Pero Verdi se encontraba insuflado de ardor patriótico ante lo que se conoció como las Cinco jornadas de Milán, una sublevación protagonizada en marzo de 1848 por el pueblo lombardo contra la ocupación austriaca. Así, junto con el poeta Salvatore Cammarano (autor de los libretos de Lucía di Lammermoor, Roberto Devereux y Poliuto para Gaetano Donizetti), adaptó la obra La Bataille de Toulouse de Joseph Méry y la convirtió en su decimocuarta ópera: La batalla de Legnano (1849), estrenada con arrollador éxito en el Teatro Argentina de Roma. Para su siguiente ópera vuelve a trabajar con Cammarano, ahora adaptando la obra teatral Intriga y amor del gran poeta y dramaturgo alemán Friedrich Schiller. El resultado será Luisa Miller (1849), estrenada en el famoso Teatro de San Carlos, en Nápoles. Al año siguiente estrena en el Teatro Grande de Trieste la controvertida Stiffelio, que le acarreó problemas con la censura al presentar la historia de un sacerdote protestante cuya esposa es adúltera. Pero ya en puerta se encontraban tres obras que terminarían de consolidar —en caso de que hiciera falta— el nombre de Giuseppe Verdi como uno de los más grandes creadores de ópera: Rigoletto (1851), El trovador (1853) y La traviata (1853).

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Un manuscrito desconocido, la historia de un compositor olvidado del siglo XVIII. Viajamos de Nápoles a la Ciudad de México para construir la trayectoria de uno de los grandes protagonistas de la historia de la música: Giovanni Paisiello.

Encuentros inesperados

Quien conoce los archivos y las bibliotecas lo sabe muy bien: la investigación a menudo nos lleva a toparnos con documentos que nunca hubiéramos imaginado. A veces, muy pocas la verdad, se trata de descubrimientos que cambian inesperadamente el camino de nuestro trabajo. En los casos más comunes colocamos nuestro manuscrito con orgullo en la lista de nuestros futuros retos académicos para continuar con nuestro trabajo entre papeles, guantes y cubrebocas. Lo que viví hoy visitando la Biblioteca Sutro en San Francisco y su acervo de música mexicana no revolucionó mi investigación, pero si la forma en que tenía pensando presentarles uno de los compositores del XVIII que más admiro: Giovanni Paisiello (1740-1816). 

Il Barbiere di Siviglia (San Petersburgo 1782) 

Entre libros y documentos de principios del siglo XIX encontré el manuscrito en lengua española, probablemente de 1810, de Il Barbiere di Siviglia, presentada en San Petersburgo en 1782. Poco después, en otro manuscrito de 1820 apareció la transcripción de su obertura para dos guitarras. Esta ópera, una de las más exitosas de las noventa y seis que compuso entre 1764 y 1808, se convirtió rápidamente en un verdadero hit internacional: no había corte ni teatro que no hiciera milagros para incluirla en su temporada y arreglar finalmente las cuentas desastrosas del año anterior. Lo que este documento me obligó a replantear fue la importancia histórica de Giovanni Paisiello. 

Las más recientes historias de la música han comenzado a incluir su nombre entre los grandes protagonistas del siglo XVIII, junto a Mozart y Haydn, pero pocas han presentado realmente su figura por lo que fue realmente: uno de los primeros compositores (junto al mismo Haydn) en alcanzar un éxito no solamente europeo, sino también global. Su música se escuchaba en París y en Nápoles, pero también en la Ciudad de México y, muy probablemente, en otras ciudades del continente americano (y no solo). Sus óperas se presentaban en los teatros, espacio absoluto de convivencia social del siglo XVIII, en las casas, en fiestas y pequeñas reuniones en transcripciones para piano o guitarra.

Conciertos para Piano (Rusia 1778-82) 

De Nápoles al mundo

Pero antes de llegar a México, volvamos al origen de esta historia. Giovanni Paisiello era originario de Taranto (Apulia), en aquel entonces ciudad del Reino de Nápoles, en 1740. Sus estudios, profundamente napolitanos, lo llevaron rápidamente a conseguir sus primeros éxitos cautivando la atención de los potentes italianos y extranjeros. En 1776 comienza su aventura rusa hasta 1783 cuando, tras una larga pausa vienesa, regresa a Nápoles con el título de “inspector de los espectáculos serios y bufos”. En 1802 se traslada a París aceptando la invitación de Napoleón. La aventura parisina, a pesar del prestigioso encargo, dura solo dos años: en 1804 regresa a su amada Nápoles donde muere en 1816. 

Messe du Sacre de Napoléon 

Ahora sí, pasamos a la pregunta que necesitamos responder: ¿cómo llegó Paisiello a alcanzar un éxito tan extenso y duradero? ¿Como pudieron sus óperas, como El Barbero de Sevilla, presentarse a mediados del siglo XVIII y seguir representando un modelo en el México independendiente? La respuesta no la encontramos en las modas de hoy o en la manera que tenemos nosotros de percibir su música (maravillosa, sin lugar a duda), sino en la época de Paisiello, en sus gustos y en la capacidad que tuvo él de complacerlos. 

Las razones de un mito

Paisiello estudia en Nápoles, ciudad musicalmente abierta a todo lo que la Europa de esos años podía ofrecer: creciendo en este contexto privilegiado, el joven Giovanni se apodera de la experiencia de sus maestros barrocos para acercarse a las nuevas modas del clasicismo: los viajes a Rusia, Austria y Francia le permiten mirar de cerca las continuas transformaciones de su época, la muerte inexorable de la estética barroca, vacía e innatural, y el surgimiento de un gusto que pretendía ser natural, racional y geométrico sin perder el gusto por el placer. 

Nina, o sia La Pazza per Amore 

Después de experimentos y pequeños triunfos (1760-1776), Paisiello comienza a darle al clavo. Óperas como Il Barbiere di Siviglia o la Nina (Caserta, 1789), más que sus encantadoras sonatas y conciertos para piano, alcanzan triunfos desproporcionados y colocan a Paisiello al centro de la vida musical occidental. Estaba dando a Europa y a sus colonias lo que ellas querían: música sólida, aguda y transparente como un aforismo de Voltaire, amable, delicada y suave como las estatuas de Canova, que Napoleón tanto amaba. No fue fácil para Rossini presentar su Barbero en 1816, poco antes de la muerte del mismo Paisiello: joven y presuntuoso, pretendía superar al maestro, al gran Paisiello. Con dificultad, pero lo logró: no por mejor, sino por astuto y tenaz. Rossini había interpretado perfectamente el gusto de su época. Como Paisiello pocas décadas antes. Y mientras que en las casas de la Ciudad de México se seguía tocando con pianos y guitarras la obertura del Barbero de Paisiello, el Teatro Principal en el centro de la ciudad comenzaba a representar el de Rossini…  

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De todas las sorpresas y aventuras que Charles de Brosses (1709-1777) encontró durante su largo viaje por Italia entre 1739 y 1740, Nápoles fue, sin lugar a duda, la que más profundamente cautivó su fina mirada. Filósofo, escritor y político, figura clave de la Ilustración francesa, De Brosses se dejó contagiar por el vigor cultural de la ciudad, la única -en su opinión- con actitud de capital en toda la península. Pero solo al hablar de su música, de Brosses libera todo su entusiasmo declarando que «Nápoles es la capital musical de Europa, es decir, del mundo entero».

Lo que en esos años debió parecer descontado y obvio (eran los años en que la música italiana era considerada la más “culta”), hoy resulta, en realidad, una frase forzada y retórica: nuestra manera de contar la historia se ha vuelto cada vez más inclusiva, evitando jerarquías entre tiempos y espacios. Pero en esta circunstancia, al hablar de la ciudad de Nápoles y de su identidad musical barroca, tendremos que dejar a un lado nuestra manera de ver el pasado y confiar en De Brosses, ya que sus palabras nos entregan una realidad incontrovertible: Nápoles era realmente la capital de la música barroca europea. Pero veamos más de cerca su vida musical para entender las razones de su centralidad.

Desde la época griega y romana Nápoles fue construyendo una sólida identidad teatral y musical que la Edad Media, lejos de limitarla, fue capaz de alimentar y reforzar. Con el Renacimiento, estos impulsos musicales fueron canalizados a través de sus cuatro conservatorios, fundados entre 1537 y 1598, y activos hasta todo el siglo XVIII. En estos espacios se enseñaba música a estudiantes de todas las clases sociales. El orden, la disciplina y la música que estos conservatorios impartían, fueron formando extraordinarias generaciones de músicos, cantantes y compositores cuyo destino era el de animar los teatros y las iglesias de la ciudad, junto a los nuevos espacios de sociabilidad (cafés, paseos y salones) que la Ilustración estaba lentamente importando. De ahí saldrían los grandes protagonistas de la primera generación de compositores como Giovanni Battista Pergolesi (1710-1726), Francesco Durante (1684-1755) y Domenico Sarri (1679-1744), y cantantes como el célebre Farinelli (1705-1782).

La relación que nació entre Nápoles y su música, a partir de sus conservatorios y de los espacios que de su música y de sus alumnos dependían, fue algo irrepetible: la música fue llenando cada espacio y momento de la sociedad napolitana, fuera la Misa dominical o el intermezzo en un teatro popular. Si en los mismos años, Roma y, como pronto veremos, París comenzaron a imponer las transformaciones musicales desde arriba (a través de la Iglesia o de la corte del Rey Sol), en Nápoles, al contrario, la música fue surgiendo desde abajo, como expresión de toda la comunidad ciudadana, de su identidad, de su historia y de su sociedad. Estas características fueron dando a la música una vitalidad y una belleza inmediata y sin retóricas, una frescura casi exótica para los oídos burgueses y aristocráticos de las grandes cortes europeas. Esta fuerza social inclusiva y totalizante fue acercando la música a una dimensión inédita, la del placer y de la cotidianidad, una dimensión que ni el mundo católico de la Contrarreforma ni el mundo protestante de la Reforma, por opuestas razones, fueron capaces de cultivar.

Para los napolitanos la música era (y sigue siendo) entretenimiento, placer, juego, ironía y convivialidad. Y con esta actitud, Nápoles fue absorbiendo los estímulos procedentes de otros contextos. Por ejemplo, al llegar la ópera veneciana a mediados del siglo XVII, cuando apenas estaba abandonando su identidad aristocrática, Nápoles desarrollaba su propio lenguaje, junto a la tradición de la ópera que Nicola Porpora (1686-1768) llevaría a su máxima expresión. El intermezzo en dialecto napolitano (predecesor de la ópera bufa), con personajes y temas que reflejaban la sociedad más genuina de la ciudad, fue la invención más emblemática del barroco napolitano, una invención que transformaría por completo la historia de la ópera. También la música religiosa e instrumental vivieron en Nápoles un momento de profunda transformación: por un lado, Misas, Motetes e himnos fueron encontrando una intimidad más humana y menos retórica que la que Roma estaba desarrollando en esos mismos años bajo el control obsesivo de las autoridades católicas; por el otro, la sonata y el concierto “vivaldiano” (allegro-adagio-allegro) fueron adquiriendo melodías e instrumentos (el mandolín, por ejemplo), expresión directa y genuina de su entorno social.

Podemos ahora entender por qué, en 1739, de Brosses celebró con tanto entusiasmo Nápoles y su música. Ninguna otra ciudad de Europa había sido capaz de dar a luz una simbiosis tan fértil y espontánea entre su entorno social y su música, ni de transformar sus teatros y sus escuelas musicales en verdaderos laboratorios musicales. Ante la rígida compostura del mundo protestante inglés, alemán y, en parte, francés, Nápoles aparecía como la cuna genuina de la música, un espacio de libre creatividad y placer sonoro, un espacio, finalmente, en donde vivir la música de forma directa y pura, como el agua de manantial.

Muchos trataron y tratarán de sumergirse en esa realidad tan extraordinaria, exportando sus partituras (las de Pergolesi llenarán las bibliotecas de toda Europa) y a sus compositores (Paisiello será el héroe de toda Europa hasta los años de Napoleón), o viajando directamente a Nápoles, como harán Handel y, pocos años después, el joven Mozart. En Nápoles estudiarán y trabajarán también los grandes operistas del bel canto, desde Rossini hasta Mercadante, encontrando en su vitalidad el terreno ideal para estimular su creatividad. Y a Nápoles volverán a mirar los grandes compositores del romanticismo europeo en la esperanza de absorber un poco de esa pureza genuina y popular que tanta grandeza había dado a esa ciudad y a toda Europa en los años del barroco. Podríamos volver ahora a la frase inicial de De Brosses para imaginar una nueva pregunta: ¿qué hubiera sido Europa sin su capital musical?

Pergolesi: Stabat Mater

Sarro: Concierto para flauta en re menor

Porpora: Germanico (ópera)

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Giovanni Battista Pergolesi: La Serva Padrona

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