva York. En ambos ha logrado bises espectaculares y en el recinto neoyorquino lo hizo en dos funciones continuas.  

Este año, además de su participación en el Festival de Salzburgo, donde compartirá créditos con el tenor Plácido Domingo en Los pescadores de perlas, ópera de Georges Bizet, se presentará en la Ópera de Zurich, en el Gran Teatro del Liceo, en Barcelona, y en Carnegie Hall de Nueva York, entre otros espacios. Sus numerosos compromisos no le han impedido, sin embargo, volver a México con cierta frecuencia.

El tenor afirma que México es uno de los escenarios internacionales más importantes para él. “Siempre he logrado encontrar esos pequeños espacios que me permiten volver. Para mí es muy importante seguir cantando en mi país. No soy el mismo Javier Camarena que debutó en 2004 en el Palacio de Bellas Artes que el que canta hoy”.

El intérprete hace referencia a los dos conciertos de la Gala Rossini que ofreció en abril a beneficio de los damnificados de Ixtaltepec, Oaxaca, por el sismo de septiembre del año pasado. El programa estuvo compuesto por arias, dúos, tríos y oberturas de las óperas más famosas del compositor italiano, del cual se conmemorará el 150 aniversario de su muerte.  

“Cuando me fui de México no cantaba a Rossini y ahora me siento muy bien interpretándolo. He podido presentarlo en otros escenarios del mundo y para mí era muy importante traerlo a México”.

Uno de sus más recientes triunfos, en el Met de Nueva York, fue precisamente con el rol de Idreno, de la ópera Semiramide de Rossini. Sobre su crecimiento artístico y su deseo de crear en México nuevos públicos para la ópera, habla en entrevista.  

Has tenido mucho éxito con los conciertos en homenaje a Manuel García. ¿Cuál es la importancia de este personaje tan poco conocido?  

La investigación sobre Manuel García es un proyecto que realicé con la Fundación Cecilia Bartoli para dar a conocer la obra de este importante compositor, cantante y empresario español, nacido a finales del siglo XVIII. Vivió la transición del bel canto al romanticismo y dejó un acervo de más de 50 óperas, música de cámara, numerosas canciones y sinfonías que no se escuchan porque no hay referencias auditivas. No hay una sola grabación de sus obras. Es un personaje de gran trascendencia pero su música es prácticamente desconocida. Ha sido como presentarlo por primera vez. Gracias a Manuel García, las óperas de Rossini y Mozart fueron escenificadas en Italia, Francia e Inglaterra, y conocidas en Nueva York y México. Como cantante, fue muy importante. Era el Almaviva y el Don Giovanni de su tiempo. Fue muy emocionante ver la respuesta del público al presentar sus obras en el Festival de Pentecostés, en Salzburgo.  

¿Cómo consideras este momento en tu carrera?

Me siento igual de contento y enamorado de mi carrera como siempre. Estoy feliz de hacer lo que me gusta, pero cada día siento una responsabilidad mayor. No es que tenga un golpe de suerte y de repente todo el mundo me conozca. Nunca me he dormido en mis laureles. He tenido una preparación constante, un trabajo constante. Las expectativas respecto a mi trabajo van creciendo y por eso la responsabilidad es cada vez mayor. Quiero estar a la altura de esas expectativas.  

La crítica ha sido muy elogiosa con tu trabajo. A propósito de tu interpretación de Rossini, en The New York Times se escribió que “no hay nadie mejor”. ¿Cómo te hace sentir eso?

Recuerdo que cuando me gradué de la Escuela de Música de la Universidad de Guanajuato me pidieron que escribiera un ensayo. Ya había debutado en Bellas Artes y había dado muchos conciertos, y lo que escribí fue algo con lo que sigo viviendo: no me interesa ser el mejor. Me interesa seguir enamorado de mi trabajo y hacerlo lo mejor posible con el conocimiento y las herramientas que tengo a la mano. Sé que nunca voy a dejar de aprender. Hay muchas cosas que tengo que descubrir a la par de la evolución que tenga mi voz. En las artes no se puede hablar de quién es mejor porque es un plano meramente subjetivo. Puedes analizar cuestiones técnicas y de estilo pero al final cada artista tiene algo que proponer.  

Es muy halagadora esa crítica pero ni me considero ni aspiro a ser el mejor. Solo quiero seguir haciendo este trabajo por mi propio deseo de crecer como artista.

Has dicho frecuentemente que la ópera en México debería llegar a más gente, dejar de ser elitista. ¿Cómo se logra eso?

Creo que en México la ópera es el espectáculo menos elitista que hay. Es más elitista ir a un partido de futbol. Para empezar, la diferencia de precios. No hay comparación entre lo que te cuesta ir a un estadio y lo que te cuesta ir a una función de ópera en el Palacio de Bellas Artes. El precio para ir al futbol es mucho más elevado. La gente debe quitarse la idea de que la ópera es aburrida, que no se entiende o que es solo para los ricos. Ninguna de las tres cosas es cierta. Hay ópera para todos los gustos porque no hay nada más una ópera: hay tanta variedad como la cantidad de géneros que hay en el cine. La gente va a ver películas de Steven Spielberg, George Lucas, Martin Scorsese o Guillermo del Toro, porque le gustan esos directores. Hay películas cómicas, trágicas, de terror. Así como estoy describiendo el cine, así es la ópera. Además, no todos los mexicanos hablan inglés pero van a ver películas en inglés porque hay subtítulos. Lo mismo pasa en la ópera: no importa que no sepas italiano porque hay subtítulos. Hay que quitarse los prejuicios, animarse y probar. Habrá óperas que te gusten, otras que te aburran, otras que te diviertan, pero es exactamente lo que pasa con el cine. La gente tiene que aprender a darle valor a la música como algo que te deja otro tipo de satisfacciones.

A propósito de la comparación que haces entre el cine y la ópera, ¿te gusta el cine?

Me gusta mucho, sobre todo las películas de terror y, claro, los hits de Hollywood. Estoy por empezar a leer Eso (la novela de Stephen King) porque vi la película. No sigo una línea. Cada día voy descubriendo cosas y cada día aprendo algo nuevo.

Fuente: Laura Cortés para Milenio

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“¡Consuélate, pobre corazón, el sueño era demasiado bello!” se lamenta Romeo casi al final del Romeo y Julieta de Gounod, mientras el veneno hace presa de su cuerpo ante la impotente mirada de su amada Julieta. Doliente frase que también puede aplicarse a la transmisión en vivo desde el MET de Nueva York que tuvo lugar el pasado sábado 21 de enero en el Auditorio Nacional.

Y es que, salvo un leve accidente sufrido por una de las amables señoritas que siempre nos ayudan a encontrar nuestros asientos, todo era tan perfecto que parecía un sueño: del lado de acá, la inusitada afluencia de espectadores que se dio cita en el magno recinto —doblemente atraída, sin duda, tanto por la inmortal tragedia de los amantes de Verona como por la extraordinaria pareja de cantantes que encabezó el reparto de esta producción del Romeo y Julieta de Gounod— despedía un halo de entusiasmo pocas veces visto; del lado de allá, tanto la orquesta del MET como los solistas hicieron entrega de una interpretación realmente memorable. Siempre riguroso, el maestro Gianandrea Noseda ofreció una deslumbrante lectura de la partitura de Gounod, dándole por momentos una intensidad prácticamente wagneriana. Por su parte, y como era de esperarse, el tenor italiano Vittorio Grigolo y la soprano alemana Diana Damrau fueron un verdadero deleite auditivo y escénico. Más allá de las florituras exigidas por la partitura, Damrau hizo lo que quiso con su voz y con su actuación, haciendo entrega de una Julieta que, con una facilidad impresionante, pasó de ser la jovencita juguetona y coqueta del Acto I a la mujer asustada y desesperada del Acto V. Por su parte, la voz de Grigolo —dulce pero dramática, contenida pero poderosa— es más que perfecta para este papel protagónico. Si a esto le aunamos el brillante desempeño actoral del tenor, obtenemos un vigoroso Romeo que lo mismo escalaba de un salto las columnas de los decorados o se batía en emocionante duelo con sus enemigos sin despeinarse y sin perder el aliento. La indudable química escénica y vocal que existe entre ambos solistas dio como resultado un delicado equilibrio a dos voces pocas veces visto en otras interpretaciones de esta ópera (que prácticamente está conformada por una sucesión de dúos “evolutivos” del amor entre Romeo y Julieta). Al final de todas y cada una de las intervenciones de Grigolo, de Damrau, o de los dos juntos, el entusiasta público del MET estallaba en sendos aplausos, vivas y ovaciones.

El resto del elenco no se quedó atrás: el joven barítono canadiense Elliot Madore dio vida a un Mercucio de gallardo aspecto y enérgica presencia escénica, con una espléndida voz y una destacada capacidad actoral (por añadidura, las vertiginosas piruetas y el hábil manejo de la espada de que hizo gala en la coreografía del duelo en el Acto III nos hizo pensar en qué habría sucedido si Douglas Fairbanks también hubiese cantado ópera); el bajo ruso Mikhail Petrenko hizo entrega de un magnífico Fray Lorenzo (aunque la barba de tres días y el largo cabello peinado hacia atrás le dieron un aspecto más cercano al de cualquier vocalista de heavy-metal), y la mezzosoprano francesa Virginie Verrez dio cuenta de un Stefano (paje de Romeo) de agradable y discreta presencia cuya intervención vocal, aunque brevísima (solo canta el aria Que fais-tu, blanche tourterelle?), fue realmente notable y justamente reconocida por el público del MET con una prolongada ovación. Por su parte, la veterana mezzosoprano británica Diana Montague en el papel de Gertrudis, la severa nodriza de Julieta, y el experimentado barítono francés Laurent Naouri como Capuleto, el padre de Julieta, agregaron una sabia dosis de humor basada en gestos sutiles. Desafortunadamente, olvidable resultó el desempeño del joven tenor mexicano Diego Silva. Su Teobaldo, primo de Julieta, fue muy rico en cuestión actoral, pero bastante pobre vocalmente.

Mención aparte merecen la sencilla —pero efectiva— escenografía del artista estadounidense Michael Yeargan, quien recreó sobre el escenario una plaza de Verona con la fachada del palacio de la familia Capuleto al fondo (escenografía única que con cuatro sillas y un altar se convirtió en la capilla de fray Lorenzo, luego con una gran sábana blanca en la alcoba de Julieta y, finalmente, con seis sarcófagos y una gran puerta de bronce, en el mausoleo de los Capuleto), y los suntuosos vestidos de época diseñados por la también estadounidense Catherine Zuber, los cuales se encontraron a la altura de cualquier superproducción cinematográfica dirigida por, digamos, Franco Zeffirelli.

Pero entonces, si todo era tan perfecto, ¿por qué el lamento con que iniciamos este texto? Como canta Romeo poco antes de morir, “el sueño era demasiado bello”, y en esta ocasión la encargada de despertarnos para recordarnos que la perfección no existe fue la tecnología. Ya al final del Acto III, cuando el duque de Verona (cantado con gran presencia por el bajo estadounidense Oren Gradus) condena a Romeo al destierro, la tecnología nos había hecho un breve recordatorio de que los satélites también fallan y pueden dejar sin audio a un personaje secundario por unos segundos. Bueno, pues ni hablar. Sin embargo, más adelante decidió recordarnos que también puede desfasar la sincronía entre el audio y la imagen del personaje principal por un par de largos minutos (con todo y letrero de “No signal” parpadeando sobre la pantalla) y —por qué no— justo en el último gran momento de intensidad dramática, cuando Romeo está a punto de entregar el alma. Como consecuencia, hubo un murmullo de inquietud generalizado y una que otra risita ante el involuntario efecto cómico. Afortunadamente, la señal se restableció para los últimos minutos y, dentro de su imperfección, la tecnología nos permitió ver perfectamente a Julieta apuñalarse a todo color, con la música correspondiente y en alta definición.

Charles Gounod: Ah! Je veux vivre! (Romeo y Julieta, Acto I) / Angela Gheorghiu (Julieta), Anna Steiger (Gertrudis) y la Orchestre National du Capitole de Toulouse, dirige Michel Plasson

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No hay nada que se puede decir sobre la conocidísima tragedia de Romeo y Julieta que no se haya dicho antes. Con la trascendental historia de estos desafortunados amantes, escrita en 1597, Shakespeare dio una nueva perspectiva a la noción de amor intemporal e hizo una amarga crítica contra el odio y la violencia irracionales que tienen como consecuencia más odio y violencia. Tres siglos después, en plena efervescencia del Romanticismo, miles de espíritus sensibles seguían sintiéndose identificados de alguna manera con esta, la quintaesencia del amor desdichado. Entre ellos un jovencísimo Charles Gounod (1818-1893) de tan solo 19 años, que quedó fascinado con la obra del inmortal bardo de Avon después de asistir a un ensayo de la sinfonía Romeo y Julieta de Héctor Berlioz. En 1841 Gounod empezó a bosquejar una partitura para el libreto Julieta y Romeo de Felice Romani, que ya había sido convertido en ópera en tres ocasiones: por Nicola Vaccai (1825), Eugenio Torriani (1828) y Vincenzo Bellini (1830, esta última bajo el nombre de I Capuleti e i Montecchi). El intento se quedó en eso, y no fue sino hasta treinta años después que la pasión del compositor por esta obra teatral se cristalizó en la forma de una ópera hecha y derecha: el Romeo y Julieta de Charles Gounod se estrenó con gran éxito en el Teatro Lírico de París el 27 de abril de 1867.

Existían ya quince óperas sobre este tema (incluso una del mexicano Melesio Morales, compuesta en 1863) cuando en 1864 Gounod empezó a trabajar en su Romeo y Julieta. El libreto se debe a los prolíficos Jules Barbier y Michel Carré, con quienes Gounod ya había tenido la oportunidad de colaborar en casi todas sus óperas anteriores, incluyendo la popularísima Fausto, y da un peso sustancial al amor entre los desdichados jóvenes, más que al irreconciliable odio entre familias que lo torna imposible. Por su parte, la partitura de Gounod es muy emotiva, y puede contarse entre sus trabajos más maduros. Se trata de una música intensa, llena de un inusual dramatismo y con momentos de delicada y conmovedora belleza. El compositor introdujo una serie de audacias técnicas que dan a la estructura de esta ópera un relieve muy especial. De este modo, en la obertura-prólogo un solemne coro nos pone al tanto, respetando casi literalmente el texto de Shakespeare, de la tensa situación imperante entre los Capuleto y los Montesco, así como de lo que va a acontecer a los desdichados amantes. Luego, mientras transcurre la historia, Gounod se da el tiempo para pasar revista a los lugares comunes del estilo operístico decimonónico (el baile en casa de los Capuleto con que inicia el Acto I, por ejemplo), entrelazándolos inteligentemente al margen de lo que en verdad le importa: la serie de dúos que muestran la evolución del sentimiento entre Romeo y Julieta, el cual comienza como una atracción meramente sensual y llega a convertirse en un amor maduro que es truncado por la muerte. Conforme la inminente tragedia se aproxima, Gounod hace uso de un curioso efecto de flashback (similar al que casi 40 años después utilizará Puccini en Tosca) en el que, por medio de breves destellos melódicos, los amantes evocan su felicidad pasada. Al final, el estado extático al que han trascendido Romeo y Julieta nos hace darnos cuenta de que en esta ópera es el propio Amor (con mayúsculas) el que ha resultado glorificado a través de la  muerte.

El próximo sábado 21 de enero se transmitirá en el Auditorio Nacional, en vivo desde el MET de Nueva York, Romeo y Julieta, ópera en cinco actos de Charles Gounod. En los papeles principales estarán la soprano alemana Diana Damrau y el tenor italiano Vittorio Grigolo, quienes ya habían colaborado juntos para el MET en el 2015 en una poderosa Manon de Massenet. La escenografía correrá a cargo del reconocido director teatral estadounidense Bartlett Sher y la orquesta del MET estará bajo la batuta del director italiano Gianandrea Noseda.

Charles Gounod: Ah lève toi, soleil! (Romeo y Julieta, Acto II) / Roberto Alagna (Romeo) y la Orquesta de la Royal Opera House, dirige sir Charles Mackerras

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El pasado sábado 7 de enero asistimos, en un Auditorio Nacional prácticamente lleno, a la transmisión en vivo desde el MET de Nueva York de Nabucco, primer gran triunfo operístico de Giuseppe Verdi. Las razones de tan inusitada afluencia de público (más del doble del que generalmente asiste a estas transmisiones) quedan muy claras: por un lado, las obras de Verdi se siguen manteniendo como la quintaesencia de la ópera, con fascinantes tramas donde el heroísmo, la debilidad, el dolor y la pasión alcanzan proporciones universales; por el otro, prometía tratarse de un verdadero banquete auditivo encabezado por dos leyendas vivientes de la música: el tenor español Plácido Domingo y el director de orquesta estadounidense James Levine, quienes han trabajado conjuntamente durante más de 45 años en diversas puestas en escenas y grabaciones del MET.

Así las cosas, no era de extrañar la nutrida concurrencia a esta función con que el MET inició el 2017. Desde su silla de ruedas (hay que recordar que se encuentra luchando arduamente contra terribles enfermedades que han minado drásticamente su salud), el maestro Levine nos ofreció una vigorosa e impecable interpretación de la partitura de Verdi, que podemos calificar como una de las mejores que hemos escuchado en años. La música fluyó con un sabio equilibrio entre los fieros momentos de intensidad dramática y los instantes de dulce lirismo, y en ningún momento la batuta de Levine se mostró vacilante o timorata, a pesar de que el maestro empezó a lucir visiblemente agotado conforme avanzaba la obra. No por nada se cuenta entre los grandes directores de nuestro tiempo.

Por su parte, Plácido Domingo fue de menos a más. Saludado con un caluroso aplauso en su primera aparición, el tenor tardó un poco en encontrar su lugar entre la enjundia de los otros solistas y la arrolladora fuerza del coro. Su aspecto era bastante taciturno y cansado (hay que recordar que también él se ha enfrentado a graves problemas de salud en los últimos años), y al principio su actuación se basó únicamente en abrir tamaños ojos como de caricaturesco monarca enloquecido. Sin embargo, poco a poco fue adueñándose del escenario, y para los dos últimos actos ya era el Plácido Domingo que conocemos de siempre, capaz de conmover hasta a las rocas al entonar Dio di Giuda, la súplica que hace un rey viejo despojado de toda autoridad al Dios de sus enemigos. Verdi escribió el papel del rey Nabucodonosor para barítono, pero Domingo lo ha hecho suyo gracias a su luminoso rango vocal de tenor. Aun así, en un par de momentos fue notorio que tuvo problemas para alcanzar las muy particulares notas altas que Verdi exige al barítono, y su voz quedó sepultada bajo el poderoso alud vocal de la soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska, cuya voz fría y distante resultó perfecta para encarnar a esa mujer ambiciosa y desalmada que es Abigaíl, la supuesta hija de Nabucodonosor. Una actuación un tanto rígida basada en gestos indolentes propios de una diva completó el retrato de este malvado personaje que no se tienta el corazón para pasar por encima de su padre, de su hermana y de su dios.

Por su parte, la joven mezzosoprano estadounidense Jamie Barton ofreció una Fenena (la verdadera hija de Nabucodonosor) de rolliza figura y voz muy cálida y amable, aunque su nulo desempeño actoral dio al traste con la credibilidad de un interesante personaje que se debate entre el amor filial y el amor pasional, y que sufre las consecuencias del odio irracional de su propia hermana. Ismael, sobrino del rey de Judá y objeto del amor tanto de Fenena como de Abigaíl, fue encarnado por el tenor estadounidense Russell Thomas. Aunque el personaje tiene una participación muy breve, la bella y bien modulada voz de este joven cantante nos hace desear escucharlo pronto en papeles más relevantes. Para cerrar el elenco de solistas, el bajo ucraniano Dmitry Belosselskiy encarnó a un Zacarías —sumo sacerdote de los hebreos— simplemente correcto, aunque no sobresaliente.

Con la excepción de Plácido Domingo, que mostró una acertada experiencia actoral, los demás solistas lucieron bastante torpes y acartonados en escena. Y no es porque ninguno de ellos había nacido cuando tanto Domingo como Levine eran ya leyenda. Simplemente queremos creer que el problema radica en que los cuatro escenarios giratorios donde ocurre la acción (y que fueron diseñados por el artista australiano Elijah Moshinsky) tienen una increíble profusión de escaleras, destinadas a distribuir adecuadamente a las abundantes personas que por momentos se encuentran sobre el escenario para no dar la impresión de amontonamiento. Pero el resultado de esta distribución vertical resulta contraproducente, porque los cantantes tienen que andar despacio y cuidando el paso para no caer, lo cual hace pedazos más de un momento de gran dramatismo, como cuando, espada en mano, una despechada Abigaíl baja vacilante las decenas de escalones del templo de Jerusalén para amenazar de muerte a Fenena y a Ismael. Para cuando la guerrera termina de llegar al nivel del suelo, la tensión del momento ya se ha difuminado.

Finalmente, mención aparte merece el coro del MET, dirigido por Donald Palumbo. En las óperas de Verdi la participación del coro siempre es fundamental, y se puede hablar de él casi como si fuese un solista más. En esta ocasión, el desempeño del coro del MET resultó particularmente brillante. Obviamente, su momento de gloria fue al final del tercer acto, cuando hizo entrega de una memorable interpretación del esperadísimo Va pensiero, la cual fue saludada con sendos vítores y aplausos del público. Sonriente, James Levine levantó la batuta para regalarnos una vez más, como inesperado encore, este bello momento musical.

Giuseppe Verdi: Nabucco (Acto II. Chi s’avanza?… Salgo già del trono) / Maria Guleghina (Abigaíl) y la Orquesta del MET, dirige James Levine

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Nos encontramos en el siglo VI antes de Cristo. Las huestes de Nabucodonosor II se encuentran a las puertas de Jerusalén y el pueblo hebreo, desesperado, clama a Dios pidiendo que los ayude a enfrentar esta amenaza. En el templo de Salomón, el sumo sacerdote de los hebreos, Zacarías, cree haber hallado la solución para preservar la paz con los babilonios manteniendo como rehén a Fenena, la hija menor de Nabucodonosor. Poco tiempo atrás, la chica había ayudado a escapar de las manos de su padre a Ismael, sobrino del rey de Judá y embajador de los hebreos ante Nabucodonosor, y —enamorada de él— lo había seguido hasta Jerusalén. Ahora Ismael, a cuyo cuidado puso Zacarías a su prisionera, trata de retribuirle el favor ayudándola a huir. Sin embargo, los planes de la pareja se ven interrumpidos por la inesperada llegada de Abigail, la violenta hija mayor de Nabucodonosor, quien se las ha arreglado para irrumpir por la fuerza en el templo dispuesta a llevarse a Ismael, de quien está enamorada. Pero Ismael se niega a marcharse con ella porque su corazón pertenece a Fenena. Despechada, la guerrera jura venganza. Para colmo de males, Nabucodonosor y su ejército están ya a las puertas del templo, por lo que Zacarías se precipita sobre Fenena, amenazando con matarla si los babilonios no se marchan…

Giuseppe Verdi (1813-1901) tenía solamente 25 años cuando los hados más funestos se ensañaron con él: entre 1838 y 1840, uno por año, fallecieron consecutivamente su hija Virginia, su hijo Icilio y su esposa Margherita Barezzi. Como si de una cruel broma del destino se tratase, en esos tiempos amargos se encontraba componiendo por encargo de La Scala de Milán Un giorno di regno, una ópera cómica que —por obvias razones— resultó un estrepitoso fracaso. Terriblemente deprimido, el todavía desconocido compositor decidió abandonar la música para siempre.

Fue entonces que el empresario Bartolomeo Merelli, entonces director de La Scala, puso en manos del novel músico el libreto de Nabucco, escrito por Temistocle Solera (1815-1878), quien ya había colaborado con Verdi en Oberto, conte di San Bonifacio (1839), su primera ópera. Más como terapia ocupacional que por auténtico deseo de consolidarse como compositor, Verdi empezó a musicalizar el libreto de Solera. Poco a poco, la poderosa belleza del texto lo fue cautivando, y Verdi terminó volcando todo su esfuerzo en la creación de una de las más espléndidas partituras dentro de la historia de la música. Finalmente, en 1842 se estrenó en La Scala Nabucco, tercera ópera de Giuseppe Verdi y primero de una larga serie de éxitos que lo llevarían a ser reconocido como el compositor italiano de ópera más importante del siglo XIX.

Por esos años, el Imperio austriaco dominaba gran parte de Italia, y grupos de patriotas intentaban expulsar a los invasores y hacer de Italia una patria unificada y soberana. Fue por eso que Va, pensiero, el famosísimo coro del tercer acto de Nabucco donde los hebreos esclavizados se lamentan por la patria perdida, se convirtió en un verdadero himno del movimiento de unificación italiano, y Verdi se vio convertido —sin siquiera proponérselo— en todo un héroe nacional. Pero esa es ya otra historia…

Giuseppe Verdi: Nabucco (Acto III. Va, pensiero) / Coro y Orquesta del MET, dirige James Levine

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