Einav Yarden, piano
Hacia 1907, Picasso había fracturado el mundo del arte con la seminal obra cubista Les demoiselles d’Avignon. La representación de prostitutas desnudas en ángulos y planos de color carne conmocionó a los espectadores. Ese mismo año, Salomé de Richard Strauss escandalizó de tal manera al público de la ópera que se prohibieron las representaciones en Viena, Nueva York y Londres.
En el momento de la publicación de su Op. 23, Picasso casi había agotado las fronteras del cubismo y como artista exitoso y famoso estaba revisando un estilo romántico neoclásico. Los rugidos todavía rompedores de Elektra y el regreso a una nostalgia plateada en Der Rosenkavalier fueron más de una década en el pasado de Strauss. James Joyce había publicado Dubliners, A Portrait of the Artist as a Young Man, y Ulysses. Se estaba trabajando en Finnegans Wake. Y Europa luchaba por recuperarse de la muerte de millones de sus mejores hombres en las trincheras de la Gran Guerra. “Los ojos rápidos se han ido bajo el párpado de la tierra”, en frase de Ezra Pound. Días agitados.
La Viena de Schoenberg durante estos años fue el centro de la vida intelectual y artística austro-alemana. Sigmund Freud formaba la Sociedad Psicoanalítica, de la que Jung era miembro. Wassily Kandinsky lideraba el movimiento Expresionista Abstracto con el grupo Blaue Reiter. El propio Schoenberg se había ganado el favor de Gustav Mahler. Era un vórtice de energías que se esforzaban por lo nuevo. Y fue testigo de la ampliación de la brecha entre un público cada vez más conservador y una comunidad artística obstinadamente innovadora.
En 1909, el mayormente autodidacta Schoenberg, un devoto estudioso de las tradiciones musicales que le precedieron, decidió que un paso más allá del enorme legado de Brahms y Wagner lo liberaría para explorar medios de expresión que pudieran sostener una relevancia para su cambiante mundo.
Moviéndose en la misma dirección que los poetas imaginistas de París, Schoenberg buscó la concisión, no la elaboración – una densidad sin igual de contenido emocional limitado en cortas duraciones, pero comunicando esas emociones en constante cambio con la fugacidad del pensamiento. No fue una elección hecha a la ligera:
“Y sostengo: uno debe haber captado, admirado y maravillado las misteriosas maravillas de nuestra armonía tonal, el increíblemente delicado equilibrio de sus valores arquitectónicos y sus matemáticas cabalísticas como yo lo he hecho, para sentir, cuando ya no se necesita, que se requieren nuevos medios. Las cuestiones de la sonoridad, cuya atracción se encuentra apenas en los valores eternos, son en comparación triviales.”
Estas cartas, que equivalen a un manifiesto, declaran lo que es esta música que aún nos desafía. Nuestras expectativas deben ser recalibradas para una música en la que las sensaciones vienen por “miles simultáneamente” en un vocabulario desconocido.
La desesperación y las privaciones de los años de guerra silenciaron la producción de Schoenberg, aunque no le impidieron seguir experimentando. Puede ser especulación sugerir que la expresión ilimitada del sentimiento hecha posible por la salida de la tonalidad lo acercó demasiado a esa misma desesperación y caos de la conflagración. Se necesitaba una especie de rigor intelectual y organización. Con el fin de la guerra y la determinación de superar lo aparentemente ineludible, Schoenberg desarrolló una nueva técnica que daba cohesión a su expresión sin limitar en modo alguno su alcance. El ascenso al poder de Hitler en los años 20 desplazaría a Schoenberg, eventualmente, a América. Y el hombre que en la siguiente década se encontraría jugando al tenis con George Gershwin en el sol de Los Ángeles había inventado el serialismo. La libertad ilimitada de la tonalidad había sido como jugar sin red.
En palabras del propio Schoenberg, la técnica de 12 tonos es “el método de composición con 12 tonos relacionados sólo entre sí”. Es una reducción burda, pero podemos decir que un compositor, en efecto, escribe en una tonalidad, o fila de tonos, de su propia creación, una que consiste en las 12 notas diferentes de la escala cromática organizada en una secuencia específica. Esa secuencia está sujeta a una serie de manipulaciones, pero en el nivel más simple, la composición debe utilizar esas notas en serie; es decir, en la secuencia de la fila establecida.
El serialismo se convertiría en la técnica de composición más influyente del siglo XX, y ya se han escrito pasillos de libros sobre el procedimiento. Parece impertinente tratar de ampliar esa investigación cuando el compositor ha sugerido que lo que son estas piezas debe reemplazar una discusión sobre cómo se hicieron estas piezas.
Las composiciones para piano de Schoenberg son siempre hitos de sus innovaciones. El Op. 11 marcó un cambio en la tonalidad. Los dos conjuntos del Op. 23 y del Op. 25 marcan la llegada del serialismo. Y aunque fueron compuestas durante el mismo período, cada conjunto conserva un carácter específico: las Cinco Piano piezas del Op. 23, tal vez, como una reflexión sobre los años intermedios y la Suite del Piano Op. 25 como una mirada enérgica hacia el futuro.
El Op. 23 comparte la brevedad del Op. 11; las cinco piezas, que se suceden muy de cerca, dicen todo lo que tienen que decir en poco más de 10 minutos. Aunque Schoenberg no despliega completamente su método serial hasta la pieza final (etiquetada descaradamente como un vals), podemos escuchar una textura más ligera en esta música. Hay, por supuesto, una implacable densidad de expresión, pero la variedad de estados de ánimo es mayor que las macabras exploraciones de la Op. 11. Uno podría incluso encontrar un humor maníaco en las tres piezas finales.
Fuente: Grant Hiroshima para laphil.com
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