Por Francesco Milella
De todas las sorpresas y aventuras que Charles de Brosses (1709-1777) encontró durante su largo viaje por Italia entre 1739 y 1740, Nápoles fue, sin lugar a duda, la que más profundamente cautivó su fina mirada. Filósofo, escritor y político, figura clave de la Ilustración francesa, De Brosses se dejó contagiar por el vigor cultural de la ciudad, la única -en su opinión- con actitud de capital en toda la península. Pero solo al hablar de su música, de Brosses libera todo su entusiasmo declarando que «Nápoles es la capital musical de Europa, es decir, del mundo entero».
Lo que en esos años debió parecer descontado y obvio (eran los años en que la música italiana era considerada la más “culta”), hoy resulta, en realidad, una frase forzada y retórica: nuestra manera de contar la historia se ha vuelto cada vez más inclusiva, evitando jerarquías entre tiempos y espacios. Pero en esta circunstancia, al hablar de la ciudad de Nápoles y de su identidad musical barroca, tendremos que dejar a un lado nuestra manera de ver el pasado y confiar en De Brosses, ya que sus palabras nos entregan una realidad incontrovertible: Nápoles era realmente la capital de la música barroca europea. Pero veamos más de cerca su vida musical para entender las razones de su centralidad.
Desde la época griega y romana Nápoles fue construyendo una sólida identidad teatral y musical que la Edad Media, lejos de limitarla, fue capaz de alimentar y reforzar. Con el Renacimiento, estos impulsos musicales fueron canalizados a través de sus cuatro conservatorios, fundados entre 1537 y 1598, y activos hasta todo el siglo XVIII. En estos espacios se enseñaba música a estudiantes de todas las clases sociales. El orden, la disciplina y la música que estos conservatorios impartían, fueron formando extraordinarias generaciones de músicos, cantantes y compositores cuyo destino era el de animar los teatros y las iglesias de la ciudad, junto a los nuevos espacios de sociabilidad (cafés, paseos y salones) que la Ilustración estaba lentamente importando. De ahí saldrían los grandes protagonistas de la primera generación de compositores como Giovanni Battista Pergolesi (1710-1726), Francesco Durante (1684-1755) y Domenico Sarri (1679-1744), y cantantes como el célebre Farinelli (1705-1782).
La relación que nació entre Nápoles y su música, a partir de sus conservatorios y de los espacios que de su música y de sus alumnos dependían, fue algo irrepetible: la música fue llenando cada espacio y momento de la sociedad napolitana, fuera la Misa dominical o el intermezzo en un teatro popular. Si en los mismos años, Roma y, como pronto veremos, París comenzaron a imponer las transformaciones musicales desde arriba (a través de la Iglesia o de la corte del Rey Sol), en Nápoles, al contrario, la música fue surgiendo desde abajo, como expresión de toda la comunidad ciudadana, de su identidad, de su historia y de su sociedad. Estas características fueron dando a la música una vitalidad y una belleza inmediata y sin retóricas, una frescura casi exótica para los oídos burgueses y aristocráticos de las grandes cortes europeas. Esta fuerza social inclusiva y totalizante fue acercando la música a una dimensión inédita, la del placer y de la cotidianidad, una dimensión que ni el mundo católico de la Contrarreforma ni el mundo protestante de la Reforma, por opuestas razones, fueron capaces de cultivar.
Para los napolitanos la música era (y sigue siendo) entretenimiento, placer, juego, ironía y convivialidad. Y con esta actitud, Nápoles fue absorbiendo los estímulos procedentes de otros contextos. Por ejemplo, al llegar la ópera veneciana a mediados del siglo XVII, cuando apenas estaba abandonando su identidad aristocrática, Nápoles desarrollaba su propio lenguaje, junto a la tradición de la ópera que Nicola Porpora (1686-1768) llevaría a su máxima expresión. El intermezzo en dialecto napolitano (predecesor de la ópera bufa), con personajes y temas que reflejaban la sociedad más genuina de la ciudad, fue la invención más emblemática del barroco napolitano, una invención que transformaría por completo la historia de la ópera. También la música religiosa e instrumental vivieron en Nápoles un momento de profunda transformación: por un lado, Misas, Motetes e himnos fueron encontrando una intimidad más humana y menos retórica que la que Roma estaba desarrollando en esos mismos años bajo el control obsesivo de las autoridades católicas; por el otro, la sonata y el concierto “vivaldiano” (allegro-adagio-allegro) fueron adquiriendo melodías e instrumentos (el mandolín, por ejemplo), expresión directa y genuina de su entorno social.
Podemos ahora entender por qué, en 1739, de Brosses celebró con tanto entusiasmo Nápoles y su música. Ninguna otra ciudad de Europa había sido capaz de dar a luz una simbiosis tan fértil y espontánea entre su entorno social y su música, ni de transformar sus teatros y sus escuelas musicales en verdaderos laboratorios musicales. Ante la rígida compostura del mundo protestante inglés, alemán y, en parte, francés, Nápoles aparecía como la cuna genuina de la música, un espacio de libre creatividad y placer sonoro, un espacio, finalmente, en donde vivir la música de forma directa y pura, como el agua de manantial.
Muchos trataron y tratarán de sumergirse en esa realidad tan extraordinaria, exportando sus partituras (las de Pergolesi llenarán las bibliotecas de toda Europa) y a sus compositores (Paisiello será el héroe de toda Europa hasta los años de Napoleón), o viajando directamente a Nápoles, como harán Handel y, pocos años después, el joven Mozart. En Nápoles estudiarán y trabajarán también los grandes operistas del bel canto, desde Rossini hasta Mercadante, encontrando en su vitalidad el terreno ideal para estimular su creatividad. Y a Nápoles volverán a mirar los grandes compositores del romanticismo europeo en la esperanza de absorber un poco de esa pureza genuina y popular que tanta grandeza había dado a esa ciudad y a toda Europa en los años del barroco. Podríamos volver ahora a la frase inicial de De Brosses para imaginar una nueva pregunta: ¿qué hubiera sido Europa sin su capital musical?
Pergolesi: Stabat Mater
Sarro: Concierto para flauta en re menor
Porpora: Germanico (ópera)
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