Netherlands Bach Society, dirige Van Veldhoven

En 1697, Gottfried Vockerodt, rector de la escuela secundaria en la ciudad de Gotha, en el sudeste de Alemania, y un autodenominado “buen cristiano”, dirigió a sus estudiantes en una velada de escenas dramáticas de la antigüedad romana. Entre ellas había recreaciones de la muerte de Calígula, asesinado mientras charlaba con algunos actores, y del descenso de Nerón a la locura, su paranoica confusión introducida por su temerario toque de violín y sus frecuentes visitas al teatro.

El punto de las escenas era claro: las artes, y sobre todo el teatro, eran peligrosas, algo que debía evitarse a toda costa para no caer en el pecado y la perversidad.

Músicos e intérpretes de toda Alemania saltaron a la defensa del teatro, desatando un bombardeo de retórica contra Vockerodt. Con un solo gesto, Vockerodt se había posicionado como el Jesse Helms del siglo XVII, luchando contra la suciedad pagana que se filtraba de los escenarios de los teatros de Alemania.
¿Qué tiene que ver todo esto con la Pasión de San Mateo de Bach? Bueno, en cierto modo, la Pasión de San Mateo – o, para darle su título completo, la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo según San Mateo – es el final de la historia que comenzó con Vockerodt, una afirmación triunfal del poder del teatro para representar un profundo drama espiritual. Donde el maestro de escuela Gotha sólo veía depravación y pecado, Bach encontró un medio de capturar un momento religioso, la Pasión de Cristo, en toda su complejidad.

A principios del siglo XVIII, un pastor de Hamburgo llamado Erdmann Neumeister se dio cuenta del mismo problema que tanto había molestado a Vockerodt. La gente acudía en masa a la ópera y mostraba un entusiasmo por ella que no tenían por la religión. Pero Neumeister convirtió lo negativo en positivo, viendo en la ópera del siglo XVIII una forma efectiva de representar la narrativa del cristianismo en la música. Escribió cientos de textos para música religiosa, empleando la alternancia de acción dramática y reflexión contemplativa que se encuentra en la estructura recitativa-aria de la ópera del siglo XVIII. Estos textos también integraron el coral luterano, un momento en el que toda la congregación podía unirse y afirmar el mensaje espiritual del texto. Esta combinación de recitativo (una declamación parecida a un discurso), aria y coral proporciona la estructura esquelética de la Pasión de San Mateo de Bach.

Bach estaba familiarizado con las innovaciones de Neumeister, habiendo puesto música a varios textos del pastor de Hamburgo. La Pasión de San Mateo es quizás la obra más ambiciosa que Bach haya compuesto. En ella, Bach (1685-1750) añade un montón de coros, pasajes de declamación acompañada, y varias otras innovaciones musicales a la alternancia original de Neumeister de recitativo, aria y coral.
El texto, escrito por Picander, colaborador de Bach en Leipzig, hace que los acontecimientos de Mateo 26 y 27 sean tan complejos que Bach no pudo evitar la innovación. La Pasión sigue de cerca estos dos capítulos del evangelio de Mateo al relatar el juicio y la crucifixión de Cristo. La Pasión de San Mateo puede desglosarse aproximadamente en nueve escenas: una introducción, la unción en Betania, la Última Cena, Jesús y los apóstoles en el jardín de Getsemaní, la traición de Judas, el juicio e interrogatorio de Jesús, Judas en el Templo, los azotes y la crucifixión de Jesús, y el descenso de la cruz y el entierro.

Este drama se desarrolla en tres niveles en la Pasión de San Mateo: el de los personajes que participan en él (Mateo, Jesús, Pedro, Judas, Pilato, el coro en su forma de multitud, y varios otros mencionados en el texto), el de la comunidad espiritual (representada por varios coros reflexivos y los corales), y el del creyente individual (cuyas reflexiones se desarrollan en las arias).
Bach utiliza estos niveles para resaltar el drama de la Pasión, algo que se manifiesta inmediatamente en el imponente coro de apertura. Aquí vemos a Bach trabajando en una escala que no se encuentra en ninguna otra parte de su producción, usando el doble coro y la orquesta, así como el coro de niños (en esta actuación) para pintar una vívida escena de Jesús llevando la cruz a su crucifixión. Los dos coros completos comentan la procesión, actuando como una multitud reunida a ambos lados de ella, mientras que el coro infantil canta el coral “O Lamm Gottes” (“Oh Cordero de Dios sin culpa”), una reflexión sobre los acontecimientos que se van a desarrollar.

Los recitales para el tenor (en su disfraz de evangelista) y el bajo o barítono (como Jesús) proporcionan a la obra una narración. La acción del drama se limita a estos intercambios, y a las breves interjecciones corales que proporcionan la voz de la multitud durante estos recitativos.

Bach sigue los momentos dramáticos con arias y corales reflexivos. Por ejemplo, después del coro de apertura, Jesús declara a sus apóstoles que será crucificado en dos días. El coro que sigue (“Herzliebster Jesu” – “Amado Jesús”) – medita sobre esta declaración con una serie de preguntas. El evangelista continúa su narración en los recitativos que siguen, con el coro apareciendo dos veces, primero como un grupo de sacerdotes, escribas y ancianos (“Ja nicht auf das Fest” – “No en el día de la fiesta”) y luego como los discípulos de Jesús (“Wozu dienet dieser Unrat?” – “¿Con qué propósito es este desperdicio?”). En este coro, los discípulos cuestionan el uso del ungüento de una mujer para ungir a Jesús cuando podría haber sido vendido por dinero para dar a los pobres. Jesús responde que ella lo ungió para su entierro, como un memorial. En el recitativo y el aria que siguen (“Du lieber heiland du” – “Buss und Reu” [“Tú, querido Redentor” – “Penitencia y Remordimiento”]), el solista de la viola reflexiona sobre la unción, identificándose con ella como un creyente individual. En estas primeras escenas, Bach nos presenta una rica dramatización del evento mientras la comunidad y el individuo reflexionan sobre la narración mientras se desarrolla.

Esta complejidad de forma y el uso aventurero del coro y de los solistas se corresponde con una escritura rica y detallada para la doble orquesta. Testigo de ello es, por ejemplo, la escritura líquida para dos oboes d’amore en el recitativo acompañado de la soprano “Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt” (“Aunque mi corazón nada en lágrimas”), la unión de las dos orquestas de Bach para acompañar el coro que cierra la Parte I de la Pasión, o el inquietante acompañamiento de dos oboes da caccia y un violonchelo pizzicato al recitativo “Ach Golgotha” (“Ah, Gólgota”) de la Parte II del alto.
Muchas de las arias de la obra ofrecen poderosos ejemplos de la capacidad de Bach para fusionar un instrumento solista y la voz. Algunas de ellas, como la del tenor “Ich will bei meinem Jesu wachen” (“Miraré junto a mi Jesús”), con su elaborado solo de oboe y el uso del coro para terminar las líneas del solista, son bastante complejas. Otros, como el bajo “Mache dich, mein Herze, rein” (“Hazte limpio, mi corazón”), con su sencillo acompañamiento, coinciden con la casta expresión del texto.

Toda esta innovación parecía perdida, sin embargo, en el público musical bastante reaccionario de Leipzig. La mayoría de la música de la Pasión interpretada en Leipzig antes de la llegada de Bach había sido cantada en canto llano, y, aunque Bach introdujo su Pasión de San Juan en 1724, parece que su música tenía el poder de conmocionar a su público. La Pasión de San Mateo tuvo su primera actuación tres años después, el 11 de abril de 1727 en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde Bach era cantor. El relato de 1732 de una interpretación de una de las Pasiones de Bach capta una acusación al estilo de Vockerodt de la marca de música de la Pasión de Bach.

“En el banco de una familia noble en la iglesia, estaban presentes muchos ministros y damas nobles, que cantaron con gran devoción el primer coral de la Pasión de sus libros. Pero cuando esta música teatral comenzó, toda esta gente se sumió en el mayor desconcierto, se miraron unos a otros y dijeron: “¿Qué saldrá de esto? Una vieja viuda de la nobleza dijo: “¡Dios nos salve, hijos míos! Es como si uno estuviera en una comedia de ópera”.

Aunque la Pasión de San Mateo no nos parece hoy en día una ópera, eso es quizás porque nuestra comprensión de la ópera ha cambiado. Con su estructura basada en la alternancia de recitativos y arias, la obra de Bach sorprendió a los reaccionarios de Leipzig por ser demasiado operística. Pero la innovación del compositor dentro del lenguaje de la ópera del siglo XVIII es un aspecto que hace de la Pasión de San Mateo una experiencia profunda, edificante y profundamente espiritual. Bach, inmerso en la música de su tiempo, trascendió esta música. La Pasión de San Mateo es un monumento universal y eterno a su genio.

Fuente: John Mangum para laphil.com

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Calendario

Lunes

Franz Schubert: Misa no. 5 en la bemol mayor D.678

Streicherakademie Bozen, Collegium Musicum Bruneck, Cantus Firmus Surselva

Felix Mendelssohn: Sechs Sprüche op. 79

Coro de la Schloss Belvedere, dirige Annette Schicha

Martes

Carlo Gesualdo: Plange Quasi Virgo (Tenebrae Responsoria)

GRAINDELAVOIX

Arvo Pärt: De profundis

The BMSM Chamber Choir 

Miércoles

Francis Poulenc: Quatre motets pour un temps de pénitence

 WDR Rundfunkchor, dirige Peter Dijkstra

Oliver Messiaen: O Sacrum Convivium

Ensemble Aedes, dirige Mathieu Romano

Jueves Santo

Anton Bruckner: Christus factus est

King’s College Choir, dirige Sir Stephen Cleobury

Frank Martin: Golgotha

Nürnberger Symphoniker y el Monteverdichor Würzburg, dirige Matthias Beckert 

Viernes Santo

Pergolesi: Stabat Mater

Orfeo 55, dirige Nathalie Stutzmann
Philippe Jaroussky, contratenor 
Emöke Barath, soprano

James MacMillan: Seven Last Words from the Cross

Choir 21 y Virtuoso String Orchestra, dirige James MacMillan

Sábado de Gloria

Thomas Tallis: Lamentations of Jeremiah the Prophet

Renaissance Men 

Antonio Vivaldi: Gloria RV. 589

Barrocade, dirige A. Mustonen

Domingo de Resurrección

J.S. Bach: Pasión según San Mateo

Netherlands Bach Society

Tan Dun: Water Passion after St. Matthew

Shanghai Symphony Orchestra
International Chorakademie Lübeck
Dirige, Tan Dun 
Maria Chiara Chizzoni, soprano
Stephen Bryant, barítono

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Walton – The Twelve

Es una de las pocas obras litúrgicas para las cuales se encargó tanto la música como el texto. La idea surgió en 1964 cuando el Decano de la Iglesia de Cristo, en Oxford, Cuthbert Simpson, invitó a dos de los exalumnos más célebres de la universidad a colaborar con un nuevo himno.

La pieza de once minutos que resultó se tocó por primera vez en la Iglesia de Cristo en mayo de 1965, bajo la dirección de Sydney Watson. Walton produjo una obra de excepcional alcance y variedad musical y emocional que parece elevar su mirada más allá del mundo del himno de la iglesia y hacia la cantata. Walton hace justicia a lo que generalmente se considera un texto poético altamente imaginativo e ingenioso.

Entre los puntos culminantes se encuentran el hermoso dúo central (“Oh Señor, Dios mío, aunque te abandoné, no me abandones”) y el exuberante final fugado (“Doce, como los vientos y los meses”). El sorprendente pasaje de apertura para barítono es típico de la escritura imaginativa de Walton para voces solistas. También presenta una parte de órgano notablemente virtuosa. El compositor posteriormente orquestó el himno para su uso en las celebraciones del 900 aniversario de la Abadía de Westminster en enero de 1966.

Viernes santo

Poulenc – Stabat mater

En su Stabat Mater encontramos a Francis Poulenc adherido a una postura esencialmente devota, pero incluso en esta obra solemne se rompe el carácter con su típica dosis de humor, más notablemente en la sección Eja Mater. Este movimiento corto no es en absoluto lo que esperaríamos con un texto como: “Ah madre, fuente de amor, me haces sentir la fuerza de tu dolor, así puedo llorar.” La música es alegre y positiva, y termina con un pequeño glissando desde el primer trombón que suena francamente irrespetuoso. No obstante, el Stabat Mater sigue siendo una obra abrumadoramente grave y piadosa, “espero que pueda conmover a quienes gustan de las oraciones”, escribió.

Poulenc compuso su Stabat Mater durante el verano de 1950 en Noizay, el valle del Loira y completó su orquestación el 22 de abril de 1951. El estreno público fue el 13 de junio de ese año, en el Festival de Estrasburgo con la soprano Geneviève Moizan, el Coro de Saint-Guillaume y la Orquesta Municipal de Estrasburgo, dirigidos por Fritz Münch.

Sábado de Gloria

Jenkins – Gloria

Terminada en 2010, el Gloria de Karl Jenkins es una puesta extendida del texto homónimo de la misa en latín. En este caso el texto del Gloria aparece en tres movimientos y es interpolado con dos movimientos con otros textos, el Salmo 150 en hebreo y una canción derivada de versos bíblicos en inglés. También son parte de la composición pasajes hablados de textos sagrados de cuatro religiones distintas. 

Jenkins es conocido por emplear estructuras simples, gestos multiculturales amplios y una interpretación particular de las texturas de la música de banda británica antigua. El compositor estructuró su Gloria en movimientos contrastantes, algunos tienen grandes secciones de metales, con armonía cuartal, otros son más silenciosos, en los que el coro gira alrededor de un núcleo de tres o cuatro notas. Las inserciones de lecturas breves de las escrituras hindúes, budistas, taoístas e islámicas y las percusiones étnicas asociadas vagamente con estas religiones sugieren un ecumenismo sincero por parte del compositor.

Domingo de Resurrección

G. F. Händel – Brockes Passion

Compuesta cuando el joven Händel estaba en la cima de su éxito operístico en Londres, Brockes Passion es una suerte de ópera sacra con nombre de oratorio, sus emociones y eventos son intrincados y ricamente sugeridos. La Pasión desde la Última Cena hasta la Crucifixión, texto de Barthold Heinrich Brockes, ha sido musicalizada por numerosos compositores, incluidos Telemann y Fasch, pero es el tratamiento de Händel el que ha resistido el paso del tiempo, ya que invita a sus oyentes al centro de la historia de la Pasión cristiana.

Una vívida mezcla de corales, coros y emotivos recitativos es suficiente para colocar la obra junto a las mejores de Händel, pero es la secuencia asombrosamente variada de arias, más de cuarenta, lo que distingue Brockes Passion de cualquier otra pieza del género.

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Estrenada en la iglesia de San Nicolás el Viernes Santo de 1724, y presentada  por el Bachfest anual, la Pasión se tocará a un lado de la tumba de Bach en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, a la hora del fallecimiento de Jesús,  las 3 de la tarde, hora de Alemania (8:00 a.m., hora de México). Será transmitida vía streaming a todo el mundo, y estará disponible a través de musicaenmexico.com.

La partitura para los coros también está a disposición de cualquier interesado que desee cantar al unísono de la ejecución; puede consultar el Bach Archive y los editores Carus-Verlag, en sus respectivos sitios web.

Declara el director del Bachfest: “Este año, estaba previsto que más de 50 coros Bach de todos los continentes iban a crear música de distintas maneras. Al adelantar esta producción de la Pasión según San Juan, esperamos que la gran familia Bach global cante junta por lo menos una vez virtualmente, a la hora precisa en el lugar indicado”. 

Streaming en el canal Bach Archive Facebook. MDR Kultur y MDR Klassik transmitirán el video en internet así como en Facebook. Después, el concierto estará disponible en ARD Mediathek.

Fuente: gramophone.co.uk

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