Cappella Amsterdam, Ernst Munneke, piano

Daniel Reuss, director

Quizás porque ya era reconocido como un organista y profesor excepcional, Fauré fue ganando reconocimiento como compositor lentamente. Aunque escribió varias obras con orquesta completa, su talento particular se centraba en las formas musicales más íntimas: canciones, música para piano y música de cámara. Su estilo un tanto austero y su lenguaje armónico muy personal e impresionista contrastan notablemente con la música de la tradición austro-alemana que dominó la música europea desde la época de Beethoven hasta bien entrado el siglo XX.

La sutileza de la música de Fauré y su concentración en la pequeña escala llevaron a muchos a criticarle por su falta de profundidad, un juicio basado en la premisa errónea de que cuanto más grande y audaz sea la música de un compositor, más valiosa debe ser. Fauré evitó deliberadamente el tipo de música orquestal más grandiosa que fácilmente podría haberle traído fama y fortuna. Prefirió en cambio adoptar un lenguaje musical elegante y sutil que le ha ganado un número cada vez mayor de admiradores.

La Cantique es una composición musical del dramaturgo y poeta del siglo XVII Jean Racine. Fue la primera composición importante de Fauré, escrita en 1865 mientras cursaba su último año en la École Niedermeyer, la «École de musique religieuse et classique». Presentó la pieza para el premio de composición y ganó, aunque no se publicó hasta once años después, y en 1906 se publicó una versión orquestal completa. Fauré escribió posteriormente una buena cantidad de música religiosa (en particular el Réquiem, escrito en 1888), pero de las piezas sacras más breves, la Cantique es la que ha cautivado especialmente el afecto de los coros y el público.

Fuente: John Bawden

The post Cantique de Jean Racine de Gabriel Fauré appeared first on Música en México.

Con apenas diez años más que Fauré, fue Saint-Saëns quien lo animó a ponerse a escribir. Fauré escribió su primera canción, “Le papillon et la fleur”, en el comedor de la escuela, a los 16 años. Fauré permaneció cerca de Saint-Saëns durante toda su vida, y le debió al compositor mayor la mayoría de los puestos que alguna vez ocupó. Fauré era un personaje complejo. A veces soñador o depresivo, con frecuencia era diplomático, siempre encantador y definitivamente un animal de fiesta. Esto último resultó ser una ventaja, ya que sus principales oportunidades para interpretar su propia música fueron en los grandes salones de París. Estos incluyeron el de la princesa de Polignac, una de sus principales mecenas. Fauré resultó irresistible para las mujeres. Sin embargo, aunque tuvo muchos amoríos, mantuvo su yo más íntimo en privado y dejó que su música hablara por sí misma. 

Dio sus primeros pasos como profesor y organista de iglesia, y compuso canciones, música para piano y piezas de iglesia como actividad paralela. Pero cuando estalló la guerra entre Francia y Prusia en 1870, se alistó en el ejército. Recibió una condecoración militar, pero su experiencia lo dejó conmocionado y horrorizado. Fauré regresó a París tras el colapso del efímero gobierno de la Comuna. Con la ayuda de Saint-Saëns aceptó un puesto como organista en Saint-Sulpice. Su composición más importante fue su Sonata para violín n.º 1, dedicada a Paul Viardot, el violinista hijo de la gran cantante de ópera Pauline Viardot (durante cuatro años Fauré había cortejado a la hermana de Paul, Marianne, y estuvo comprometido brevemente con ella). La sonata está llena de exuberancia y entusiasmo juvenil. Fue la primera obra publicada de Fauré y atrajo la atención seria hacia él por primera vez. Ese mismo año, 1877, se convirtió en director del coro de la Église de la Madeleine. Fauré fue miembro fundador de la Société National de Musique, junto con Saint-Saëns y los compositores Henri Duparc, Ernest Chausson y Emmanuel Chabrier. El objetivo de los conciertos de nueva música de la Société era fomentar un estilo de composición musical autóctono francés y sacudirse la influencia alemana. 

Fauré dedicó una atención especial a la música de cámara, que hasta entonces había estado poco representada en el París del siglo XIX, donde la ópera era el criterio predominante para medir el éxito de un compositor. De hecho, Fauré también pasó mucho tiempo buscando un libreto viable, pero sólo completó una ópera, Pénélope, que se estrenó en 1913. En 1883 se casó con Marie Fremiet, hija del escultor Emmanuel Fremiet. Además de su puesto en la Madeleine, Fauré se ganaba la vida como profesor e inspector de escuelas de música en toda Francia.

Era un compositor lento y minucioso, y sólo podía escribir durante las vacaciones de verano. En 1896 Fauré se convirtió en profesor de composición en el Conservatorio de París. Sin embargo, algunos lo consideraron demasiado radical y estaba fuera del mundo musical francés. Se le había negado el puesto cuatro años antes, y su nombramiento se produjo sólo gracias a una febril política interna. En 1905, su alumno Ravel no ganó el prestigioso premio Prix de Rome de composición. Se desató un escándalo, del que se supo que el jurado era corrupto. Muchos de los líderes del Conservatorio fueron destituidos y el propio Fauré fue nombrado director. Una vez instalado, desmanteló muchas de las tradiciones obsoletas del lugar y se dedicó a arrastrarlo hacia el siglo XX. 

La música de Fauré se caracterizó desde el principio por un sentido innato del equilibrio y la belleza. Su pureza de sonido provenía del canto llano y la música sacra renacentista que había estudiado en la Escuela Niedermeyer. Saint-Saëns fue, naturalmente, una influencia tremenda. También lo fueron Liszt, a quien Fauré conoció a través de Saint-Saëns, y Chopin, sobre cuyos géneros pianísticos Fauré construyó sustancialmente. Schumann también era un gran favorito y el Thème et Variations de Fauré tiene mucho en común con los Études Symphoniques del compositor alemán. Wagner, sin embargo, dejó menos impacto. Fauré utilizó técnicas wagnerianas, como los leitmotivs, solo cuando era necesario. Las primeras obras de Fauré son probablemente las más populares. Entre ellas se incluyen sus dos Cuartetos para piano, sus barcarolas y nocturnos para piano de principios y mediados de su carrera, y su música incidental para la obra Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck. Y, por supuesto, el Réquiem. Pero el estilo de Fauré fue continuo.

Fuente: deutschegrammophon.com

The post Fauré a 100 años de su muerte appeared first on Música en México.

Dávid Báll, piano

Orquesta Nacional Húngara, dirige Zoltán Kocsis

En vista de que Europa era apenas un lejano recuerdo –físicamente, en todo caso– y de que las formas más rigurosas del serialismo ya no ejercían para él el atractivo de las antiguas, surgió un “nuevo” Schönberg en el Concierto para piano. Si bien no se trata en absoluto de música “popular”, para algunos discípulos de Schönberg, muy estrictos, incluso representó una evasiva, con evidentes rastros de tonalidad. El compositor negó enérgicamente esta calumnia en una carta a su alumno René Leibowitz. Tal vez, razonaron los discípulos, Schönberg había estado demasiado tiempo sentado bajo el sol de California. Más cerca de la verdad es que Schönberg, como muchos grandes artistas, estaba avanzando mirando hacia atrás: en este caso, hacia la armonía brahmsiana, por la que su admiración nunca había menguado a lo largo de los años y que encontraba totalmente compatible con su admiración por Wagner, la supuesta antítesis de todo lo que Brahms representaba.

Sin embargo, sería un error considerar el Concierto para piano de Schönberg como un regreso a su juventud anterior al serialismo. Se trata, más bien, de una música que recapitula de muchas maneras y emerge como algo decididamente nuevo.

La obra nació de una curiosa serie de circunstancias. Oscar Levant (1906-1972), pianista, narrador y amigo de las estrellas de Hollywood y Broadway, estudió brevemente con Schönberg en Los Ángeles y más tarde le pidió a su maestro que escribiera para él “una pequeña pieza para piano”. En sus Memorias de un Levant amnésico se registra: “Cuando regresé a Nueva York hubo correspondencia y, de repente, esta pequeña pieza para piano ardió febrilmente en la mente de Schönberg y decidió escribir un concierto para piano. Me envió algunos bocetos tempranos y es posible que en la fila principal de tonos estuvieran involucrados mi nombre o mis iniciales. Sin embargo, no estaba preparado para un concierto para piano y, mientras tanto, Hanns Eisler asumió el papel de negociador para Schönberg. Entre otras cosas, los honorarios aumentaron hasta una enorme suma por la que, como dedicatario, se me prometió la inmortalidad”.

El concierto, terminado en julio de 1942, fue presentado, sin embargo, en las circunstancias más glamorosas casi dos años después. El solista fue el formidable pianista del círculo de Schönberg, Eduard Steuermann, con la Sinfónica NBC dirigida por Leopold Stokowski.

Virgil Thomson, uno de los críticos musicales estadounidenses más célebres –y un compositor de dotes no despreciables él mismo– resumió la estructura y el carácter del concierto:

“La pieza… consta de cuatro secciones perfectamente unidas e interpretadas sin pausa: un vals, un scherzo, un adagio y un rondó. Todas se basan en un solo tema, aunque hay un desarrollo considerable de material secundario en el scherzo. La sintaxis musical es la comúnmente conocida como el sistema de 12 tonos, lo que quiere decir que el uso de la disonancia es integral más que ornamental. La expresión de la obra es romántica y profundamente sentimental, como es costumbre de Schönberg y como lo mejor de la tradición vienesa moderna”.

“La instrumentación también es característica de su autor”, continúa Thomson, “es delicada y dispersa. La música salta de un instrumento a otro todo el tiempo. Suena como música de cámara para cien intérpretes. Hay mucha melodía, pero no hay una concentración de instrumentos en una sola línea que dé énfasis a la melodía. La obra no es oratoria, de todos modos. Es poética y reflexiva. Y construye sus momentos de énfasis mediante recursos rítmicos y complicaciones contrapuntísticas, tal como solía hacerlo el viejo Sebastian Bach. Su inspiración y su comunicación son líricas, íntimas, reflexivas, dulces y, a veces, ingeniosas, como una buena conversación privada… Su particular combinación de libertad lírica y fantasía figurativa con la lógica tonal más estricta la coloca entre las obras de este gran maestro vienés vivo (que ahora reside en Los Ángeles) y entre los logros musicales de nuestro siglo”.

Fuente: Herbert Glass hollywoodbowl.com

The post Concierto para piano y orquesta Op. 42 de Arnold Schönberg appeared first on Música en México.

Orquesta Sinfónica de Chicago, dirige Daniel Barenboim

La sombra de Arnold Schönberg –un compositor extravagantemente elogiado y condenado, pero con la misma frecuencia incomprendido– se cierne sobre todo el último siglo de la música culta. El desafío que planteó, de composición con “doce tonos que sólo están relacionados entre sí”, resultó ser uno de los legados artísticos más controvertidos del siglo: una ruptura con varios siglos de tonalidad. 

Irónicamente, mientras que otros lo veían con frecuencia como un radical, Schönberg se veía a sí mismo como un defensor de la tradición de la música culta occidental, un evolucionista más que un revolucionario. En sus propias palabras: “No le doy tanta importancia a ser un hombre del saco musical como a ser un continuador natural de la buena y antigua tradición correctamente entendida”.

Terminadas en 1928, las Variaciones para orquesta, Op. 31, son una obra monumental que muestra al compositor en sus dos facetas: como tradicionalista y como innovador. Es la primera obra orquestal de Schönberg escrita utilizando su técnica serial; Como tal, su sonido mismo podría resultar extraño y desconcertante para los oyentes criados en la tonalidad. Sin embargo, su estructura formal es casi reconfortantemente clara. Aunque las Variaciones pueden sonar alucinantemente complejas en la primera escucha, están divididas en tres secciones discretas, que son bastante fáciles de seguir si se sabe dónde están las “articulaciones”. Una introducción atmosférica y brumosa prepara el escenario; sigue la sección del tema y las variaciones; y un final extenso cierra el conjunto.

La falta de modulación tonal tradicional impulsa el genio escabroso de Schönberg a su máxima expresión. Privado de una de las herramientas fundamentales en el equipo de un compositor, recurre a medios alternativos de contraste y expresión. Así, las variaciones en el corazón de la pieza se distinguen por fantásticos cambios de color, ritmo y textura orquestales. Explosiones orquestales de gran sangre se topan con delicados episodios de música de cámara; la estridencia da paso a la calma; un paisaje urbano ruidoso se corta para dar paso a un vals elegante, la música casi cinematográfica en sus cambios de perspectiva. La técnica de Schönberg de la Klangfarbenmelodie (dividir una línea melódica entre instrumentos para enriquecer el color o la textura) y el contraste constante entre la orquesta completa y los conjuntos más pequeños de estilo camerístico que la componen hacen que el sonido puro de las Variaciones sea una fuente de constante asombro.

El finale, que viene después de las nueve variaciones que se encuentran en el centro de la pieza, puede considerarse tanto como una variación adicional y muy ampliada por derecho propio, como un episodio culminante independiente. El espíritu que preside, insinuado en la introducción, es el de J.S. Bach, una declaración bastante explícita del respeto de Schoenberg por la tradición que él mismo consideraba mantener. Este finale polifónico hace uso tanto del material temático principal como del llamado motivo BACH (en la notación musical alemana, las notas si bemol, la, do y si natural).

Fuente: Scott Spires para Articulate Silences

The post Variaciones para orquesta Op. 31 de Arnold Schönberg appeared first on Música en México.

Einav Yarden, piano

Hacia 1907, Picasso había fracturado el mundo del arte con la seminal obra cubista Les demoiselles d’Avignon. La representación de prostitutas desnudas en ángulos y planos de color carne conmocionó a los espectadores. Ese mismo año, Salomé de Richard Strauss escandalizó de tal manera al público de la ópera que se prohibieron las representaciones en Viena, Nueva York y Londres. 

En el momento de la publicación de su Op. 23, Picasso casi había agotado las fronteras del cubismo y como artista exitoso y famoso estaba revisando un estilo romántico neoclásico. Los rugidos todavía rompedores de Elektra y el regreso a una nostalgia plateada en Der Rosenkavalier fueron más de una década en el pasado de Strauss. James Joyce había publicado Dubliners, A Portrait of the Artist as a Young Man, y Ulysses. Se estaba trabajando en Finnegans Wake. Y Europa luchaba por recuperarse de la muerte de millones de sus mejores hombres en las trincheras de la Gran Guerra. “Los ojos rápidos se han ido bajo el párpado de la tierra”, en frase de Ezra Pound. Días agitados.

La Viena de Schoenberg durante estos años fue el centro de la vida intelectual y artística austro-alemana. Sigmund Freud formaba la Sociedad Psicoanalítica, de la que Jung era miembro. Wassily Kandinsky lideraba el movimiento Expresionista Abstracto con el grupo Blaue Reiter. El propio Schoenberg se había ganado el favor de Gustav Mahler. Era un vórtice de energías que se esforzaban por lo nuevo. Y fue testigo de la ampliación de la brecha entre un público cada vez más conservador y una comunidad artística obstinadamente innovadora.

En 1909, el mayormente autodidacta Schoenberg, un devoto estudioso de las tradiciones musicales que le precedieron, decidió que un paso más allá del enorme legado de Brahms y Wagner lo liberaría para explorar medios de expresión que pudieran sostener una relevancia para su cambiante mundo. 

Moviéndose en la misma dirección que los poetas imaginistas de París, Schoenberg buscó la concisión, no la elaboración – una densidad sin igual de contenido emocional limitado en cortas duraciones, pero comunicando esas emociones en constante cambio con la fugacidad del pensamiento. No fue una elección hecha a la ligera:

“Y sostengo: uno debe haber captado, admirado y maravillado las misteriosas maravillas de nuestra armonía tonal, el increíblemente delicado equilibrio de sus valores arquitectónicos y sus matemáticas cabalísticas como yo lo he hecho, para sentir, cuando ya no se necesita, que se requieren nuevos medios. Las cuestiones de la sonoridad, cuya atracción se encuentra apenas en los valores eternos, son en comparación triviales.”

Estas cartas, que equivalen a un manifiesto, declaran lo que es esta música que aún nos desafía. Nuestras expectativas deben ser recalibradas para una música en la que las sensaciones vienen por “miles simultáneamente” en un vocabulario desconocido.

La desesperación y las privaciones de los años de guerra silenciaron la producción de Schoenberg, aunque no le impidieron seguir experimentando. Puede ser especulación sugerir que la expresión ilimitada del sentimiento hecha posible por la salida de la tonalidad lo acercó demasiado a esa misma desesperación y caos de la conflagración. Se necesitaba una especie de rigor intelectual y organización. Con el fin de la guerra y la determinación de superar lo aparentemente ineludible, Schoenberg desarrolló una nueva técnica que daba cohesión a su expresión sin limitar en modo alguno su alcance. El ascenso al poder de Hitler en los años 20 desplazaría a Schoenberg, eventualmente, a América. Y el hombre que en la siguiente década se encontraría jugando al tenis con George Gershwin en el sol de Los Ángeles había inventado el serialismo. La libertad ilimitada de la tonalidad había sido como jugar sin red.

En palabras del propio Schoenberg, la técnica de 12 tonos es “el método de composición con 12 tonos relacionados sólo entre sí”. Es una reducción burda, pero podemos decir que un compositor, en efecto, escribe en una tonalidad, o fila de tonos, de su propia creación, una que consiste en las 12 notas diferentes de la escala cromática organizada en una secuencia específica. Esa secuencia está sujeta a una serie de manipulaciones, pero en el nivel más simple, la composición debe utilizar esas notas en serie; es decir, en la secuencia de la fila establecida.

El serialismo se convertiría en la técnica de composición más influyente del siglo XX, y ya se han escrito pasillos de libros sobre el procedimiento. Parece impertinente tratar de ampliar esa investigación cuando el compositor ha sugerido que lo que son estas piezas debe reemplazar una discusión sobre cómo se hicieron estas piezas.

Las composiciones para piano de Schoenberg son siempre hitos de sus innovaciones. El Op. 11 marcó un cambio en la tonalidad. Los dos conjuntos del Op. 23 y del Op. 25 marcan la llegada del serialismo. Y aunque fueron compuestas durante el mismo período, cada conjunto conserva un carácter específico: las Cinco Piano piezas del Op. 23, tal vez, como una reflexión sobre los años intermedios y la Suite del Piano Op. 25 como una mirada enérgica hacia el futuro.

El Op. 23 comparte la brevedad del Op. 11; las cinco piezas, que se suceden muy de cerca, dicen todo lo que tienen que decir en poco más de 10 minutos. Aunque Schoenberg no despliega completamente su método serial hasta la pieza final (etiquetada descaradamente como un vals), podemos escuchar una textura más ligera en esta música. Hay, por supuesto, una implacable densidad de expresión, pero la variedad de estados de ánimo es mayor que las macabras exploraciones de la Op. 11. Uno podría incluso encontrar un humor maníaco en las tres piezas finales.

Fuente: Grant Hiroshima para laphil.com

The post Cinco piezas, Op. 23 de Arnold Schönberg appeared first on Música en México.

Psappha Ensemble

Conrad Marshall – Flauta

Matthew Dunn – Clarinete

Benjamin Powell – Piano

Benedict Holland – Violín

Jennifer Langridge – Cello

“Creo que me estoy acercando a una nueva forma de expresión”, escribió Schönberg en su diario el 12 de marzo de 1912. Tras un periodo de vacilación, acababa de encontrar el camino para componer Pierrot Lunaire. El resto de la partitura le seguiría rápidamente en un arrebato de inspiración, que más tarde sería canonizado como un momento crucial del modernismo. Sin embargo, más allá de su conocido lugar en la historia de la música, Pierrot Lunaire sigue siendo una creación inagotablemente fascinante: visionaria y experimental, pero en cierto modo intemporal.

La pieza, a pesar de su novedad e inspiración, se originó como un encargo a la antigua usanza (uno más en el tesoro de paradojas de Pierrot). Schönberg estaba trabajando en su primer periodo febril de atonalidad libre -la restricción disciplinada de su método de doce tonos todavía estaba en el futuro- y se encontró con una gran necesidad de dinero. La actriz vienesa Albertine Zehme le encargó a Schönberg que compusiera nuevas composiciones de poesía que ella interpretaba como parte de su repertorio. Las representaciones de Zehme se caracterizaban por un estilo de recitación exagerado con acompañamiento -una variante del melodrama-, pero ella consideraba que los poemas necesitaban una personalidad musical más audaz.

Zehme, que se formó como actriz, también tenía experiencia en el canto. En su reciente y perspicaz estudio, Inside Pierrot Lunaire, Phyllis Bryn-Julson (una famosa intérprete de la obra) y Paul Mathews llaman la atención sobre el papel de Zehme, normalmente no reconocido (por así decirlo), en la génesis de Pierrot. Sus especificaciones tuvieron cierta influencia en el famoso estilo de declamación que Schönberg concibió para sus ajustes de texto, Sprechstimme (es decir, “discurso-canción”). Había precedentes de este enfoque en la historia de la ópera y del cabaret, y Schönberg (que utiliza el dispositivo en varias otras obras) dio explicaciones contradictorias sobre la forma precisa de interpretar los tonos indicados. Bryn-Julson y Mathews llegan a la conclusión de que la línea vocal debe emitirse “como un discurso elevado, pero nunca como un canto degradado”.

El poeta belga Albert Giraud (1860-1929) publicó Pierrot Lunaire en 1884. Esta colección de 50 poemas en francés se sumerge en una estética simbolista de imágenes supersaturadas. El Pierrot de Giraud es un payaso despechado, tomado del mundo de la commedia dell ‘arte italiana de finales del Renacimiento, pero reimaginado como figura del artista moderno alienado. El personaje de Pierrot ha ejercido una gran influencia sobre los escritores, pintores y compositores de principios del siglo XX (también sobre el cine, si se incluye a Charlie Chaplin). Utilizando la traducción al alemán de Otto Erich Hartleben, Schönberg seleccionó 21 poemas de Giraud y los dividió en tres grupos de siete cada uno. La portada de la partitura hace referencia a esta agrupación de “tres veces siete poemas” y denomina a cada uno de ellos “melodramas”, no “canciones”.

Mientras que cada melodrama habita un mundo notablemente distintivo, el de Schönberg traza una estructura narrativa global de tres partes. (La secuencia final elegida para los melodramas difiere del orden en que los compuso). Primero vemos a Pierrot en el éxtasis de la inspiración, obsesionado con su amada Colombine y con su propia imagen. Pero el ambiente se vuelve más obsesivo, enfermizo, “loco”. La segunda parte (números 8-14) se sumerge en una grotesca noche de sacrilegio y locura, que alcanza su clímax con la alucinante decapitación de Pierrot por la luna. Por último, la sensación de opresión se aligera cuando los siete melodramas finales llevan a Pierrot de vuelta a su Italia natal y a los recuerdos del pasado.

El uso expresionista de Schönberg del Sprechstimme y la atonalidad libre son dos de las firmas de Pierrot Lunaire. Una tercera, que ha tenido una influencia especialmente amplia, es su novedosa instrumentación de estilo camerístico. El “conjunto Pierrot” suele considerarse como un quinteto (con o sin un cantante adicional), pero Schönberg utiliza doblajes para utilizar una paleta de ocho instrumentos, desplegando combinaciones de vientos, cuerdas y teclado que cambian de un número a otro, e incluso dentro de los números. La caleidoscópica variedad de timbres de Pierrot incluye la importantísima interacción entre los instrumentos y la voz. Schoenberg es tanto un genio de la textura y el color como de la armonía o el desarrollo motívico. Su instrumentación refleja la imaginería fantasmagórica de Giraud con un detalle cinematográfico: tomemos el registro en picado del nº 3 (donde se nombra a Pierrot por primera vez), en contraste con las profundidades sepulcrales del nº 8, que inicia el descenso a la locura nocturna.

Sin embargo, la partitura rebosa inventiva en todos los parámetros. Los poemas de Giraud están divididos en trece versos, con dos estrofas de cuatro versos seguidas de una tercera de cinco versos (los dos primeros versos se repiten en los versos siete y ocho, y el primer verso vuelve a ser el último – la llamada forma “rondel”). Al igual que con el timbre, Schönberg utiliza un arsenal de formas que varía constantemente, en contrapunto con la forma estable del texto. Pierrot Lunaire es una enciclopedia en miniatura, que abarca elementos tradicionales como un vals (números 2 y 5), una passacaglia (número 8), una ópera buffa (número 10), una canción de percusión (número 12, que suena como una especie de rap atonal), un minué (número 16), un concierto (número 19), una barcarola (número 20) y la propia canción artística alemana (número 21). Schoenberg también superpone formas, como en la sorprendente superposición de dos fugas y un canon de la nº 18, que se tocan simultáneamente y luego se invierten a mitad de camino. Mientras tanto, los elementos motivacionales tejen continuas referencias cruzadas a lo largo de la obra. La primera música que se escucha es una figura tonal de siete notas (uno de los números mágicos de la partitura). Este “motivo Pierrot” aparece en numerosas pero reconocibles variaciones como dispositivo unificador.

Sin embargo, a pesar de toda su ingeniosa e intelectual complejidad, Pierrot Lunaire respira el mundo del cabaret y es un prototipo de arte escénico. (Zehme representó por primera vez al recitador disfrazado de Pierrot andrógino, con los actores ocultos tras unas telas). La ambigüedad es su firma definitiva, ya que existe entre el discurso y la canción, la comedia y la tragedia, la ironía y la histeria, la tradición y la vanguardia.

Fuente: Thomas May para laphil.com

The post Pierrot Lunaire op. 21 de Arnold Schönberg appeared first on Música en México.

Psappha Ensemble

Conrad Marshall – Flauta

Matthew Dunn – Clarinete

Benjamin Powell – Piano

Benedict Holland – Violín

Jennifer Langridge – Cello

“Creo que me estoy acercando a una nueva forma de expresión”, escribió Schönberg en su diario el 12 de marzo de 1912. Tras un periodo de vacilación, acababa de encontrar el camino para componer Pierrot Lunaire. El resto de la partitura le seguiría rápidamente en un arrebato de inspiración, que más tarde sería canonizado como un momento crucial del modernismo. Sin embargo, más allá de su conocido lugar en la historia de la música, Pierrot Lunaire sigue siendo una creación inagotablemente fascinante: visionaria y experimental, pero en cierto modo intemporal.

La pieza, a pesar de su novedad e inspiración, se originó como un encargo a la antigua usanza (uno más en el tesoro de paradojas de Pierrot). Schönberg estaba trabajando en su primer periodo febril de atonalidad libre -la restricción disciplinada de su método de doce tonos todavía estaba en el futuro- y se encontró con una gran necesidad de dinero. La actriz vienesa Albertine Zehme le encargó a Schönberg que compusiera nuevas composiciones de poesía que ella interpretaba como parte de su repertorio. Las representaciones de Zehme se caracterizaban por un estilo de recitación exagerado con acompañamiento -una variante del melodrama-, pero ella consideraba que los poemas necesitaban una personalidad musical más audaz.

Zehme, que se formó como actriz, también tenía experiencia en el canto. En su reciente y perspicaz estudio, Inside Pierrot Lunaire, Phyllis Bryn-Julson (una famosa intérprete de la obra) y Paul Mathews llaman la atención sobre el papel de Zehme, normalmente no reconocido (por así decirlo), en la génesis de Pierrot. Sus especificaciones tuvieron cierta influencia en el famoso estilo de declamación que Schönberg concibió para sus ajustes de texto, Sprechstimme (es decir, “discurso-canción”). Había precedentes de este enfoque en la historia de la ópera y del cabaret, y Schönberg (que utiliza el dispositivo en varias otras obras) dio explicaciones contradictorias sobre la forma precisa de interpretar los tonos indicados. Bryn-Julson y Mathews llegan a la conclusión de que la línea vocal debe emitirse “como un discurso elevado, pero nunca como un canto degradado”.

El poeta belga Albert Giraud (1860-1929) publicó Pierrot Lunaire en 1884. Esta colección de 50 poemas en francés se sumerge en una estética simbolista de imágenes supersaturadas. El Pierrot de Giraud es un payaso despechado, tomado del mundo de la commedia dell ‘arte italiana de finales del Renacimiento, pero reimaginado como figura del artista moderno alienado. El personaje de Pierrot ha ejercido una gran influencia sobre los escritores, pintores y compositores de principios del siglo XX (también sobre el cine, si se incluye a Charlie Chaplin). Utilizando la traducción al alemán de Otto Erich Hartleben, Schönberg seleccionó 21 poemas de Giraud y los dividió en tres grupos de siete cada uno. La portada de la partitura hace referencia a esta agrupación de “tres veces siete poemas” y denomina a cada uno de ellos “melodramas”, no “canciones”.

Mientras que cada melodrama habita un mundo notablemente distintivo, el de Schönberg traza una estructura narrativa global de tres partes. (La secuencia final elegida para los melodramas difiere del orden en que los compuso). Primero vemos a Pierrot en el éxtasis de la inspiración, obsesionado con su amada Colombine y con su propia imagen. Pero el ambiente se vuelve más obsesivo, enfermizo, “loco”. La segunda parte (números 8-14) se sumerge en una grotesca noche de sacrilegio y locura, que alcanza su clímax con la alucinante decapitación de Pierrot por la luna. Por último, la sensación de opresión se aligera cuando los siete melodramas finales llevan a Pierrot de vuelta a su Italia natal y a los recuerdos del pasado.

El uso expresionista de Schönberg del Sprechstimme y la atonalidad libre son dos de las firmas de Pierrot Lunaire. Una tercera, que ha tenido una influencia especialmente amplia, es su novedosa instrumentación de estilo camerístico. El “conjunto Pierrot” suele considerarse como un quinteto (con o sin un cantante adicional), pero Schönberg utiliza doblajes para utilizar una paleta de ocho instrumentos, desplegando combinaciones de vientos, cuerdas y teclado que cambian de un número a otro, e incluso dentro de los números. La caleidoscópica variedad de timbres de Pierrot incluye la importantísima interacción entre los instrumentos y la voz. Schoenberg es tanto un genio de la textura y el color como de la armonía o el desarrollo motívico. Su instrumentación refleja la imaginería fantasmagórica de Giraud con un detalle cinematográfico: tomemos el registro en picado del nº 3 (donde se nombra a Pierrot por primera vez), en contraste con las profundidades sepulcrales del nº 8, que inicia el descenso a la locura nocturna.

Sin embargo, la partitura rebosa inventiva en todos los parámetros. Los poemas de Giraud están divididos en trece versos, con dos estrofas de cuatro versos seguidas de una tercera de cinco versos (los dos primeros versos se repiten en los versos siete y ocho, y el primer verso vuelve a ser el último – la llamada forma “rondel”). Al igual que con el timbre, Schönberg utiliza un arsenal de formas que varía constantemente, en contrapunto con la forma estable del texto. Pierrot Lunaire es una enciclopedia en miniatura, que abarca elementos tradicionales como un vals (números 2 y 5), una passacaglia (número 8), una ópera buffa (número 10), una canción de percusión (número 12, que suena como una especie de rap atonal), un minué (número 16), un concierto (número 19), una barcarola (número 20) y la propia canción artística alemana (número 21). Schoenberg también superpone formas, como en la sorprendente superposición de dos fugas y un canon de la nº 18, que se tocan simultáneamente y luego se invierten a mitad de camino. Mientras tanto, los elementos motivacionales tejen continuas referencias cruzadas a lo largo de la obra. La primera música que se escucha es una figura tonal de siete notas (uno de los números mágicos de la partitura). Este “motivo Pierrot” aparece en numerosas pero reconocibles variaciones como dispositivo unificador.

Sin embargo, a pesar de toda su ingeniosa e intelectual complejidad, Pierrot Lunaire respira el mundo del cabaret y es un prototipo de arte escénico. (Zehme representó por primera vez al recitador disfrazado de Pierrot andrógino, con los actores ocultos tras unas telas). La ambigüedad es su firma definitiva, ya que existe entre el discurso y la canción, la comedia y la tragedia, la ironía y la histeria, la tradición y la vanguardia.

Fuente: Thomas May para laphil.com

The post Pierrot Lunaire op. 21 de Arnold Schönberg appeared first on Música en México.

Miembros de la Sinfónica de la Universidad de Washington

Compuesto en 1895, el Notturno de Arnold Schoenberg combina una partitura inusual con un lado del estilo temprano de Schoenberg que la gente no siempre recuerda. Esta obra de un solo movimiento en tonalidad de La bemol está escrita para violín solo, arpa y pequeña orquesta de cuerdas. Hay un verdadero sentido de parentesco entre los instrumentos en Notturno que resalta en esta delicada composición.

A lo largo de Notturno el ambiente es tranquilo y sereno. Las fluctuaciones iniciales de las cuerdas crean una escena cálida con una melodía introducida en el agudo. El violín solista se une para reiterar la melodía, con las cuerdas acompañando con pizzicati o arco. Esto crea una rica textura para que el solista eleve su línea. El suave movimiento de la melodía es acentuado por el arpa, que toca arpegios.

El solo de violín abre el camino hacia la sección central, que ve un desarrollo en el tema principal. El solista se mueve hacia el rango superior del instrumento, lo que agrega brillo a la música, además de tocar fibras sensibles. Después de que el clímax de la pieza estalla en color, la dinámica y la textura comienzan a disminuir a medida que las cuerdas y el arpa sientan las bases para las notas finales del violín solista. La última nota tocada por el solista es la más aguda de la pieza, y está acompañada por los chispeantes arpegios del arpa y las cuerdas ya estáticas.

Fuente: classicalexburns.com

The post Notturno para violín, cuerdas y arpa de Arnold Schoenberg appeared first on Música en México.

El Gurrelieder (Canciones de Gurre) es el tratamiento de 19 poesías de Jens Peter Jacobsen, que narran la historia del amor del Rey Waldemar I de Dinamarca por Tove durante la edad media. Se desenvuelve en tres secciones: En la primera se nos comunica que el rey le ha entregado a su Amada el castillo de Gurre como obsequio afectuoso. Sigue una escena de amor con la plenitud de la pasión de los amantes. La sensualidad se toma de la mano de la premonición de la muerte. La sección finaliza con la célebre Canción de la paloma del bosque, una elegía en donde el ave narra el asesinato de Tove a manos de la Reina. En la segunda parte, el Rey rechaza a Dios por haber permitido este asesinato. La tercera, la más dramática, describe en palabras de Paul Stefan “la visión espectral de una cabalgata de la muerte” seguida por un Interludio dramático y finalmente un coro magnífico que saluda la salida del sol.”

Aún con el uso del sprechstimme, una técnica de canto-hablado que usaría en sus futuras composiciones, Gurrelieder está anclado firmemente en el primer periodo creativo del artista, concebido entre 1899 y 1901 hasta las revisiones y aumento de partes en 1911. El estreno fue en 1913 con el famoso compositor Franz Schrecker en el podio. Fue un éxito enorme y cuando el coro proclamó “Miren el sol” muchos miembros del auditorio se pusieron de pie y vino una tremenda ovación. Schoenberg estaba a lo lejos en la galería y finalmente fue inducido a subir al escenario. Llegó, agradeció seriamente y con brevedad tanto al director como a la orquesta. Se negó a reconocer al público. Posteriormente explicó: “por años esta gente que me aclamó esta noche se negaron a reconocerme. ¿Por qué he de agradecerles que me aprecien ahora?

Gurrelieder requiere de todos los beneficios de la tecnología moderna para producir una grabación digna de las ideas de Schoenberg. Decca lo logró captando las inmensidades y las filigranas con igual felicidad. Por decirlo de alguna forma, las huestes de Schönberg son extravagantes y los miembros de la orquesta tienen exigencias poco comunes. En su grabación, Decca ha logrado un balance óptimo y Riccardo Chailly en el podio hace una presentación soberbiamente teatral y emotiva. El elenco de solistas es casi ideal y Susan Dunn brilla como Tove con juventud, frescura y sentido poético en sus intervenciones.

El tenor Siegfried Jerusalem es uno de los cantantes más musicales y honestos de su generación y, salvo algunos momentos de esfuerzo por las exigencias sobrehumanas, capta un Waldemar lírico y expresivo. Brigitte Fassbaender entona el dolor del Ave del Bosque con conmovedora sencillez y belleza. La Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín luce sensacional y lo mismo aplica a los coros que intervienen en el proyecto. La narración está en las hábiles manos de Hans Hotter que lo hace con la sabiduría de una gran carrera. Por fortuna, a estas alturas no cantaba porque el ocaso de su voz fue doloroso. Descubrir el Gurrelieder es algo que no se olvida con facilidad y envidiamos a aquellos que lo van a escuchar por primera vez.

Ricardo Rondón para Música en México

The post Gurrelieder de Arnold Schönberg appeared first on Música en México.

Orquesta Sinfónica de Londres, dirige Robert Kraft

La mayor parte de la música escrita por Arnold Schönberg fue recibida, en el peor de los casos, con abierta hostilidad, y en el mejor, con miradas vacías. “Incomprensible” se convirtió rápidamente en el adjetivo operativo de Schönberg, aunque ninguna de estas obras fue escrita según los preceptos de lo que se convertiría a la vez en un bugaboo principal y posiblemente en la más influyente de las innovaciones musicales del siglo XX: el sistema de escritura con 12 tonos, o dodecafonía, que Schönberg codificaría durante la siguiente década. En ningún lugar más que en el Op. 16, Schönberg estiraría las prácticas armónicas, rítmicas y tonales del pasado, incluso en cierto sentido rompía con ellas, aunque respetuosamente, con su casi abandono de la tonalidad y la armonía triádica.

En una carta escrita en 1928, Schönberg afirmaba: “Por el momento me importa más que la gente entienda mis obras más antiguas…. Sólo aquellos que las entiendan… podrán escucharlas [las posteriores] con una comprensión que vaya más allá del mínimo de moda…. No le doy tanta importancia a ser un hombre del saco musical como a ser un continuador natural de la vieja tradición bien entendida”.

Es una declaración de principios concisa y duradera, una guía para el oyente de oído abierto, y una variante más de un tópico aplicable a todos los compositores importantes: por muy radical que sea su música, conserva elementos del pasado. Así sucede, evidentemente, en las Cinco Piezas, que pueden sonar francamente románticas para los oídos modernos debidamente afinados.

Hay que situarse en 1912, en ese año de creaciones musicales trascendentales, cuando Stravinsky escribió su Sacre du printemps y se estrenaron las Cinco piezas de Schönberg: dos compositores que inventaron futuros musicales divergentes a partir de elementos dispares del pasado. Ese año fue el punto álgido de otra vena de modernismo, representada por la refinada sensualidad de Daphnis et Chloé de Ravel. También fue el año en el que se escuchó por primera vez la Novena Sinfonía póstuma de Mahler, que tuvo una profunda influencia en Schönberg.

Las Cinco Piezas de Schönberg, terminadas en 1909, tuvieron que esperar tres años para ser escuchadas en público, y entonces no fueron los músicos de su Viena natal los que tomaron los garrotes en su nombre, sino un inglés ilustrado, Sir Henry Wood, que dirigió el estreno en uno de sus conciertos en el Paseo Marítimo de Londres. La fecha: 3 de septiembre de 1912.

Las críticas fueron numerosas, ya que la reputación de Schönberg como iconoclasta le había precedido. Entre las menos mordaz fue la del más respetado de los observadores musicales británicos, Ernest Newman, quien relató: “No es frecuente que el público inglés silbe música que no le gusta, pero un buen tercio de la gente el otro día se permitió ese lujo tras la interpretación de las Cinco Piezas Orquestales de Schönberg. Otro tercio del público no silbaba porque se reía, y el tercio restante parecía demasiado desconcertado para reírse o silbar… Sin embargo, me tomo la libertad de sugerir que Schönberg no es el mero tonto o loco que se supone que es… ¿No será que el nuevo compositor ve una lógica en las relaciones tonales que para el resto de nosotros parecen un mero caos en la actualidad, pero cuya coherencia puede ser lo suficientemente clara para todos nosotros algún día?”

La nota al programa de Schönberg decía: “La música busca expresar todo lo que se hincha en nosotros subconscientemente como un sueño; que es un gran poder fluctuante, y está construida sobre ninguna de las líneas que nos son familiares; que tiene un ritmo, como la sangre tiene un ritmo pulsante, como toda la vida en nosotros tiene su ritmo; que tiene una tonalidad, pero sólo como el mar o la tormenta tienen su tonalidad; que tiene armonías, aunque no podemos captarlas o analizarlas ni podemos trazar sus temas. Toda su técnica está sumergida, hecha una e indivisible con el contenido de la obra”.

Los títulos de los movimientos, por cierto, fueron añadidos a petición del editor, C. F. Peters, para hacer la música más vendible. El propio Schönberg revisó la obra dos veces, reorquestando la obra para fuerzas más pequeñas. En la revisión de 1949 – ahora la versión estándar del repertorio orquestal – el compositor redujo un poco los metales y los vientos, sin cambiar sustancialmente la música o el alcance de la obra.

I) Vorgefühle – Premoniciones, de sucesos innominados y temibles. Basado en un tema que se escucha al principio, en chelos apagados y luego en clarinete. Prácticamente todo el movimiento, incluido el clímax, de gran tensión expresiva, se deriva de ese tema.

II) Vergangenes – El pasado: la mirada a los rostros vistos y las emociones vividas. Basado en un tema de cinco notas, anunciado por un violonchelo solista silenciado. Ni siquiera intente seguir el complejo contrapunto y desarrollo de Schoenberg. Concéntrese, en cambio, en la magnífica variedad de colores tonales.

III) Farben – Colores – un título que se cambió mucho más tarde por “Summer Morning by a Lake”. En su tratado de 1911, Harmonielehre, Schoenberg escribió: “No puedo estar de acuerdo sin reservas con la distinción entre color y tono. Me parece que una nota se percibe por su color, una de cuyas dimensiones es el tono…. Si el oído pudiera discriminar las diferencias de color, sería posible inventar melodías construidas con colores [Klangfarbmelodien]”. Es posible que se refiriera a este mismo movimiento, escrito dos años antes.

IV) Peripetis – Wandering About – marcado sehr rasch, muy rápido. En sus correteos nerviosos, recuerda al nº 1. Esta vez, sin embargo, una estructura más densa, con figuras contrastantes superpuestas, y un clímax estridente.

V) Das obligate Rezitativ – El recitativo obligatorio (¿o es obbligato?) (mejor no preguntar, y no importa realmente): Leonard Stein, experto en Schoenberg, describe este movimiento como “esencialmente un largo tema de cantus firmus de 136 compases en triple métrica, que se desarrolla constantemente en oleadas hasta alcanzar tonos más altos y más graves, seguido de pasajes de liquidación en reposo. La densidad del contrapunto de cinco y seis partes a menudo oscurece la línea principal, que está marcada cuidadosamente en la partitura y pasa constantemente de instrumento a instrumento”.

Fuente: Herbert Glass para laphil.com

The post Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schönberg appeared first on Música en México.