En la década de 1920, el compositor mexicano Julián Carrillo (1875-1965) desarrolló un sistema de música microtonal al que llamó el Sonido 13. Aunque su papel como uno de los pioneros del microtonalismo en la música occidental llevó a Carrillo a ser considerado un ícono por la vanguardia europea entre los años 1960 y 1970, su música y su legado han permanecido desconocidos entre músicos, académicos, críticos y público en general.

Este libro no solo confronta esta escasez de trabajo sobre la música de Carrillo, sino que incluso lo hace yendo más allá de una rectificación del registro histórico. Combinando trabajo de archivo, etnografía y análisis musical, Madrid sugiere que Carrillo y el Sonido 13 deben entenderse como un complejo cultural, una red de momentos, espacios y articulaciones en los cuales el propio Carrillo, su música y sus ideas continuamente son resignificados. Así es como el autor los explora no solo en relación a los momentos históricos en que fueron creados, sino también a los diversos proyectos culturales que los han mantenido vivos y reinventado hasta el siglo veintiuno.

El género tradicional de la biografía musical se transforma de una celebración de “grandes hombres” y “obras maestras” a una intervención poscolonial que ofrece una aguda visión de las políticas de intercambio cultural, experimentalismo, marginalidad y capital cultural en el México del siglo veinte.

Daniel Party, musicólogo y académico de la Pontificia Universidad Católica de Chile señala: “Este notable libro no solo es el estudio más significativo del polifacético y controversial compositor mexicano Julián Carrillo. Es también un innovador modelo de cómo enhebrar el estudio de la vida y obra de un artista con los usos e interpretaciones, a veces desconcertantes, que generaciones posteriores hacen de su legado”. 

Fuente: Madrid, Alejandro L., En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad Alberto Hurtado, 2020.

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Tras sentar las bases teóricas de la dirección orquestal en figuras históricas como Berlioz, Weber, Wagner y Gustav Mahler – este último, puente decisivo del paso de compositor-director al director de orquesta profesional, competente y con capacidad de liderazgo – los autores hacen un repaso sobre los principales hitos desde que existen testimonios sonoros, centrando su atención en los principales protagonistas de la dirección de orquesta moderna: los compositores directores de Richard Strauss a Leif Segerstam; los titanes como Toscanini, Furtwängler, Walter, Klemperer, los Kleiber o Celibidache; los artífices del Festival de Bayreuth, de Knappertsbusch a Janowski; los directores europeos emigrados a Estados Unidos, de Koussevitzky a Dorati; la edad de oro de música grabada, con Karajan a la cabeza; las grandes batutas de Radio, de Jochum a Haitink; los directores italianos, los rusos, los “sires”…o los especializados en el Barroco. 

Están, sin duda, todos los grandes nombres, pero también unos cuantos más que lo merecen por su interés y, como apunta Martín Llade en su prólogo, “el juicio que sus autores nos proponen, podrá ser compartido o no, pero nunca dejará de ser justo, o de tratar de serlo”. 

Un libro plagado con casi 1,000 referencias onomásticas, 200 biografías de directores – no falta mención a las directoras de orquesta: las pioneras que ya han triunfado y las emergentes -, y un capítulo especial dedicado a las principales figuras de la dirección en España, que no renuncia a la concisión y que pone por encima de todo la honestidad. En efecto, los temas espinosos, que no escasean, no se eluden pero se enfocan siempre desde el respeto, alejándose de esos chismes que tantas veces han llenado algunos libros con la pretensión de hacer historiografía a golpe de chascarrillo. Un libro que va a disfrutar cualquier amante de esa lengua universal que es la música clásica”.

Martín Llade.

Ortega Basagoiti, Rafael y Pérez Adrián Enrique, Música, maestro, de Mahler a Dudamel, prólogo de Martín Llade, Madrid, Fórcola Ediciones, 2022.  Librería Argonauta, Madrid:  info@elargonauta.com

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Publicado en julio de 2022 por Laberinto Ediciones con el apoyo de la Secretaría de Cultura a través del Centro Nacional de las Artes y del Proyecto Chapultepec, Naturaleza y Cultura por medio de la convocatoria del Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes 2021, llega a nuestras manos el libro Las vicisitudes del contratenor en México, escrito por el maestro Héctor Sosa Manterola, uno de los más importantes exponentes y promotores del quehacer interpretativo del contratenor en México, además de comprometido pedagogo con una larga carrera como catedrático en la Escuela Superior de Música (ESM) del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Las vicisitudes del contratenor en México es una valiosa obra de difusión, información y orientación, tan erudita como amena, que expone el difícil panorama al que se enfrentan –por el simple hecho de poseer un muy particular tipo de voz, la tesitura más aguda dentro de las voces masculinas— los contratenores en nuestro país. El libro inicia con un didáctico repaso para no iniciados en el que se nos explica qué es la tesitura y cuáles son las categorías y subdivisiones de las voces femeninas y masculinas, para luego abordar el origen y el desarrollo de la figura del contratenor en la música, desde los inicios de la polifonía occidental en el siglo XIII hasta su resurgimiento en la Inglaterra del siglo XX con el gran Alfred Deller. También se indican las similitudes y diferencias entre cantores y cantantes, y entre  la voz del contratenor y las voces del falsetista, el tiple, el tenorista y, por supuesto, el castrato, el cual —como es bien sabido— alcanzaban su excepcional tesitura por medio de una intervención quirúrgica que no solo ponía en riesgo su vida sino, en la mayoría de los casos, le  provocaba curiosas alteraciones físicas.

Ya que la figura del contratenor es indisociable de la del castrato (al grado de que hoy en día mucha gente piensa que los contratenores están castrados), Héctor Sosa dedica un capítulo de su libro a la castración masculina y los casos en que se ha utilizado, ya sea como castigo, para curar ciertas enfermedades, para garantizar la salvaguardia de las preciadas esposas de sultanes y emperadores o para realizar las más impresionantes proezas vocales de que se tenga memoria en toda la historia de la música ante los deleitados oídos y los complacientes ojos de una Iglesia hipócrita que, por un lado, condenaba tajantemente la castración de niños pero, por el otro, exigía la presencia de los más destacados castrati en sus templos para mayor gloria de Dios.

Varios siglos después y en otras latitudes, una vez muerto Alessandro Moreschi (1858-1922), el último castrato, y tras la revitalización de la tesitura del contratenor realizada por Alfred Deller (1912-1979), la triste realidad es otra: en el México de la segunda mitad del siglo XX, el poseedor de esta tesitura no pasa de ser —como lamentablemente le hizo saber al contratenor Javier Zavala un miembro del público durante su interpretación como el príncipe Orlofsky en la opereta El murciélago, presentada en el Teatro de la Ciudad en 1977— un “maricón” que, según creencia popular, canta con falsete. Curiosa afirmación, puesto que el falsete es bien recibido, aplaudido y hasta imitado —cuando la fiesta está muy buena y hay un par de copas de más de por medio— por el respetable en las interpretaciones de los cantantes de sones y huapangos y, sobre todo, de esos incuestionables íconos de la hombría mexicana que son los charros cantores (nos viene a la memoria el tema de Chava Flores que dice “Yo tenía un chorro de voz / Yo era el amo del falsete…”). ¿A qué se deberá que el “amariconamiento” de la voz esté bien visto en un charro sombrerudo y bigotón que canta en las cantinas de la plaza Garibaldi, pero no en un contratenor de frac y corbata que ofrece un recital en Bellas Artes, a tan solo cinco minutos de distancia? ¿Será que en nuestro país existe una hipocresía digna de rivalizar con la de la Iglesia de tiempos de Senesino y Farinelli? Héctor Sosa no da respuesta a estas divagaciones que surgieron en la mente de quien esto escribe mientras leía Las vicisitudes del contratenor en México, pero sí hace hincapié en que el rechazo sistemático (muchas veces disfrazado de condescendencia y no por ello menos vergonzoso y humillante) de un público al que le incomoda sobremanera escuchar a un hombre que canta con voz “de mujer” es producto de una combinación de varios elementos, empezando por el machismo, la discriminación y la homofobia que se imponen a las personas desde el seno familiar (“Esas canciones son para viejas”, “No cantes como niña, ¿eres maricón o qué?” y un largo y vergonzante etcétera) y que no solo determinan lo que aceptable para cada quién según su sexo, sino que imponen castigos ejemplares —incluso dentro de las obras de teatro y los libretos de ópera— a toda transgresión que altere el orden de los roles normalmente asignados a hombres y mujeres.

Así de feas las cosas, no son de extrañar agresiones y vejaciones como las sufridas por Alfred Deller, Javier Zavala y el propio Héctor Sosa, ante las cuales no queda más que salir avante con la mayor elegancia posible (ver la legendaria respuesta de Deller a la pregunta “Are you an eunuch?” o la reacción del maestro Sosa cuando lo llamaron “sopranino”). Pero no son solo los burdos actos de machismo y homofobia lo preocupante, sino el hecho de que esta “cultura” imperante en nuestro país ha llenado de trabas el camino —de por sí difícil— de los jóvenes talentos que deciden tomar el toro por los cuernos y desarrollar una carrera como contratenores. Al estigma familiar y social hay que agregar un panorama prácticamente yermo educacionalmente hablando: en todo México no hay ningún programa de estudios específico para la voz de contratenor, además de que los docentes no han mostrado un genuino interés por estudiar las amplísimas posibilidades que ofrece este fascinante registro, con lo que en vez de cultivar las cualidades vocales de sus alumnos se dedican a llenarlos de restricciones y limitaciones. Peor aún: salvo en contadísimos casos, en México la voz de contratenor no tiene cabida en los concursos de canto, ni en las salas de concierto y mucho menos en las temporadas de ópera, que se caracterizan por ser harto conservadoras. Incluso los compositores muestran un pasmoso desinterés por escribir algo para este tipo de voz. ¿Por qué?

Las soluciones que propone el maestro Sosa para subsanar este desacierto no son nada del otro mundo, podrían llevarse a cabo con un poco de esfuerzo y buena voluntad, y serían de gran ayuda para allanar el camino a las nuevas generaciones de contratenores, ya que —como ejemplifica con los casos de Emmanuel Pool, Javier Medina y Edwin Calderón, los únicos tres contratenores egresados de escuelas de música mexicanas, y César Aguilar y Rubén Berroeta, que buscaron mejor fortuna en el extranjero— siempre habrá quienes decidan pelear a la contra para consolidar su vocación. Y es a estos jóvenes —los que vendrán— que Héctor Sosa ofrece los frutos de su invaluable trayectoria en la enseñanza. Es así que, con el objetivo de facilitar a los alumnos el aprendizaje de la tesitura, todo un capítulo del libro está dedicado a la pedagogía vocal e incluye un desglose de los distintos registros en la voz masculina, además de las cualidades y habilidades que debe poseer un contratenor, su postura corporal y su presencia escénica. Asimismo, aborda técnicas de respiración, técnicas vocales y recomendaciones estético-interpretativas, de salud y hasta de convivencia escolar, social y cultural.

Herramientas didácticas importantísimas son también el espléndido catálogo sugerido de obras (escritas específicamente o perfectamente adaptables para la tesitura de contratenor) y la breve antología musical destinada a enriquecer el repertorio de los noveles contratenores con trece partituras de compositores como Giulio Caccini, Henry Purcell, Antonio  Vivaldi, Wolfgang Amadeus Mozart, Vincenzo Bellini, Charles Gounod y Salvador Moreno, presentadas en cuatro idiomas diferentes (italiano, alemán, inglés y español) y ordenadas con un grado de dificultad ascendente. Las vicisitudes del contratenor en México concluye con una lista selecta de discos y películas cuyo propósito es deleitar al lector con el arte del contratenor y llevarnos a dar por nosotros mismos respuesta a una de las interrogantes más importantes planteadas en el libro: ¿cuál es el lugar que ocupan los contratenores en México? Ojalá pronto deje de ser el que tienen y sea el que se merecen.

Héctor Sosa, Las vicisitudes del contratenor en México, con prólogo de Iván López Reynoso, Laberinto Ediciones, 2022

Giovanni Battista Bononcini: Per la gloria d’adorarvi (de la ópera Griselda) / Héctor Sosa (contratenor) y el Trío Morelia

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Richard Wagner podría haber rivalizado con Shakespeare en alcance universal. Ni siquiera el hecho de que su reputación se viera contaminada para siempre por la ideología nazi minimizó el influjo colosal que ejerció sobre una increíble sucesión de doctrinas, movimientos y artistas; su genio pasó a representar el inconsciente de la modernidad, una zona de guerra estética en la que el mundo occidental luchó con sus tremendas contradicciones, sus inclinaciones hacia la belleza y la violencia.

Ni apología ni condena, Wagnerismo es un libro de investigación apasionante en el que se tejen los hilos de la influencia de Wagner, en ocasiones luminosa, a veces nefasta, no solo en la literatura, el teatro, la arquitectura, el arte y el cine sino también en la vida intelectual y la política. Ejercicio asombroso de historia cultural, tan ambicioso como accesible, sus páginas esconden una mirada emocionante a la cultura europea y estadounidense del último siglo y medio.

Uno de los críticos musicales más reconocidos a nivel mundial, Alex Ross alcanzó un éxito sin precedentes tras la publicación de El ruido eterno y Escucha esto. Con Wagnerismo, fruto del trabajo de diez años y, para el autor, «la gran educación de mi vida», ha vuelto a entrar de manera indiscutible en las listas de los mejores libros del año de medios como The New York Times, The Washington Post o la revista Rolling Stone.

CONTENIDO:

• Preludio: Muerte en Venecia.
• Rheingold: Wagner, Nietzsche y el Anillo.
• Acorde de Tristán: Baudelaire y los simbolistas.
• Caballero del cisne: La Gran Bretaña victoriana y los Estados Unidos de la Edad Dorada.
• Templo del Grial: Wagner esotérico, decadente, satánico.
• Sagrado arte alemán: El Kaisserreich y la Viena de fin de siglo.
• Nibelheim: Wagner judío y negro.
• Venusberg: Wagner feminista y gay.
• Roca de Brunhilde: Willa Cather y la novela de una cantante.
• Fuego mágico: Modernismo 1900 a 1914.
• Nothung: la Primera Guerra Mundial y la juventud de Hitler.
• Anillo de poder: Revolución y Rusia.
• Holandés errante: Ulises. La tierra baldía. Las olas.
• Muerte de Sigfrido: La Alemania nazi y Thomas Mann.
• Cabalgata de las valquirias: El cine desde El nacimiento de una nación hasta Apocalypse.
• La herida: el wagnerismo a partir de 1945.
• Postludio 
• Cronología de acontecimientos en la vida de Wagner. Notas.
• Índice. Nota sobre el autor.

Alex Ross, Wagnerismo, Barcelona, Seix Barral, 2021, 960p.

Fuente: info@elargonauta.com

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“Son una de las glorias indiscutibles de la música clásica pero transcurrieron muchas décadas antes de que fueran apreciadas y comprendidas. Este libro de Isserlis es la historia de “uno de los pilares de la civilización”.

Gran parte de la música de J.S. Bach (1685-1750) cayó en el olvido después de su muerte. Pocas obras – principalmente para teclado – habrían sido publicados mientras vivía y por cuenta propia y, de alguna manera, algunas de sus obras no publicadas eran conocidas. 

Su primer biógrafo, Forkel, nos dice que “por muchos años, las obras para violoncello solo eran consideradas universalmente por los mejores violinistas como el camino más esforzado para que un estudiante ambicioso probara ser   maestro de su instrumento.

En el siglo XVIII, el barón van Swieten, fanático de la música barroca, acercó a Mozart a varias obras de Bach. Más tarde, Mozart pudo escuchar varias obras corales de Bach en Leipzig; un testigo presencial escribió: ‘Tan pronto como el coro había cantado algunos compases, Mozart reaccionó, y exclamó con alegría: ‘Pero, qué es esto?’ Y toda su alma parecía está centrada en sus oídos. Al finalizar la canción, exclamó: ‘Aquí se puede aprender algo´.” 

Algunos años antes, la primera reseña de Beethoven, a sus 11 años de edad, nos dice que “toca principalmente el Clave bien temperado de Sebastián (sic) Bach, que su maestro puso en sus manos”.

Así que Bach no fue olvidado del todo; no así las Suites para cello solo. No existen registros de que hayan sido tocadas en los 100 años después de su muerte. Y, sin embargo, en 1824 el cellista Louis-Pierre Norblin publicó su edición basada en el manuscrito adquirido por el segundo hijo de Bach, Karl Philipp Emanuel Bach – que empezó a tener difusión. Le siguieron tres ediciones más y luego otra, probablemente a raíz de la famosa interpretación que presentó Mendelssohn en Berlín, en 1829, de la Pasión según San Mateo que renovó el interés por Bach.

Otros compositores se interesaron por las Suites para cello, como Schumann y Brahms pero pocos intérpretes se atrevieron a tocar las seis sonatas en un solo recital hasta que Pablo Casals, el célebre cellista catalán (1876-1973) emprendió la hazaña después de estudiar las partituras durante años y difundirlas por todo el mundo. “Son la esencia de Bach y Bach es la esencia de la música”.  Su grabación de las 6 suites realizada entre 1936 y 1939 para EMI fue la primera, en medio de la Guerra Civil Española y la amenazante sombra de la Segunda Guerra Mundial. Recurrir a Bach debe haber sido un consuelo en sus horas más oscuras, como lo ha sido siempre la música de Bach para hombres y mujeres a lo largo de los siglos. 

Conforme fueron adquiriendo mayor popularidad entre decenas de cellistas profesionales, aficionados y estudiantes, también en el siglo veinte fue creciendo el interés de compositores para escribir para cello solo: han escrito  obras memorables para el cello autores como Kódaly, Hindemith, Reger, Bloch, Dallapiccola, Britten, Dutilleux, entre otros. Todas muestran – en mayor o menor grado -la influencia del gran maestro de Leipzig.

Fuente: The Guardian, Londres, 2021; citas del libro de Steven Isserlis, The Bach Cello Suites, Londres, Faber&Faber, 2021. 

Son innumerables las grabaciones de las 6 suites para cello solo, desde la legendaria versión de Casals y otros excepcionales cellistas como Pierre Fournier, Mtislav Rostropovich, Yo-Yo Ma, hasta Peter Wispelwey, Istvan Vardai, Massimiliano Martinelli y muchos más. El mismo Steven Isselis las ha grabado dos veces. La discusión sobre cuál es la mejor grabación ya no se refiere a la serie de las 6 sino a cada una en forma individual comparada con la interpretación de otro cellista. Lo más recomendable es tomar una grabación y sentarse a disfrutar la belleza de este “pilar de la civilización”.

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Para ello, a lo largo de dos años, Murakami y su amigo Seiji Ozawa, antiguo director de la Boston Symphony Orchestra, mantuvieron estas deliciosas conversaciones sobre conocidas obras de Brahms y Beethoven, de Bartók y Mahler, sobre directores de orquesta como Leonard Bernstein y Herbert von Karajan y solistas excepcionales como Glenn Gould, sobre piezas de cámara y sobre ópera.

Así, mientras escuchan discos y comentan distintas interpretaciones, el lector asiste a jugosas confidencias y curiosidades que le contagiarán el entusiasmo y el placer de disfrutar de la música con oídos nuevos.

En librerías.

Haruki Murakami, Seiji Ozawa, Música, sólo música, México, Tusquets, 2020.

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Publicado en el 2012 por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM en colaboración con el Fondo de Cultura Económica, Canto roto: Silvestre Revueltas está formado por seis ensayos en los que Estrada, con una pluma ágil y amena, nos presenta al compositor duranguense no como un ser mítico e incomprensible, sino como un ser muy humano e incomprendido. Así, pasamos de un entrañable retrato de la familia Revueltas —en la que la genialidad parece haberse instalado como en su casa— a un boceto de la admirable versatilidad de Silvestre como artista (que lo mismo se inspiraba en sonsonetes escuchados en la calle o adoptaba las búsquedas estéticas de las vanguardias musicales europeas para componer, por igual, una obra de cámara, una pieza sinfónica, una partitura para cine o un ballet) y luego a un espléndido análisis de sus cuatro cuartetos para cuerdas, obras esenciales dentro del corpus creativo revueltiano. También, guiados por su ideología política, lo acompañamos en sus viajes al extranjero y somos testigos de su relación con músicos que fueron sus contemporáneos, entre ellos Manuel M. Ponce, Julián Carrillo y, sobre todo, Carlos Chávez. De hecho, el texto más extenso del libro aborda la enemistad con este último, inequívoco ejemplo de cómo el poder político puede silenciar al arte por un absurdo capricho.

El libro se complementa con abundantes fotografías, cartas y partituras de Revueltas, y por sus páginas desfilan también figuras como Salvador Contreras, José Pablo Moncayo, Octavio Paz, José Pomar, Elena Garro, Manuel Álvarez Bravo y Conlon Nancarrow, transportándonos a una vertiginosa época de efervescencia creativa que quedó retratada de singular manera en la obra de Silvestre Revueltas, igual de breve, intensa y excepcional que su vida.

Julio Estrada, Canto roto: Silvestre Revueltas, Fondo de Cultura Económica, 2012

Silvestre Revueltas: El afilador / Camerata de las Américas, dirige Enrique Arturo Diemecke

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Preocúpate de la música nueva porque lo amenaza todo. La advertencia solemne aparece en La república de Platón. Al esculpir su ciudad, el filósofo reconocía la importancia de lo escuchable. La música era instrumento necesario para formar el alma humana. Por eso la ley habría de ser más un canto que un decreto. Y por eso mismo, los sonidos que se cuelan por nuestros oídos, eran peligrosos. Los sonidos que seducen pueden provocar locura. Sosiego y embriaguez. Regular la música sería, en consecuencia, una de las principales tareas de la política. Proscribir estilos perniciosos, favorecer tonadas para la virtud. Mientras la lira era tenida como un vehículo para trasmitir un mensaje edificante, la flauta se consideraba censurable no solamente porque distorsionaba la cara del flautista sino porque intoxicaba el juicio de quien escucha. La gran ironía es que, si en aquel diálogo parece que el filósofo busca expulsar (como a los poetas) a todos los flautistas de la ciudad, en sus últimas horas buscó el consuelo de ese instrumento. Una curiosa conversión en el lecho de muerte. Despedirse de la vida envuelto en la melodía que se había empeñado en prohibir.

Tomo este apunte sobre el peligro de la música del nuevo libro de Ted Goia, el reconocido crítico de jazz. Una historia subversiva de la música, se titula. Turner, que ya ha publicado otros títulos suyos, editará la versión en español en el primer semestre del 2020. Se trata de una fascinante historia de la música. No la historia de un estilo artístico o de una región musical, sino la historia de toda la música. Sorprende la audacia de Goia. El pianista deja el mundo del blues y del jazz para emprender la historia entera de la música. Desde aquel instante inicial del big-bang (el silencio que hizo posible la música de lo creado) hasta Kendrick Lamar. El hilo de su relato es, como se advierte en lo que recogí arriba, la transgresión. “La verdadera historia de la música no es respetable,” dice Goia. Tampoco es aburrida. Debemos sus quiebres a los provocadores, los insolentes que, al crear nuevas tonadas, sacuden los fundamentos mismos de la sociedad. Goia no solamente escucha la música que se despliega en el tiempo y en el espacio. También ve lo que la música provoca. Por eso resulta tan valioso el examinar lo que sucede en el auditorio y como lo que se orquesta en el escenario. Eso es lo que analiza Goia con gran soltura, más que el sonido de la música, su efecto. La música desafía el orden, se burla de las jerarquías, rompe con la herencia y por eso alarma a la policía, a los curas y a los padres.

Hasta los más venerables padres de la música religiosa han sido insumisos. Pensamos en Bach, por ejemplo, como el sobrio luterano con peluca, entregado en cuerpo y alma a las autoridades de su iglesia para ofrecerles puntualmente la cantata semanal. Lo imaginamos disciplinado, sobrio, devoto. Se nos olvida que estuvo preso por varias semanas, que era violento, que bebía litros y litros de cerveza, que era un insolente. Lo llamaron “incorregible.” Musicalmente era igualmente rebelde y su música debe haber causado escándalo entre sus contemporáneos. Rompió todas las reglas de composición, improvisaba. Era visto con sospecha. Ofendía. Se le escuchaba como una música que coqueteaba con la herejía al esconder la letra de la liturgia en los laberintos de su arquitectura.

La historia de la música, sostiene Goia en uno de los capítulos de su historia, es la batalla de la magia contra las matemáticas. El músico hace cálculos con sonidos y lleva cómputo de su melodía pero es, al mismo tiempo, un chamán que invoca los espíritus para lograr lo imposible. Una ciencia de números y un conjuro.

Gioia, Ted. Music: A Subversive History. Basic Books, New York, 2019.

Fuente: andaryver.mx

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A la extraordinaria capacidad musical de Castro, se suma una esmerada formación que le permitió alcanzar desde edad temprana un notable reconocimiento como concertista y compositor, actividades a las que más tarde añadiría la pedagogía y la gestión musical. 

La relevancia del legado de Castro responde tanto a su calidad musical como a su trascendencia histórica. Su producción incluye un importante corpus de más de cien obras para piano solo, un concierto para piano, otro para violonchelo, canción de concierto, obra sinfónica, música de cámara y teatro musical.

Este trabajo es pionero en el estudio a profundidad de las características musicales de su obra. Abundan los análisis detallados de partituras, dos anexos y una amplia bibliografía sobre Castro, la música mexicana y la música europea. El Anexo 1 presenta el catálogo de las obras de Castro con una  nueva y minuciosa propuesta de datación de cada obra realizada por Álvarez Meneses. También se ofrece el catálogo clasificado por género de composición. El Anexo 2 presenta las obras de otros compositores que interpretaba Ricardo Castro : Beethoven, Chopin, Liszt, Schumann, Grieg, Campa, R. Strauss y Cécile Chaminade, entre otros.

Con este libro el autor contribuye a generar un mayor conocimiento del músico más notable de todo el siglo XIX mexicano y, con eso, propiciar el rescate y puesta en valor de su figura y legado. 

Rogelio Álvarez Meneses, El compositor mexicano Ricardo Castro (1864-1907). Vida y obra. Colima, Universidad de Colima, 2018. 

Para adquirir este libro: Oficina de la U. de Colima, Puebla, esq. c/Sonora, Roma Norte, CDMX. Horario: 9:00 a 17:00h, L-V. tel.55 5553 8221. 

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