Un recorrido por las capitales de la música barroca no es completo si no incluye los centros urbanos que la colonización española fue construyendo a partir del siglo XVI para reafirmar con fuerza su presencia política y cultural: ciudades de considerable grandeza que, aún sin poder (todavía) competir con la importancia y el peso de las capitales europeas, lograron generar su propia riqueza y, por lo tanto, construir su identidad cultural.

A partir del siglo XVII, tras haber alcanzado la estabilidad y solidez indispensables para desarrollar nuevas exigencias y necesidades sociales, la música encontró en estos centros un terreno fértil y dinámico para crecer como lenguaje artístico original entre las modas europeas de las elites y las expresiones híbridas y multiculturales de las clases más bajas dando vida a lo que hoy conocemos como “barroco virreinal”. El caso que representa la Ciudad de México colonial es único no solo por la belleza de sus logros musicales, sino también por la originalidad de los diálogos que fue generando entre sus distintos actores sociales.

La tradición musical renacentista había nacido y crecido por exigencias principalmente evangelizadoras, es decir, para convertir a las distintas comunidades indígenas que vivían en las regiones cercanas a la Ciudad de México. Los primeros compositores, desde Pedro de Gante hasta Hernando Franco, entre otros, concibieron su propia actividad musical como instrumento pedagógico para difundir el verbo cristiano en las nuevas regiones y consolidar el poder español en la nueva colonia. Obviamente esto no limitó el surgimiento de expresiones musicales distintas fuera del contexto religioso: tanto en las casas de las elites ibéricas y criollas como en los espacios comunes de las clases más bajas se fueron formando nuevos lenguajes y expresiones musicales. Con el fortalecimiento del poder colonial y de la misma Ciudad de México, contemporáneo a la llegada del barroco (segunda mitad del siglo XVII), estas formas musicales encontraron nuevos espacios de expresión y medios de difusión más sólidos y estables.

El barroco musical de las elites de la Ciudad de México fue, por lo general, europeo. A través de la Catedral y de los espacios del poder colonial, fueron importando y modificando formas y lenguajes de la tradición barroca española e italiana para mantener su alto estatus social y distinguirse de la “chusma”. Figuras como la de Antonio de Salazar (1650-1715), de su alumno Manuel de Sumaya (1678-1755) y, finalmente, de Ignacio de Jerusalém (1707-1769) fueron fundamentales para la difusión y la consolidación del barroco musical virreinal tanto en el repertorio religioso (los tres fueron Maestro de Capilla de la Catedral Metropolitana) como en el operístico (Manuel de Sumaya fue el compositor de la primera ópera de Nueva España). El canal musical que, a partir del siglo XVII, se formó entre la Ciudad de México y Europa (principalmente Madrid y Nápoles), favoreció la llegada, además de músicos y compositores menores, también de nuevas partituras de grandes compositores barrocos europeos, por la mayoría italianos: sonatas y conciertos fueron llenando no solamente los espacios privados de las elites, sino también las iglesias y la misma Catedral como versos instrumentales, es decir, pausas instrumentales que acompañaban la liturgia.

Saliendo de las iglesias, del Palacio del Virrey o de cualquier mansión de la elite española, el panorama musical aparecía totalmente diferente: las clases más pobres de la Ciudad de México, cultural y étnicamente más heterogéneas respecto a las elites, fueron desarrollando un propio lenguaje musical alrededor de esos espacios que la política y la religión del poder colonial fingía ignorar. Pulquerías, plazas, y áreas periféricas fueron el terreno ideal para el surgimiento de un amplio repertorio de canciones y danzas populares: indígenas, afrodescendientes y mestizos fueron uniendo lenguajes y formas de sus respectivas tradiciones con lo que lograban percibir y escuchar del mundo europeo que se tocaba en espacios para ellos inaccesibles: a partir del siglo XVII, huapangos, jotas, boleros, zambras, jarabes y zapateados animaron las calles de la Ciudad de México ofreciendo un espacio de convivencia común y de consolidación identitaria para las clases más pobres, y de desahogo y rebeldía para las elites. De hecho, durante esas fiestas triviales y vulgares para las elites, era común toparse con damas, caballeros y curas danzando y cantando en busca de nuevas emociones.

Con la llegada de los Borbón y la introducción de sus Reformas a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, la Nueva España entrará en su última etapa antes de la independencia: las elites mirarán con más interés hacia Europa consolidando su estatus y sus privilegios, mientras que la “chusma”, cada vez más aislada, continuará alimentando su amplio y fascinante repertorio popular que, a pesar del rígido control de la Inquisición, logrará sobrevivir hasta el día de hoy.

Sumaya: Misa a 8 de tercer tono

Jerusalem: Sinfonía en sol mayor

Jarabe tapatío (video de 1896, sin audio)

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Si tuviéramos que imaginar la ciudad opuesta a Venecia en la Italia de la época barroca, nuestra atención caería necesariamente en Roma: si por un lado, a las orillas del Adriático, observamos una república abierta y laica, cuya música se desarrolló como placer social y terrenal tanto en el repertorio vocal como en el instrumental, por el otro lado (incluso geográfico, nos movemos ahora hacia las costas del Tirreno), encontramos una ciudad cuyas políticas culturales y musicales se apoyaron sobre principios y políticas religiosas y espirituales, sin admitir alternativas.

Los rígidos años de la Contrarreforma, con sus glorias artísticas y sus violencias inquisitorias, consolidaron la imagen de Roma como centro y motor de la fe católica, tanto en lo político como en lo cultural. Papas y arzobispos abrieron las puertas a los mejores artistas del momento para embellecer sus mansiones y las calles de la ciudad ocultando gustos y placeres terrenos con ideales religiosos: Roma era la representante terrena de la Ciudad de Dios y, como tal, debía de triunfar por su majestuosidad y belleza. Junto a las otras artes, la música contribuyó de manera determinante en este proceso de transformación cultural. Músicos como Giovanni Pierluigi da Palestrina, Luca Marenzio y Gregorio Allegri fueron figuras claves en la construcción de un lenguaje musical que apoyara las políticas religiosas y culturales de la Iglesia. Y, como tal, la música entró en la etapa barroca, demostrando nuevamente su impecable equilibrio entre ortodoxia espiritual, respeto de las tradiciones y apertura a nuevas formas y nuevos lenguajes.

La forma musical más representativa del barroco musical romano es el Oratorio. Su origen nos lleva a los últimos años del siglo XVI cuando el presbítero Filippo Neri (1515-1595) dio vida a pequeños encuentros espirituales para leer y comentar textos de la Biblia con el acompañamiento de laudi y oraciones. Con su muerte, sus discípulos continuaron estas tradiciones oratorias formando, en 1575, su propia orden espiritual. Los encuentros “oratoriales” siguieron vivos dando cada vez más espacios al elemento musical. En pocos años este fue tomando una posición cada vez más relevante hasta llegar a identificar el Oratorio como el conjunto de elementos musicales que acompañaban las reuniones.

Filippo Neri

A mediados del siglo XV el Oratorio había alcanzado una forma muy parecida a la que hoy conocemos, es decir: una representación en forma de concierto de hechos bíblicos a través de arias, coros y recitativos. Protagonista era casi siempre un narrador exterior que contaba la historia representada (sin escenas) por los distintos personajes de la historia. Con esta estructura, el Oratorio fue lentamente absorbiendo formas y lenguajes musicales de las óperas sin caer en la “vulgaridad profana” ni en la “suntuosidad pecaminosa” de la ópera misma y, sobre todo, sin perder su valor espiritual y pedagógico que tanta importancia tenía para las élites de la curia romana.

El éxito del Oratorio fue atrayendo a Roma a diversos compositores italianos, comenzando por Emilio de’ Cavalieri (1550-1602): su Rappresentatione di Anima et di Corpo (1600) representó también un momento fundamental en el nacimiento de la que pronto sería la primera ópera moderna: L’Orfeo di Monteverdi. Otro representante fundamental de esta primera etapa barroca fue Stefano Landi (1587-1639), cuyo drama musical más reconocido, Il Sant’Alessio, fue representado en el Palacio Barberini Roma con el libreto de Guilio Rospigliosi (el futuro Papa Clemente IX). Pero el nombre más reconocido y revolucionario fue, sin lugar a duda, el de Giacomo Carissimi (1605-1674): sus más de veinte oratorios (en italiano y en latín) fueron representados en Roma con enorme éxito dejando un modelo fundamental no solamente para sus alumnos Alessandro Scarlatti y el francés Marc-Antoine Charpentier, sino para todas las generaciones futuras de compositores europeos. Al oratorio se acercaron como intérpretes y compositores también Arcangelo Corelli (1653-1713) y Alessandro Scarlatti (1660-1725), formando parte de la prestigiosa Accademia dell’Arcadia, fundada a partir de la muerte de Cristina de Suecia (1626-1689) quien, tras haber abdicado como reina de Suecia, se refugió en Roma financiando proyectos culturales y reuniendo a su alrededor finísimos artistas y músicos.

Giacomo Carissimi: Oratorio Jephte

Stefano Landi: Dramma Musicale Il Sant’Alessio

Pero Cristina de Suecia fue, en realidad, solo una de las tantas figuras extranjeras que dejaron su huella en la ciudad de Roma y en su música. Georg Friedrich Handel (1685-1759) vivió en Roma de 1707 a 1709 trabajando de cerca con los músicos de la Accademia dell’Arcadia y con el mismo Arcangelo Corelli. Su actividad como compositor lo llevó a presentar dos oratorios (Il trionfo del Tempo e del Disinganno, 1707, y La Resurrezione, 1708), más una larga serie de obras religiosas. Y a Roma llegará, años después, también Wolfgang Amadeus Mozart. A pesar de su joven edad (era el año 1769), para Mozart fue una experiencia determinante. Vivió lo que todos los grandes compositores antes de él admiraron: el inédito equilibrio entre la permanencia y la frescura del repertorio renacentista (memorable, aunque no acertada, es la anécdota del Miserere de Gregorio Allegri que Mozart pudo transcribir de memoria de regreso a su cuarto) y las nuevas modas musicales a las que Roma no había dejado de abrirse, todo envuelto en la majestuosidad de los espacios romanos. No había duda: el Barroco estaba por llegar a su fin, pero Roma seguía siendo el centro de la tradición espiritual, metáfora terrena de la eternidad.

Georg Friedrich Handel: Oratorio La Resurrezione

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Algunos dicen que todo comenzó en 1492 con el descubrimiento de América por parte de Cristóbal Colón. Para otros inició en 1450 con la Paz de Lodi (Italia), evento hoy olvidado que marcó el inicio de una larga fase de prosperidad económica y cultural en la península italiana y, por reflejo, en los otros países europeos. Para otros más fue el Saqueo de Roma en 1527, cuyas consecuencias a nivel cultural y espiritual marcaron una crisis sin precedentes. Otros afirman que el responsable de todo fue Martin Lutero y su revolución religiosa. Otros, al contrario, dicen que la primera responsable fue esa extraordinaria generación de científicos y filósofos (Giordano Bruno, Galileo Galilei y Nicolás Copérnico, entre otros…) que, en tan solo un siglo, cuestionaron todas las creencias universales en las que el mundo occidental se había sustentado hasta ese momento.

Cualquiera que sea la respuesta (lo más probable es que haya sido el conjunto de todos estos elementos), a partir del siglo XV, el continente europeo fue viviendo un momento de extraordinaria transformación que muy pronto acabaría revolucionando todos y cada uno de los aspectos de la vida cotidiana de todo el Occidente. Aunque gradual, dicha transformación no dejó de ser dolorosa y drástica para sus protagonistas y antagonistas quienes, en pocos años, vieron desmoronarse todas sus certezas: creían que el centro del universo era la Tierra, que Europa era el centro del mundo y Roma el centro de Europa. Una por una, estas creencias fueron desmoronándose,  dejando al Hombre, entre los siglos XVI y XVII, en una condición de fragilidad e incertidumbre.

Frente a tanto cambio, la música reaccionó de forma extraordinaria. Durante todo el Renacimiento, nuevos lenguajes y nuevas formas fueron surgiendo sobre un terreno que el Hombre creía estable y seguro, tan estable y seguro, que podía soportar incluso las arquitecturas polifónicas más complejas sin que nada se derrumbara. Entre los siglos XVI y XVII, ese terreno comenzó a aparecer menos seguro: el mundo que creía conocer ya no existía. Ahora, el Hombre necesitaba puntos firmes y estables. Necesitaba volverse a ubicar en un mundo nuevo, más grande y más complejo.

Viajando por el Renacimiento español y veneciano, vimos cómo la música polifónica, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, fue buscando un lenguaje más claro y sencillo. En la península ibérica esta transformación nació de una exigencia puramente espiritual: simplificar la música para facilitar la participación del creyente mientras que en Venecia surgió de una necesidad práctica: las iglesias ofrecían espacios demasiado grandes para que los refinados juegos polifónicos pudieran vibrar con la necesaria claridad. Al mismo tiempo, la tradición popular, con sus danzas y canciones, fue lentamente entrando en el mundo “culto” como elemento extravagante y exótico ofreciendo una música menos compleja y elaborada totalmente basada en una sola frase musical. Ejemplo singular es la danza Schiarazula marazula, surgida a mediados del siglo XVI en el norte de Italia e impresa en Venecia en 1578.

La melodía fue la reacción más fuerte a esta radical transformación del Occidente. Las elaboradas estructuras polifónicas de Palestrina, Orlande de Lassus y Cristóbal de Morales, a partir del siglo XVI, fueron paulatinamente substituidas por nuevos lenguajes musicales cuyo motor ya no era la relación rítmica y armónica entre las diferentes (y, cabe recordar, autónomas) voces, sino el desarrollo de una sola línea musical alrededor de la cual surgían  las demás. El mundo musical renacentista dominado por una pluralidad de voces, cada una con su papel y su significado, es reemplazado ahora por una estética musical individual y estrictamente jerárquica: desde el siglo XVII, una voz domina toda la composición acompañada por el basso continuo, una pulsación rítmica y armónica que la apoya sin nunca superarla. Con la melodía y todos sus anexos musicales, Europa parece volver a encontrar esa estabilidad que había perdido frente a un mundo sin centros ni referencias: en la melodía no hay riesgo de perderse, en la melodía domina la centralidad, esa centralidad que parecía haber desaparecido de forma tan drástica.

Inicia así un momento de extraordinaria y compleja transición en el que Italia ocupa inmediatamente una posición central con compositores como Claudio Monteverdi (1567-1643), Emilio de’ Cavalieri (1550-1602), Giulio Caccini (1550-1618), Jacopo Peri (1561-1633), Marco Uccellini (1603-1680), Giovanni Legrenzi (1626-1690), entre otros (fundamental fue, por ejemplo, la actividad en Baja Sajonia del alemán Michael Praetorius, 1571-1621); fueron dando mayor dignidad a la melodía, reforzando su centralidad (prestando mayor atención a la pura belleza de las frases) y fortaleciendo los elementos de apoyo rítmico y armónico (el basso continuo). De la polifonía a la melodía: detrás de un cambio tan pequeño y aparentemente insignificante se esconde una de las revoluciones culturales más importantes de nuestra época. El Hombre supera sus miedos y sus incertidumbres, logra orientarse en un nuevo mundo: el Renacimiento; con sus miradas polifónicas, se transforma en historia y deja su lugar al mundo barroco.

Emilio de’ Cavalieri: La Rappresentatione di Anima et di Corpo

Michael Praetorius: Danzas de “La Terpsichore”

Marco Uccellini: “La Bergamasca”

Giovanni Legrenzi: Sonata “La Cornara”

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No todos los países del norte de Europa, entre los siglos XVI y XVII, fueron tan afortunados como Alemania en encontrar un sólido equilibrio entre la fe protestante y la música. Lutero, siendo músico y compositor, había sido capaz de unir las dos cosas tanto en la dimensión litúrgica como en la doméstica: creó un universo cultural del cual nacerían figuras extraordinarias como Buxtehude, Bach y Telemann. Los otros padres de la revolución protestante prefirieron caminos distintos. Ulrich Zwingli, en Suiza, cerró todas las posibilidades de desarrollo musical afirmando que la música servía solo para dormir a los niños y no para elevar las almas al Señor; en Inglaterra, la Corona, poco refinada y culta, al no tomar posición alguna ante la música, dejó espacio para que años después la mente puritana de Olivier Cromwell censurara cualquier tipo de manifestación musical y teatral en general, por considerarlas formas tangibles de pecado.

Menos categórica y más interesante fue la posición de Juan Calvino. Como Lutero creía necesario el elemento musical durante la celebración litúrgica, pero solo a través de salmos en forma de oración, todas las otras formas musicales estaban estrictamente prohibidas: los himnos y los cantos espirituales podían ser cantados solo en los espacios domésticos y escolares. Diferenciándose del luteranismo, el calvinismo fue marcando una clara distinción musical entre espacio religioso y espacio doméstico: el primero podía acoger solamente los salmos, el segundo se transformó lentamente en un catalizador de todas las otras manifestaciones musicales.

Esta clara distinción determinó la historia musical de todo el mundo calvinista. Las consecuencias más evidentes e interesantes se manifestaron en la región que más profundamente interiorizó sus ideas, transformándolas en una verdadera ley de vida: los Países Bajos. A partir del siglo XVII, esta pequeña área del norte de Europa fue literalmente contagiada por el calvinismo: sus ideas sobre el trabajo como instrumento de elevación espiritual, su estética cotidiana esencial y púdica, libre de inútiles adornos exteriores, transformaron la refinada cultura flamenca del siglo XVI en una rígida y casta sociedad de mercaderes.

La polifonía que Orlande de Lassus, Josquin Despréz, Johannes Ockeghem y Nicolas Gombert habían elevado a paradigma en toda Europa fue lentamente desapareciendo. Pero, al contrario de lo que podríamos pensar, la música no se interrumpió, como sucedería en Inglaterra a partir de 1640. La gloriosa tradición renacentista había dejado en los holandeses un amor por la música al cual difícilmente renunciarían. Colocando las teorías calvinistas al centro de su vida política, económica y social, los Países Bajos aceptaron la distinción musical entre espacio religioso y espacio doméstico. El primero fue recibiendo una larga lista de grandes organistas, discípulos de Jan Sweelinck, el mismo en el que Dietrich Buxtehude y los grandes compositores del norte de Alemania se inspirarían. Al poner la liturgia calvinista estrictos límites a la fantasía y al gusto de los compositores holandeses, el espacio doméstico se convirtió para ellos en el contexto ideal en el cual experimentar nuevas formas y nuevos lenguajes.

Penalizada por la iglesia, la música instrumental toma su revancha en las refinadas casas de los mercaderes, las mismas que Jan Vermeer había comenzado a retratar con sus laúdes y sus clavecines envueltos en una luz inconfundible. Carolus Hacquart (1640 – 1701), Servaas de Konink (1654 – 1701), Johann Heinrich von Weissenburg (1660 – 1730) y Hendrik Anders (1657 – 1714) fueron los primeros compositores, hoy desconocidos, en dar vida a una tímida y silenciosa tradición musical holandesa. Mirando a los tres centros de la música europea (Francia, Italia y Alemania) esta primera generación fue preparando el terreno para la segunda generación: a partir del 1700, las grandes ciudades de Holanda se fueron llenando de  compositores, locales y extranjeros, y, sobre todo, de impresores brillantes y abiertos que en breve tiempo transformarían los Países Bajos en un de los corazones pulsantes de la música barroca europea.

Carolus Hacquart, suites para viola da gamba

https://www.youtube.com/watch?v=pVc0JUU7QCc 

Von Weissenburg, conciertos op. 7

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Mientras el sur de Alemania desarrollaba su propio lenguaje musical bajo la influencia directa de la escuela veneciana, las regiones del norte comenzaron a tomar un camino totalmente diferente: a partir de las primeras décadas del siglo XVII, alrededor de ciudades como Hamburgo, Lübeck y Lüneburg, lentamente empezó a nacer una nueva música barroca alemana cuyo modelo y punto de referencia ya no eran las amables y delicadas melodías italianas, sino el tono severo y austero de los maestros flamencos, filtrado a través de la rígida cotidianidad luterana.

El instrumento que más que cualquier otro fue capaz de dar forma concreta y, al mismo tiempo, condicionar los nuevos caminos y los nuevos impulsos musicales que la escuela del norte estaba lentamente desarrollando fue el órgano. Sus tubos y sus teclas, que en esta región habían alcanzado una perfección técnica inigualable en toda Europa, fueron los verdaderos motores de este nuevo curso de la música alemana. A partir de Jan Peterszoon Sweelinck (1562–1621), organista holandés y maestro de generaciones de músicos alemanes, las iglesias alemanas del norte comenzaron a llenarse de multitudes de jóvenes organistas, todos igualmente protagonistas en el desarrollo de este nuevo camino de la música alemana.

De todos ellos, uno solo logró sobresalir pasando a la historia como el mayor organista alemán antes de Johann Sebastian Bach: Dietrich Buxtehude. Originario de Helsingborg, donde había nacido en 1637, trabajó toda su vida como organista en dos ciudades alemanas: Elsinore, desde 1660 hasta 1668, y Lübeck, desde 1668 hasta su muerte ocurrida en 1707. A pesar de su vida aparentemente monótona, Buxtehude fue un hombre extraordinario, intelectual, poeta y maravilloso compositor, cuya trayectoria artística condicionaría profundamente la vida musical de Alemania.

La lista de obras que ha llegado hasta nosotros nos entrega un compositor intensamente vinculado al mundo luterano, litúrgico y doméstico, al cual Dietrich Buxtehude dedica a lo largo de toda su vida casi noventa obras para órgano (preludios, toccatas y fugas) y casi trescientas entre cantatas y composiciones religiosas. Este profundo vínculo cultural con el mundo luterano resulta aún más evidente en su lenguaje musical: Buxtehude refleja las meditaciones de Martín Lutero con una música severa y sólida, como lo estaban haciendo otros colegas y coetáneos, y al mismo tiempo íntima y humana. Una música capaz de conectar a quien la escucha con la dimensión divina sin la intermediación de otros elementos.

Las dos obras que les propongo al final de este artículo lo dicen todo. En realidad, no es necesario analizarlas para percibir el secreto de su encanto. Tanto en los preludios para órgano, con su elaborada polifonía,con sus diferentes temas que se mezclan entre ellos construyendo universos musicales de extraordinaria belleza, como en las cantatas del Oratorio Membra Jesu Nostri, donde el tono más severo e inmediato de la liturgia protestante se une de manera sorprendente a la delicada teatralidad italiana, el genio musical de Buxtehude nos impresiona siempre con su constante e imperceptible equilibrio entre severidad e intimidad, entre glorificación de lo divino y emoción hacia lo humano, en fin, entre lo celestial y lo terreno. Ese mismo equilibrio que pocos años después animará la música del más famoso de sus discípulos: Johann Sebastian Bach.

Preludio BuxWV 153

Membra Jesu Nostri. Oratorio BuxWV 75

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Antes y después: desde que su música fue historia, L’Orfeo de Monteverdi nunca ha conseguido zafarse de estas dos pesadas categorías temporales. Todos los que se han acercado a ella, interpretándola en las formas más diferentes, desde Vincent d’Indy, autor de la primera representación moderna de 1904 hasta los más recientes musicólogos, difícilmente han logrado escapar del encanto que genera su delicado equilibro entre dos épocas. En la actualidad, y ante   estudios musicológicos que han abierto nuevos y fascinantes terrenos interpretativos, es realmente difícil despegar nuestra atención de su multiple identidad, un poco renacentista y un poco barroca, un poco síntesis del pasado y un poco revolución hacia el futuro.

L’Orfeo, presentado por primera vez en el febrero de 1607 en la Accademia degli Invaghiti, es un milagro de la historia, cuya belleza no vive solamente en el contraste con lo que fue antes y lo que fue después: su esencia vive también en la música de Monteverdi, en lo que en ese momento de la historia su genio fue capaz de generar mezclando de manera sorprendente música y palabra. Y es a partir de esta perspectiva que podemos escuchar juntos esta ópera.

Todo comienza en realidad con una toccata instrumental en do mayor cuyo efecto, después de más de cuatro siglos, sigue siendo sorprendente: su tono brillante y cálido nos transporta inmediatamente a una dimensión nueva, mítica como la aventura de Orfeo y Euridice, y al mismo tiempo humana, como las emociones que ambos personajes vivirán en el curso de su historia. El prólogo de introducción, cuya función era puramente alegórica y celebrativa, nos ofrece uno de los elementos musicales que Monteverdi desarrollará hacia una dirección más teatral en los actos siguientes: la atención a la construcción de una línea vocal melódica acompañada por el bajo.

En las óperas de Caccini y Peri, contemporáneos de Monteverdi, lo que nos impresiona es la novedad de la palabra, su capacidad retórica. En el caso de L’Orfeo ya no escuchamos a un cantante que habla cantando sino, como dice el musicólogo Rinaldo Alessandrini, «una música que envuelve el texto y que restablece sus propios límites en la imaginación.» A nivel dramatúrgico las consecuencias son totales, gracias también al texto de Alessandro Striggio que, aún siendo cualitativamente inferior a los de Caccini y Peri, ofrece a Monteverdi eficaces momentos teatrales: la música de Monteverdi se transforma en un increíble instrumento para explorar y dar forma a la fuerza teatral, figurativa y psicológica de cada uno de los personajes.

Podríamos analizar toda la ópera, aunque la profundidad y la belleza de cada escena llevarían horas de análisis y, aún así, quedaría todavía mucho por decir. Tomemos, pues, un ejemplo, un maravilloso y monumental ejemplo, capaz de reunir en pocas notas la fuerza teatral de toda la ópera: el recitativo “Tu se’ morta vita mia” que el protagonista canta tras escuchar las palabras de Silvia que anuncian la muerte de Euridice. El intervalo inicial es impresionante: Orfeo canta las tres primeras sílabas “Tu – se – mor – ta” sobre un si bemol pasando a un fa diesis y resolviendo en sol natural (tonalidad de sol menor), con un juego armónico de impresionante fuerza, acompañado, como dice la partitura original, por “un organo di legno e un chitarrone”. Con tres notas Monteverdi nos entrega el dolor y la desorentación del mítico cantor: “Tu se’ morta vita mia, ed io respiro? Tu se’ da me partita ed io rimango?”.

Las palabras parecen dilatarse en la boca de Orfeo: Monteverdi nos presenta el mítico cantor en un tono extraordinariamente humano y doloroso. Su música no se pega a la palabra para limitarse a describir una escena o una emoción: al contrario, la música se une a la palabra, entra en ella en un inédito y sorprendente diálogo teatral capaz de entregarnos todos los infinítos matices del ser humano, de la alegría al miedo, del dolor a la ternura.

L’Orfeo es una piedra miliar de la historia de la música, no tanto por haber abierto nuevos horizontes para el futuro, sino porque en ella, como afirmó a mediados del siglo pasado el musicólogo británico Jack Westrup, “la imaginación supera la teoría”.

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