Edward aprendió piano de su padre y lo ayudó cuando afinaba los pianos en las grandes casas. En sus primeros años de adolescencia, ya se había convertido (al leer y absorber las partituras impresas, sobre todo de Chaikovski, a la venta en la tienda de su padre) en un aspirante a compositor.

Era inevitable que Helen no se hubiera enamorado perdidamente, ella y Edward se sentían mutuamente atraídos y debían haber escuchado juntos los ensayos del coro y el órgano en la catedral de Worcester los sábados por la tarde. Me los imagino caminando desde la Catedral hasta un salón de té local, discutiendo, mientras caminaban, la música que habían escuchado o los libros que habían leído. Se estaban volviendo inseparables.

Por supuesto, a principios de la década de 1880, ese tipo de cosas simplemente no se hacían y los padres de Helen vieron con buenos ojos la relación.

En consecuencia, se tomó la decisión de enviar a Helen al Conservatorio de Leipzig para continuar sus estudios de música, y aunque los dos jóvenes pusieron cara de valientes, debieron estar terriblemente tristes. No creo que ninguno de ellos tuviera muchos otros amigos, aparte de sus hermanos. Pero la decisión estaba tomada, y Helen se fue, con Edward despidiéndose con la mano en la estación de tren de Worcester, estoy seguro, con lágrimas en los ojos.

Pero el joven compositor no iba a dejarlo ahí. De alguna manera, logró persuadir a sus padres y, lo que es más sorprendente, a los padres de Helen, para que lo dejaran viajar a Leipzig durante un par de semanas para ver a Helen. Cómo se las arregló para hacer eso nadie lo sabe, pero, el 31 de diciembre de 1882, tomó un tren y se dirigía a Alemania, sin duda con un cigarrillo firmemente en la comisura de su boca sonriente.

Helen, y una compañera de estudios de diecisiete años, Edith Groveham, lo recibieron en la estación de tren de Leipzig, y los tres viajaron al alojamiento barato que le habían encontrado, cerca del Conservatorio.

Todo el mes de enero se lo pasó muy bien —Edith dejó solos a Helen y Edward tan a menudo como pudo— con visitas a galerías y conciertos, cenas en cafés, especialmente aquellos donde actuaban cantantes, músicos y bailarines gitanos.

Naturalmente, la pareja tocaba música junta y daba largos paseos bajo las estrellas, cogidos de la mano y robándose besos, siempre hablando, hablando, hablando. Luego silencios, abrazos, promesas y más abrazos, cada uno rebosante de amor por el otro.

Cuando Elgar regresó a Worcester, estaba feliz y contento. El señor Weaver siguió vendiendo zapatos, y los “Hermanos Elgar” (como se conocía a la tienda, aunque el hermano menor de William había dejado el negocio) continuaron vendiendo trombones y partituras y afinando los pianos de la aristocracia local, incluida el viuda de Guillermo IV. Todo parecía como debería ser.

En el verano, Helen regresó y se comprometió con Edward. Tiempos felices. El padre de Edward pudo haber comprado un par de zapatos nuevos y el Sr. Weaver un violín nuevo para Helen. Quién sabe.

Luego, la señora Weaver enfermó.

Al final del verano, Helen volvió a Leipzig y Edward se fue de vacaciones al Distrito de los Lagos con un amigo, sin duda hablando interminablemente de Helen, lo que debió aburrir a su amigo hasta la muerte.

Mientras Elgar todavía estaba de vacaciones, Helen regresó repentinamente de Leipzig para cuidar a su madre, que se había enfermado gravemente y murió poco después del regreso de su hija.

Cuando Elgar regresó de las vacaciones, Helen rompió su compromiso y, en un breve período de tiempo, se fue con unos parientes en Nueva Zelanda por “razones de salud” (que nunca se explicaron realmente) para nunca volver.

Y ahí quedó eso.

Todo había cambiado de repente. El corazón de Elgar se rompió en un millón de pedazos y la música se detuvo. No quería hablar con nadie. Simplemente se sentó en la Catedral, en lo alto de la galería, solo.

Dieciséis años más tarde, Elgar publicó sus Variaciones Enigma, con la penúltima variación, una pieza amorosa y sentida, durante la cual un tambor sugiere el motor de un barco de vapor, mientras un clarinete hace eco brevemente de ‘Mar calmo y viaje próspero’ de Mendelssohn.

Es una carta de amor a Helen Weaver.

Fuente: Steve Newman en Si Edward Elgar – A Life in Music

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Esta última afición, quizá la más conocida del compositor, fue la que utilizó el cineasta Ken Russell (1927-2011) como hilo conductor del mediometraje Elgar: Fantasía de un compositor en bicicleta (2002), elegante biografía de aliento evocativo exquisitamente filmada que puede contarse entre los trabajos más austeros del provocativo realizador británico. En esta película Russell prescinde totalmente de los diálogos entre personajes y deja hablar por sí sola a la música de sir Edward Elgar (Introducción y allegro para cuerdas, Salut d’Amour, el interludio In Shallow’s Orchard de Falstaff, la obertura Cockaigne, el Cuarteto para cuerdas No. 1, entre otras piezas), con breves intervenciones aclaratorias de nombres y fechas por parte de un narrador (el escritor, periodista y locutor Melvyn Bragg). Ya en 1962 Rusell había explorado la vida de Edward Elgar en el mediometraje televisivo Elgar: Retrato de un compositor, filmado en blanco y negro y donde alterna imágenes de archivo con recreaciones de algunos de los episodios más importantes en la vida del compositor, todo con acompañamiento de comentarios en off. Sin embargo, es en Elgar: Fantasía de un compositor en bicicleta donde el cineasta consigue un efecto emocional más profundo, ya que el peso narrativo dado a la música nos permite un inusual acercamiento a la dimensión humana del compositor. Además, y esto el amable lector lo comprobará por sí mismo, la sobria estructura de la película se antoja tan disfrutable y amena como, precisamente, un buen paseo en bicicleta. 

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Edward presentó tres arreglos de la obra – para piano, violín y piano y un arreglo orquestal – a la firma editora musical Schott, que accedió a comprarlos por una cuota de dos guineas. Como se vendieron lentamente, y al parecer con la aprobación de Elgar, Schott cambió el título a “Salut d ‘ Amour de Ed. Elgar,” creyendo que el título francés ayudaría a aumentar su recepción internacional. Esto funcionó, a satisfacción de la editorial, pero no trajo beneficio financiero a Elgar.

Es fácil considerar a Salut d ‘ Amour como una bagatela con poco valor, música de salón que no merece un público más amplio. Sin embargo, para que la obra llegase a establecerse tan poderosamente en lo que fue un campo tan competitivo dice mucho de su encanto y calidad. Y, como la primera obra publicada de Elgar, tiene un valor histórico, que contiene rasgos de las habilidades que desarrollaría y mostraría en sus obras posteriores.

Elgar compuso después una obra complementaria, Mot d ‘ Amour (Liebesahnung o Palabra de amor). Aunque en muchas formas es estructural y dramáticamente superior a la pieza anterior, no pudo capturar el afecto público de la anterior y hoy se oye raramente.

Esther Abrami, violín

Iyad Saughayer, piano

Fuente: elgar.org/hismusic

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Junto con el locutor y productor galés Huw Wheldon (1916-1986), Russell se propuso rescatar del olvido y la incomprensión la figura del compositor inglés Edward Elgar (1857-1934), que por ese entonces era menospreciado como mero autor de fanfarrias y marchas de corte patriotero. Arreglándoselas como pudieron con la poquísima información biográfica disponible (Elgar fue una persona muy reservada), Russell y Wheldon desarrollaron el guión de lo que estaba destinado a ser uno de los mejores documentales sobre música jamás filmados. Y es que Elgar no solo fue el primer programa de televisión británico dedicado a un artista con una duración de casi una hora (en contraste con las acostumbradas cápsulas de entre 20 y 25 minutos), sino que también fue el primer mediometraje documental donde se utilizó una original estructura narrativa que más tarde llegaría a ser común en el ámbito (y que hoy en día puede parecer harto sencilla, sin dejar de ser efectiva): a pesar de que habían pasado menos de 30 años desde la muerte del compositor —por lo que sin duda todavía se podían encontrar personas que lo hubieran conocido— Russell evita las tradicionales entrevistas y opta por una omnipresente narración en off (a cargo de Wheldon) que nos va proporcionando información y reflexiones sobre la vida de Elgar a la vez que se van alternando imágenes de archivo (fotografías y fragmentos de películas y noticiarios de época) con cuidadas dramatizaciones en las que se utilizaron actores para encarnar al músico, a su esposa Alice y a diversas personas de su entorno. Más aún, la recreación ficticia carece totalmente de diálogos, porque el objetivo de Russell no era narrar la historia de Edward Elgar, sino la historia de la música de Edward Elgar. De hecho, la propuesta visual del documental está construida alrededor de la banda sonora, y no al revés. Por eso, hacer hablar a los personajes solo hubiera conseguido desplazar el interés del espectador hacia la continuidad de los diálogos, dejando a la música en segundo plano.

Y es en ese original enfoque dado por Russell que radica el mayor interés de Elgar, puesto que en esta película la música no es un mero acompañamiento sino el sujeto en sí, que supedita a los demás elementos cinematográficos. Acertadamente, el cineasta evita las marchas y fanfarrias tan desestimadas por el público de su momento para concentrarse en obras como el majestuoso El sueño de Geronte (1900), la reflexiva Sinfonía No. 2 (1911) y el elegíaco Concierto para violonchelo (1919), ilustradas con bellas imágenes que buscan ser un equivalente visual del sensitivo universo sonoro y la compleja personalidad de Edward Elgar. De hecho, cuando utiliza la ineludible canción patriótica Land of Hope and Glory (1902) —quizá la obra más conocida e interpretada del compositor, que tomó la música de su Marcha No. 1 de Pompa y circunstancia y a la que el poeta Arthur Christopher Benson (1862-1925) puso letra— Russell hace una asociación visual con las espeluznantes imágenes de un noticiero de la Primera Guerra Mundial.

Desde la impresionante escena inicial, donde vemos al joven Elgar cabalgando en los hermosos paisajes de la campiña inglesa, hasta el poético final, donde la muerte del compositor es plasmada por medio del silencio de un gramófono, el resultado de esta singular propuesta cinematográfica es una vívida evocación del artista y su época, en la que Ken Russell permite hablar a la música para ayudarnos a conocer al hombre. El genio creativo y la curiosidad melómana desplegados por el cineasta en Elgar se verían confirmados en películas como Bartók (1964), The Debussy Film (1965) y Song of Summer (1968), realizadas antes de que empezara a caer en los delirantes excesos que se convirtieron en su sello personal a partir de la década de 1970. Cabe mencionar que Ken Russell volvió a abordar la vida de Edward Elgar en Elgar: Fantasía de un compositor en bicicleta (2002), película que ya abordamos en una ocasión anterior.

Por alguna razón, la única versión completa de Elgar que pudimos encontrar está dividida en cuatro partes, pese a que su duración no sobrepasa los 60 minutos. Agradecemos la comprensión de nuestros amables lectores ante este inconveniente. 

Parte 1:

Parte 2:

Parte 3:

Parte 4:

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Du Pré se convirtió en una de las cellistas más importantes del mundo. Sin embargo, una década después de que se tomó esa fotografía, se le diagnosticó esclerosis múltiple. Dejó de tocar en 1973, tenía 28 años y murió 14 años después. “No era solo una cellista maravillosa, no era solo un músico maravilloso; ella era realmente única “, dijo el Sr. Barenboim. “La música no era una profesión para ella, era una forma de vida”.

Mendelssohn: Canción sin palabras op. 109

El legado de Du Pré le debe mucho a que ella creció en la era de la televisión. Su sonrisa, su rostro y su ejecución apasionada se hicieron familiares para el público en general, gracias a los conciertos y documentales grabados. Su singularidad “realmente se proyectó en las audiencias. Se proyectó aún más en los videos, porque tenía una manera sumamente física de tocar el cello. Una persona sorda que la escucha reconocerá de inmediato la intensidad hay en ella”, agregó. Du Pré fue un ejemplo para otros músicos.

Du Pré nació en Oxford, Inglaterra, en enero de 1945. A la edad de 4 años, escuchó el cello en un programa de radio sobre instrumentos orquestales y les dijo a sus padres que le gustaría “tener uno de esos”. Respaldado por su madre, una consumada pianista y maestra, comenzó a aprender el instrumento a los 5 años. A los 11 años, mientras estudiaba en la Escuela Guildhall en Londres, Jaqueline Du Pré ganó el primero de muchos concursos. Hizo su debut en Wigmore Hall en la capital británica a los 16 años. “Ya era una sensación”, recordó el pianista Stephen Kovacevich, que estuvo presente en esa ocasión. “Me quedé impresionado”. Los dos se hicieron amigos, y tocaron y grabaron juntos muchas veces.

Brahms: Sonata no. 2 op. 99

En 1965, a los 20 años, la Du Pré hizo una grabación de la pieza por la que es más conocida: el Concierto para cello de Elgar. Su debut en Carnegie Hall en Nueva York tuvo lugar ese mismo año. En enero de 1966, llegó a Moscú para estudiar con el Mstislav Rostropovich. Ahí, se hizo amiga de una cellista británica, Elizabeth Wilson, quien más tarde escribió la biografía más reconocida de Du Pré. En 1966, Jaqueline Du Pré conoció a Barenboim. “Se convirtió en una guía para ella y un apoyo en su musicalidad, pero al mismo tiempo ella nunca perdió su individualidad”, dijo Wilson. Du Pré y Barenboim se casaron en 1967, y tocaron y grabaron juntos extensamente.

Beethoven: Trío de piano op. 70 no.1 “El fantasma”

Richard Morrison, un crítico musical de The Times of London, comentó sobre esta potente combinación: “vinieron de orígenes opuestos geográficamente, social y religiosamente, y sin embargo, fueron muy parecidos como personalidades”. “También tenían una sensualidad intensa que se reflejaba por completo en la música que hicieron juntos “. Sin embargo, todo cambió con la enfermedad de ella. “A veces podía tocar y otras no, porque perdió la sensibilidad en los brazos y manos”, recordó Barenboim. “Ella no sabía qué pasaba”. Cuando la Du Pré llegó a la Filarmónica de Nueva York para un concierto en febrero de 1973, se encontró que “repentinamente no podía abrir el estuche del cello. Caminaba hacia el escenario sin saber qué era sol o dónde estaba do, y no sabía qué sonidos iban a salir, o cómo los encontraría”. Nunca volvió a tocar, y comenzó a enseñar en su lugar. En marzo de 1977, antes de que la enfermedad la afectara por completo, la Du Pré apareció en el programa de radio de la BBC, Desert Island Discs. Ahí admitió que había estado “muy asustada” por su enfermedad cuando fue diagnosticada por primera vez. “Pero luego puedo decir que en cierto sentido tengo suerte”, dijo. “Debido a que el repertorio del cello es pequeño, hice toda la música que amo y puedo recordar una vida solista y musical completa”.

Fuente: Farah Nayeri para el New York Times

Documental: “Jaqueline Du Pré and the Elgar Cello Concerto” de Allegro Films

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