Entre todas ellas, habría que mencionar en primer lugar al vals, cuya irrebatible popularidad se prolongó por más de seis décadas. El vals había llegado a México hacia 1815 en medio de grandes censuras y anatemas de la iglesia. Pronto se convirtió en una de las formas más socorridas por los compositores de varias generaciones. Una vez en México y a pesar de conservar los elementos tradicionales de la forma, se transformó y evolucionó hasta el grado que podría hablarse de un específico vals mexicano, que puede distinguirse grosso modo por sus tiempos pausados, su carácter lánguido y su apagado brillo instrumental. Si se le compara con el explosivo vals vienés, destaca el carácter más íntimo de sus melodías y cierto clima más de añoranza que de vitalidad rítmica. Es posible encontrar ejemplos muy antiguos de valses mexicanos. Tomás León (1826-1893) Es autor de algunos tímidos ejemplos que podrían considerarse como valses. Sin embargo, y no sin razón, se sitúa la culminación del vals mexicano al mismo tiempo que el apogeo de la “tranquilidad” y “grandeza” porfiriana, aunque bien es posible hallar ejemplos de valses notables antes de don Porfirio y más allá de 1920. 

Dios nunca muere del oaxaqueño Macedonio Alcalá fue escrito en 1869, en plena intervención francesa; El internacionalmente famoso Sobre las olas de Juventino Rosas es de 1891. Río rosa y Recuerdos de Alberto M. Alvarado fueron compuestos en 1902, en tanto que Ojos de juventud de Arturo Tolentino en 1923. Los últimos resabios de la sensibilidad porfiriana desaparecieron lentamente; Morir por tu amor de Belisario de Jesús García, fue publicado en 1926.

Otro género privilegiado por la sociedad porfiriana fue la polka; La célebre Las bicicletas de Salvador Molet se sitúa alrededor de 1896. El diablito, de Carlos Curti, en 1901, y Las mandolinistas, de Jacinto Osorio, en 1896. El carácter jocoso, el ritmo excesivamente marcado y un tanto rudo, corrieron con tal suerte que a partir de Jesucita en Chihuahua, de Quirino Mendoza (1859-1957), la polka es considerada como un género distintivo de las regiones norteñas.

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Origen de las posadas y las pastorelas

Las posadas son fiestas preparatorias que se llevan a cabo diariamente durante los nueve días anteriores a la Navidad, del 16 al 24 de diciembre. Al parecer su origen se remonta a 1587, cuando —buscando sustituir los festejos que los indígenas consagraban a Huitzilopochtli, el dios de la guerra, durante el mes de Panquetzaliztli, los cuales en el calendario cristiano se llevaban a cabo del 7 al 26 de diciembre, por lo que coincidían con las celebraciones de la Natividad— el fraile agustino Diego Soria, del ahora exconvento de San Agustín de Acolman, en el Estado de México, obtuvo el permiso del papa Sixto V para llevar a cabo misas especiales en las que se intercalaban pasajes y representaciones de la Natividad (que dieron origen a las pastorelas).

Recuerdo del peregrinar de José, María y el Niño Jesús

Para hacerlas más atractivas se utilizan cohetes, luces de bengala, villancicos y la letanía para pedir posada, cuyo propósito es recordar a la gente el largo peregrinaje —desde Nazaret hasta Belén— de la Virgen María y José para empadronarse en uno de los censos provinciales ordenados por el emperador César Augusto (63 a.C-14 d.C), el cual coincidió con el nacimiento de Jesús, de acuerdo a lo que se lee en el Evangelio según San Lucas:

Sucedió que en aquellos días salió un decreto de César Augusto para que se empadronara todo el mundo. Este primer censo tuvo lugar siendo Quirino procurador de Siria. Marchaban todos a empadronarse, cada uno a su propia ciudad. Subió también José desde Galilea, de la ciudad de Nazaret, a Judea, a la ciudad de David, llamada Belén, por ser él de la casa y de la estirpe de David, para empadronarse con su esposa María que estaba encinta. Y sucedió que, mientras ellos estaban allí, se le cumplieron los días del alumbramiento, y dio a luz a su hijo primogénito, lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en la posada. (Lucas, 2, 1-7).

Un lugar para que María pudiera dar a luz

Aunque en realidad la Biblia no hace mención específica a las penurias que María y José tuvieron que pasar para encontrar alojamiento, es gracias a la letanía de las posadas que tenemos en nuestras mentes la imagen de un angustiado José llamando de puerta en puerta para intentar encontrar un lugar donde María, montada en un borrico, pudiera descansar y prepararse para dar a luz. Los propietarios de los establecimientos de hospedaje se muestran desconfiados, arguyen que ya no tienen cupo o que tienen miedo a los ladrones y cierran sus puertas con desprecio a la pareja hasta que finalmente alguien les cede un rincón en un establo, justo a tiempo para el nacimiento del niño Jesús.

He aquí la letra completa del canto para pedir posada:

Letanía para pedir posada

Peregrinos:
En el nombre del cielo
os pido posada,
pues no puede andar
mi esposa amada.

Posaderos:
Aquí no es mesón,
sigan adelante.
Yo no puedo abrir,
no sea algún tunante.

Peregrinos
No seas inhumano,
tennos caridad,
que el Dios de los cielos
te los premiará.

Posaderos
Ya se pueden ir
y no molestar,
porque si me enfado
os voy a apalear.

Peregrinos
Venimos rendidos
desde Nazaret,
yo soy carpintero
de nombre José.

Posaderos
No me importa el nombre,
déjenme dormir,
pues yo ya les digo
que no hemos de abrir.

Peregrinos
Posada te pide,
amado casero,
por solo una noche
la reina del cielo.

Posaderos
Pues si es una reina
quien lo solicita,
¿cómo es que de noche
anda tan solita?

Peregrinos
Mi esposa es María,
es reina del cielo,
y madre va a ser
del Divino Verbo.

Posaderos
¿Eres tú José?
¿Tu esposa es María?
Entren peregrinos,
no los conocía.

Peregrinos
Dios pague, señores,
vuestra caridad,
y que os colme el cielo
de felicidad.

Todos
¡Dichosa la casa
que abriga este día
a la Virgen pura,
la hermosa María!

(Los posaderos abren la puerta y dejan entrar a los peregrinos)

¡Entren santos peregrinos,
reciban este rincón,
que aunque es pobre la morada,
os la doy de corazón!
¡Cantemos con alegría
todos al considerar
que Jesús, José y María
nos vienen a visitar!

Significado de los nueve días de posadas

Cada uno de los nueve días de las posadas tiene un significado diferente (humildad, fortaleza, desapego, caridad, confianza, justicia, pureza, alegría y generosidad), y quienes acostumbran llevar a cabo estos festejos de acuerdo a la tradición celebran cada día en una casa o cuadra distinta. Familiares y/o vecinos se reúnen y se dividen en dos grupos: los posaderos dentro de la casa y, afuera, los peregrinos con velas encendidas, un pesebre y figuras (o gente disfrazada) que representan a José, María, un ángel y un burro. La letanía se canta a capella y, una vez que los posaderos dejan entrar a los peregrinos, da inicio el festejo donde se reparten “aguinaldos” (bolsitas con dulces, fruta y colación) y se rompe la piñata. Existen canciones específicas para hacerlo, pero esa ya es otra historia.

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Historia de La Llorona canción

La historia de La Llorona, tanto la leyenda como la canción, tiene profundas raíces en México. Es una de las composiciones más antiguas de la música tradicional mexicana y está llena de simbolismos que han evolucionado con el tiempo, entrelazándose con el folclore y las creencias del Día de Muertos. La canción mezcla el dolor y la nostalgia con una rica herencia cultural, y su letra y su melodía melancólica representan la tragedia, la pasión y el desamor.

A través de las décadas, esta canción ha sido interpretada por grandes voces, quienes con su estilo la han convertido en una referencia cultural. La Llorona canción mexicana Día de Muertos está llena de elementos que la enriquecen, ya que cada interpretación revela una capa distinta de su simbolismo y su arraigo en el espíritu de México.

Leyenda de La Llorona en México

La leyenda de La Llorona cuenta la historia de un espíritu femenino vestido de blanco que vaga por diversas regiones de México, dejando tras de sí su angustioso lamento en busca de sus hijos perdidos. En pueblos y ciudades, muchas personas aseguran haber escuchado su desgarrador grito o incluso, haberla visto, convirtiéndose así en un relato que sigue vivo en la cultura mexicana del Día de Muertos. La leyenda de La Llorona en México tiene múltiples versiones, pero todas comparten la trágica historia de una madre que, consumida por el dolor y el desamor, comete un acto irreparable que la condena a vagar eternamente en la búsqueda de sus hijos.

La Llorona letra completa y significado

A continuación, te compartimos la letra completa de La Llorona. Esta es la versión de Chavela Vargas, que se ha hecho mundialmente famosa, sin embargo, más adelante te compartimos otras versiones que han trascendido.

****

Todos me dicen el Negro llorona
negro pero cariñoso
todos me dicen el negro llorona
negro pero cariñoso

Yo soy como el chile verde llorona
picante pero sabroso
yo soy como el chile verde llorona
picante pero sabroso

Ay de mí llorona llorona
llorona llévame al río
ay de mí llorona llorona
llorona llévame al río

Tapame con tu rebozo llorona
porque me muero de frío
tapame con tu rebozo llorona
porque me muero de frío

No sé que tienen las flores llorona
las flores del campo santo
no sé que tienen las flores llorona
las flores del campo santo

Que cuando las mueve el viento llorona
parecen que están llorando
que cuando las mueve el viento llorona
parecen que están llorando

Ay de mí llorona llorona
llorona llévame al río
ay de mí llorona llorona
llorona llorona llévame al río

Tapame con tu rebozo llorona
porque me muero de frío
tapame con tu rebozo llorona
porque me muero de frío

La luna es una mujer llorona
y por eso el sol de España
la luna es una mujer llorona
y por eso el sol de España

Anda que bebe los montes llorona
porque la luna lo engaña
anda que bebe los montes llorona
porque la luna lo engaña

Ay de mí llorona llorona
llorona de un campo lirio
ay de mí llorona llorona
llorona de un campo lirio

El que no sabe amores llorona
no sabe lo que es martirio
el que no sabe amores llorona
no sabe lo que es martirio

Yo te soñaba dormida llorona
dormida te estabas quieta
yo te soñaba dormida llorona
dormida te estabas quieta

Pero en llegando el olvido llorona
soñé que estabas despierta
pero en llegando el olvido llorona
soñé que estabas despierta

Si porque te quiero quieres llorona
quieres que te quieras más
si porque te quiero quieres llorona
quieres que te quiera más

Si ya te he dado la vida llorona
qué más quieres
quieres más.

Mejores versiones de La Llorona canción

A lo largo de los años, múltiples artistas han interpretado La Llorona, creando versiones que van desde lo clásico hasta lo contemporáneo. Estas interpretaciones son reconocidas como algunas de las mejores versiones de La Llorona canción, siendo cada una una expresión única de este clásico mexicano.

Letra completa de La Llorona: Interpretaciones icónicas

Entre las mejores versiones de La Llorona canción están las siguientes:

• La Llorona Chavela Vargas versión: Chavela Vargas convirtió esta canción en un símbolo de desgarro y pasión, y su interpretación es considerada una de las más intensas. La La Llorona Chavela Vargas letra es reconocida por su fuerza emocional.
• La Llorona Lila Downs letra: Con un enfoque muy personal y una mezcla de estilos, Lila Downs le ha dado un toque moderno y único, llevándola a escenarios internacionales. La Llorona Lila Downs en concierto es una experiencia única en la que la tradición se fusiona con la innovación.
• La Llorona Natalia Lafourcade: Esta versión resalta por la dulzura y sensibilidad de Natalia, que logra darle un tono melancólico y muy íntimo a la canción.
• La Llorona versión Ángela Aguilar: Ángela Aguilar aporta frescura a este clásico, convirtiéndolo en un éxito entre las nuevas generaciones.
• La Llorona versión Eugenia León y La Llorona Rocío Dúrcal versión: Ambas artistas entregan interpretaciones potentes, cada una con su estilo particular, demostrando la versatilidad de la canción.
• La Llorona Lola Beltrán: esta versión tiene un estilo fuerte y lleno de carácter, siendo muy reconocida en el ámbito de la música tradicional mexicana.
• La Llorona versión Ximena Sariñana y La Llorona Susana Harp: Ambas artistas aportan interpretaciones que combinan lo moderno con lo tradicional, atrayendo a nuevas audiencias hacia esta canción tan especial.

Te compartimos esta nota para que tengas un contexto de La Llorona letra y significado y puedas disfrutar de esta obra en su totalidad, haciendo de cada interpretación una experiencia rica en emoción y simbolismo.

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Eva Zavaro, violín

Orquesta Filarmónica de Paris, dirige Julien Masmondet

Entre 1840 y 1909 vivió un personaje que fue conocido indistintamente con los nombres de Henri Cazalis (el verdadero) y Jean Lahor (el seudónimo). Este buen señor, nacido en la localidad de Cormeilles-en-Parisis, dedicó sus talentos a las letras, llegando a ser, con el paso del tiempo, un destacado poeta parnasiano. (Breviario cultural: los poetas parnasianos se caracterizaban por un estilo que era una reacción en contra del lirismo romántico que imperaba hacia la mitad del siglo XIX, y se distinguieron por la perfección formal, basada en los modelos clásicos). En la obra poética de Cazalis se puede detectar con claridad la influencia de diversas filosofías orientales, y entre sus títulos principales hay que mencionar Melancolía (1860), La ilusión (1888), y Las cuartetas de Al-Ghazali (1896). Toda esta información no tendría ningún sentido musical si no fuera por el hecho de que uno de los poemas de Henri Cazalis sirvió como fuente de inspiración a Camille Saint-Saëns para la creación de una de sus partituras más divertidas, la Danza macabra. Además, Saint-Saëns compuso esta obra con la seguridad de que sería estrenada prontamente, a través de una institución de la que él mismo formaba parte importante. Hacia 1871, en colaboración con Romain Bussine, Saint-Saëns había fundado la Sociedad Nacional de Música, organismo cuyo fin primordial era la promoción de la música instrumental y orquestal de los compositores franceses de entonces. El nacimiento de la Sociedad fue, en este sentido, una reacción contra la preponderancia de la ópera en el pensamiento musical francés de la época. Así, una vez creada la institución, Saint-Saëns y sus colegas tuvieron a su disposición un canal de salida idóneo para sus partituras instrumentales y orquestales, que comenzaron a crear en abundancia. Y como vehículo para la interpretación de estas obras, comenzaron a surgir orquestas sinfónicas cuya vocación era la de tocar sobre el escenario de una sala de conciertos y no desde el foso de un teatro de ópera. Entre estas orquestas destacaron sobre todo las fundadas y dirigidas por los señores Lamoureux, Pasdeloup y Colonne.

En estas circunstancias, todo era propicio para que Saint-Saëns y sus contemporáneos se pusieran a escribir música sinfónica en grandes cantidades, y así sucedió: en el curso de los años siguientes a la creación de la Sociedad Nacional de Música, Saint-Saëns creó un buen número de obras orquestales. Entre ellas destacan sus poemas sinfónicos La rueca de Onfala (1872), Faetonte (1873) y La juventud de Hércules (1877), ninguno de los cuales ha alcanzado la popularidad de la conocida Danza macabra. Un dato poco conocido al respecto de esta obra es el hecho de que originalmente fue concebida por Saint-Saëns como una canción, y sólo en segunda instancia le dio la forma de un poema sinfónico. Entre los poemas sinfónicos estrictamente narrativos, la Danza macabra es uno de los que cuenta con más claridad la historia literaria que le da origen. Así, al inicio de la pieza se escuchan las doce campanadas que anuncian la medianoche y, por consecuencia, la hora de los espantos y los espíritus chocarreros. Apenas terminadas las campanadas, surge de las sombras la Muerte en persona, que procede a afinar su violín como preámbulo a la fiesta que va a dar comienzo. Para obtener el peculiar efecto sonoro de la Muerte afinando su violín, Saint-Saëns utiliza el conocido procedimiento conocido como scordatura, que consiste en utilizar una afinación distinta de la convencional en las cuerdas del instrumento. Una vez que la Muerte ha puesto a punto su diabólico violín, comienzan a aparecer espíritus, esqueletos, fantasmas, almas en pena y demás personajes nocturnos, que protagonizan una siniestra danza en compás de 3/4, utilizando las tumbas del cementerio como pistas de baile. En el desarrollo musical de la Danza macabra es posible hallar un par de elementos sonoros interesantes. En primer lugar, el uso que Saint-Saëns hace de la tradicional melodía del Dies irae de la misa de difuntos del canto llano, utilizada numerosas veces en la historia de la música para expresar con sonidos toda clase de cuestiones diabólicas, siniestras y… macabras, claro. En segundo lugar, destaca una melodía que, tocada por el xilófono, representa sabrosamente los huesos de los esqueletos danzarines. Esta misma melodía, con todo y xilófono, fue a dar en 1886 a la sección de los fósiles de El carnaval de los animales, del propio Saint-Saëns. El caso es que después de un buen rato de brincar, bailar y escandalizar, los espíritus nocturnos pierden la noción del tiempo y, de pronto, la danza se detiene cuando los participantes en el baile se dan cuenta de que el amanecer está próximo. El gallo (personificado aquí por un oboe) anuncia la salida del sol, y después de una última intervención, lánguida y tristona, del violín de la Muerte, todos se van por donde vinieron, desapareciendo en un abrir y cerrar de ojos.

Camille Saint-Saëns compuso la Danza macabra en 1874, y el estreno de la obra se llevó a cabo el 24 de enero de 1875 en uno de los conocidos Conciertos Colonne, en París. La partitura está dedicada a la pianista francesa Caroline Montigny-Rémaury.

El éxito inicial (y duradero) de la Danza macabra dio origen a numerosas transcripciones de la obra. Entre las más famosas están: la del propio Saint-Saëns para dos pianos; la del compositor francés Ernest Guiraud (1837-1892) para piano a cuatro manos; la de Franz Liszt (1811-1886) para piano solo; la del enorme pianista ucraniano Vladimir Horowitz (1903-1989), basada en la de Liszt; la del organista inglés Edwin Lemare (1865-1934) para órgano. Y la lista sigue y sigue…

Fuente: OFCM

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En México tradicional . Literatura y costumbres, de Aurelio González , también de El Colegio de México (2016), señala que “se trata de un son istmeño de la región de Tehuantepec y el número de estrofas varía mucho en las distintas versiones. Tiene sus orígenes en el Istmo y posiblemente data de mediados de la década de 1850 junto con la Zandunga, y tiene una versión del son jarocho llamado La Lloroncita que se escucha en la cuenca del Papaloapan y data de la misma época”:

Chavela Vargas

Salías del templo un día,
    Llorona,
Cuando al pasar yo te ví,
Hermoso huipil de blonda llevabas,
Que la Virgen te creí,
Todos me dicen el negro,
    Llorona,
negro pero cariñoso.

Yo soy como el chile verde,
    Llorona,
picante pero sabroso.

La pena y lo que no es pena,
     Llorona, 
Todo es pena para mí,
Ayer penaba por verte,
      Llorona,
y hoy peno porque te ví.

¡Ay de mí, Llorona!
     Llorona,
Llorona de azul celeste, 
aunque la vida me cueste,
    Llorona,
no dejaré de quererte.

Luis González Obregón  (1865-1938), memorable investigador de tradiciones de la Ciudad de México a través de los siglos, escribió en su célebre obra Las calles de México, un texto, que relata que la tradición de La Llorona “tiene sus raíces en la mitología de los antiguos mexicanos” y recuerda que fray Bernardino de Sahagún anotó (Libro XI de su magna obra) que entre muchos augurios o señales con que se anunció la Conquista de los españoles, el sexto pronóstico fue “que de noche se oyeran voces muchas veces como de una mujer angustiada y con lloro decía: “Oh, hijos ,hijos, que ya ha llegado vuestra destrucción!” Y otras veces decía: “¡Oh, hijos míos!, ¿dónde os llevaré para que no acabéis de perder?”

González Obregón prosigue: “La tradición es, por consiguiente, remotísima, persistía a la llegada de los castellanos conquistadores y tomada ya la ciudad azteca por ellos y muerta años después doña Marina, o sea la Malinche, contaban que esta era La Llorona, la cual venía a penar del otro mundo por haber traicionado a los indios de su raza, ayudando a los extranjeros para que los sojuzgasen”,

“Poco a poco, al través de los tiempos, la vieja tradición de La Llorona, como decíamos, ha ido borrándose del recuerdo popular. Sólo queda memoria de ella en los fastos mitológicos de los aztecas, en las páginas de las antiguas crónicas, en los pueblecillos lejanos, o en los labios de las viejas abuelitas, que intentan asustar a sus inocentes nietecillos, diciéndoles: ¡Ahí viene La Llorona. Pero La Llorona se va, porque los niños de hoy no se espantan con los fantasmas del pasado y se encaran muchas veces con las realidades del presente.”

González Obregón, Luis, Las calles de México, Promexa, México, 1983.

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Como director huésped ha dirigido cerca de 50 orquestas en 15 países, 20 coros y 11 ensambles, así como 240 solistas provenientes de 30 nacionalidades. Ha estrenado más de 150 obras compuestas en el siglo XXI por 80 compositores mexicanos vivos. Ha sido director titular de la Orquesta Sinfónica de Michoacán (2012-2015) y de la Orquesta Sinfónica de las Artes (2017-2023). En Alemania ha dirigido la Orquesta Filarmónica de Trier, la Berliner Sibelius Orchester y el Kosmopolitan Ensamble Berlin; en Polonia la Orquesta Filarmónica de Warmia y Mazuria, la Filarmónica de Kalisz y la Filarmónica de Opole; en Francia l’Orchestre d’Auvergne, la Orquesta y Coro de graduados del Conservatorio de París y el Court Circuit Ensemble; en Rusia la Sinfónica del Estado de Voronezh; en Portugal la Filarmónica de Gaia; en República Checa la Janacek Philharmonic, en Turkía la Milli Reasurans Chamber Orchestra, en el Reino Unido el London Steve Reich Ensemble, en España la Camerata XXI de Reus y en los Países Bajos el Nederlandse Nieuwe Muziek Groep en Brasil la Sinfonica do Teatro Nacional Claudio Santoro y la Orquesta Sinfónica Brasileira, y en Guatemala, la Orquesta Sinfónica Nacional.

En 2009 recibió el grado de Maestría en Dirección Orquestal por el Conservatorio de Amsterdam y en 2005 la licenciatura en Composición por el Conservatorio de la Haya, dónde además realizó estudios de composición algorítmica y psicoacústica en el Instituto de Sonología. 

Entre 1996 y 2002, antes de partir a Europa, realizó sus estudios de Dirección Coral, Dirección Orquestal, Musicología e idiomas (Padre Xavier González) y Composición (Juan Trigos y Víctor Rasgado) y piano (Gustavo Morales), además de completar de manera particular el taller de estudios polifónicos con Humberto Hernández-Medrano y cursos humanísticos con Ernesto de la Peña en el Centro de Ciencias y Humanidades de Fundación Telmex.

Se ha desempeñado como conferencista en distintas instituciones el país, y como articulista en medios como El Heraldo de México, Noroeste y La Voz de Michoacán. En 2023 completó la maestría en Historia del Pensamiento por la Universidad Panamericana. La revista Forbes México, en su edición Diciembre 2022-Enero 2023, lo incluyó en la lista de los 100 mexicanos más creativos de México. Es autor del libro “El canto eterno de la gran música” (2023) y maestro en Historia del Pensamiento por la facultad de Filosofía de la Universidad Panamericana.

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Cabe señalar que, en los versos del coro, el sol del cinco de mayo que eclipsa la estrella de Luis Napoleón es, por supuesto, una referencia a la Batalla de Puebla, que tuvo lugar el 5 de mayo de 1862 y en la que las huestes del general Ignacio Zaragoza (1829-1862) infringieron su primera derrota en más de cincuenta años al notablemente superior ejército del emperador francés Luis Napoleón Bonaparte (1808-1873), comandado por el general Charles Ferdinand Latrille (1814-1892). El águila esclava de Europa que se menciona en la primera estrofa es una referencia al águila de oro a punto de levantar el vuelo que formó parte del escudo de armas del Imperio francés, mientras que el altivo cóndor del Anáhuac es, por su gran resistencia ante la adversidad, símbolo del ejército republicano de México. Los lagos de sangre que bogaba el indígena Juárez mencionados en la segunda estrofa son alusión al violento periodo que se vivió en el México de la época, mientras que los primeros soldados del mundo que, en la tercera estrofa, reconocen su derrota ante quienes luchan por una causa justa son, como ya mencionamos, los soldados del ejército francés, que en ese tiempo era considerado el mejor del orbe. Ahí mismo se menciona a varios paladines de la Patria mexicana, cuyos esfuerzos sirvieron para poner fin a la Segunda Intervención Francesa: Ignacio Zaragoza, Mariano Escobedo (1826-1902), José María Arteaga (1827-1865), Carlos Salazar Ruiz (1829-1865), Felipe Berriozábal (1829-1900) y Porfirio Díaz (1830-1915), quien todavía estaba a varios años de convertirse en presidente de México por primera vez. Por su parte, en la cuarta estrofa se hace referencia a la reivindicación de autonomía que, en 1863, Luis Napoleón Bonaparte ofreció a Polonia, entonces bajo el yugo del Imperio Ruso, llegando a afirmar incluso que Francia estaba dispuesta a declarar la guerra a Rusia para lograr la constitución de un reino polaco independiente. Sin embargo, ni los círculos militares ni los círculos económicos franceses respaldaron el ofrecimiento de Napoleón III, por lo que este tuvo que tragarse sus palabras y retirar su apoyo a los polacos. Este vergonzoso hecho sirve para dar origen a la dura reflexión de la quinta estrofa (¿qué se puede esperar de quien es capaz de ilusionar a un hermano en desgracia y luego retirar la mano que le había tendido?), en que se compara esta indigna acción con las ruindades y bajezas que en la época era costumbre achacar a la controvertida orden religiosa de los jesuitas para explicar su enorme poder financiero y político. Finalmente, en la combativa sexta estrofa se hace mención al breve Segundo Imperio mexicano, formado a partir de la segunda intervención francesa y en el cual el archiduque austriaco Maximiliano de Habsburgo (1832-1867) fungió como emperador de México hasta su derrota y posterior fusilamiento en Querétaro por las tropas republicanas de Benito Juárez, al mando de Mariano Escobedo. Para concluir, la estrofa lanza una última advertencia: siempre habrá valientes liberales (recordemos que prácticamente todas las figuras que pusieron alto a la intervención francesa y al imperio de Maximiliano pertenecieron al Partido Liberal mexicano, fundado en 1822) que defiendan a nuestro país de los invasores que quieran vulnerar nuestra libertad, una de las consignas legadas por Miguel Hidalgo y Costilla (1753-1811) como parte de la identidad de México.

Himno Patriótico Yucateco

Coro

Al grito de guerra despierta el valor
Y el aire se inunda con bélico son.
Haced compatriotas que truene el cañón,
Lloviendo metralla sobre el invasor.
El cinco de mayo nos preste su sol
Que eclipsa la estrella de Luis Napoleón.
El mundo nos mira con admiración
Y a México envidia su claro blasón.

Estrofa I

Vino el águila esclava de Europa
Sancionando la infamia con balas
Y regresa arrastrando las alas
Con escarnio y vergüenza a la vez.
El altivo cóndor del Anáhuac
Le dejó los palacios y reales,
Desafióla en los rudos nopales
Y postróla humillada a sus pies.

Coro

Al grito de guerra despierta el valor
Y el aire se inunda con bélico son.
Haced compatriotas que truene el cañón,
Lloviendo metralla sobre el invasor.
El cinco de mayo nos preste su sol
Que eclipsa la estrella de Luis Napoleón.
El mundo nos mira con admiración
Y a México envidia su claro blasón.

Estrofa II

De los vírgenes bosques aztecas
Con el iris flotante en sus cumbres
Se exhalaban mortíferas lumbres
Entre el eco del bronce tronar.
Reflejados en lagos de sangre
Que bogaba el indígena Juárez,
Al tocarlos alzaba a millares
Héroes santos a quien inmolar. 

Coro

Al grito de guerra despierta el valor
Y el aire se inunda con bélico son.
Haced compatriotas que truene el cañón,
Lloviendo metralla sobre el invasor.
El cinco de mayo nos preste su sol
Que eclipsa la estrella de Luis Napoleón.
El mundo nos mira con admiración
Y a México envidia su claro blasón.

Estrofa III

Los primeros soldados del mundo
Con los brazos caídos e inertes
Confesaron que solo son fuertes
Los que luchan por patria y hogar.
Zaragoza, Escobedo y Arteaga,
Salazar, Berriozábal y Díaz,
Cuyos nombres la fama proclama
Han sabido la patria vengar.

Coro

Al grito de guerra despierta el valor
Y el aire se inunda con bélico son.
Haced compatriotas que truene el cañón,
Lloviendo metralla sobre el invasor.
El cinco de mayo nos preste su sol
Que eclipsa la estrella de Luis Napoleón.
El mundo nos mira con admiración
Y a México envidia su claro blasón.

Estrofa IV

¡Libertad! ¿Por qué alejas de Francia
Tus encantos, tu noble hidalguía
Y juguete de vil tiranía
Da a los pueblos ilustres que reír?
Arrastrada al suplicio Polonia
Le tendió suplicante la mano;
Escuchó sus lamentos en vano
E indolente la dejó morir.

Coro

Al grito de guerra despierta el valor
Y el aire se inunda con bélico son.
Haced compatriotas que truene el cañón,
Lloviendo metralla sobre el invasor.
El cinco de mayo nos preste su sol
Que eclipsa la estrella de Luis Napoleón.
El mundo nos mira con admiración
Y a México envidia su claro blasón.

Estrofa V

Quien así abandona a una hermana,
¿Podía a México hacer caridades?
Tan rastreras, tan ruines maldades
Un jesuita las debe inspirar.
Ya no se una robar con descaro
E imponer al más débil el yugo;
Hoy la víctima paga al verdugo
Y aún le debe el favor estimar.

Coro

Al grito de guerra despierta el valor
Y el aire se inunda con bélico son.
Haced compatriotas que truene el cañón,
Lloviendo metralla sobre el invasor.
El cinco de mayo nos preste su sol
Que eclipsa la estrella de Luis Napoleón.
El mundo nos mira con admiración
Y a México envidia su claro blasón.

​Estrofa VI

¿De qué sirve a la Francia y al Austria
El haberse llevado nuestro oro
Si perdieron en timbre y decoro
Cuanto México en gloria ganó?
Si desean alfombrar con laureles
Los desiertos de México, vengan;
Liberales habrá que defiendan
La consigna que Hidalgo legó.

Desafortunadamente no nos ha sido posible encontrar una grabación completa del himno de Yucatán, y la calidad de la única disponible (que solo abarca el coro y la primera estrofa) dista mucho de ser óptima. Sin embargo, nos parece más que suficiente para que el amable lector se haga una idea general del que es el primer himno estatal de la República Mexicana.

https://www.youtube.com/watch?v=CzU-Xduiqhc

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Sin embargo, la mayoría de las danzas tradicionales yucatecas se vieron impregnadas del inevitable sincretismo religioso producto de la Conquista. Así, encontramos una curiosa mezcla de elementos mayas y católicos en danzas como la Danza del Kots kal tso’, o Danza del degollamiento de los pavos, que se lleva a cabo en el municipio de Dzitás durante la madrugada del 21 de enero (día de la fiesta patronal de Santa Inés, mártir católica que murió decapitada). Ataviados con taparrabos y penachos de plumas, en esta danza ritual participan hombres y mujeres por igual, quienes danzan en círculo dentro de un ruedo que se ha preparado previamente en la plaza principal del pueblo. Primero dan 13 vueltas en sentido contrario a las manecillas del reloj, y luego otras nueve hacia la derecha. Es durante estas últimas vueltas que los varones, quienes llevan un guajolote sobre sus hombros o colgado de la cintura, van retorciendo el pescuezo del animal hasta que muere. Una vez sacrificadas las aves, las mujeres se acercan para —sin dejar de dar bailar y dar vueltas— ayudar a desplumarlas y posteriormente preparar una comida que se reparte al mediodía entre todos los habitantes del pueblo.

Danza del Kots kal tso’

De origen europeo y también presente entre los bailes tradicionales de otros estados de la República Mexicana como Quintana Roo y Tlaxcala, la Danza de las cintas es un baile tradicional yucateco llevado a cabo por cinco o seis parejas de hombres y mujeres, todos ataviados con el traje típico regional (los hombres con camisa blanca de manga larga, pantalón blanco de dril, alpargatas de piel sujetas al tobillo, sombrero de paja tipo jipijapa y pañuelo rojo colgando a un costado; las mujeres con elegante terno formado por fustán [enagua blanca que llega de la cintura a los pies y en su parte inferior está adornada con encajes], hipil o huipil [un vestido blanco con coloridos bordados de flores en la parte inferior que llega a media pierna y se coloca sobre el fustán] y jubón [especie de blusa con escote cuadrado y adornada con bordados de flores iguales a los del hipil, encima del cual se coloca], zapatillas cerradas de tacón recto, el cabello adornado con un arreglo de coloridas flores colocado del lado derecho, y en el cuello vistosos collares de filigrana rematados con una cruz o una imagen religiosa). Los participantes se colocan alternadamente formando un círculo en torno a un mástil de entre 3 y 5 metros de alto que es sostenido firmemente por uno o dos varones que no participan en la danza. El mástil está coronado con un gran ramillete de flores y de él penden listones de colores en la misma cantidad que los participantes. Cada danzante agarra con la mano derecha la punta de un listón y hace una cortés reverencia a las personas que están inmediatamente adelante y atrás de ella en el círculo. Al iniciar la música (que suele ser una jarana en compás de ¾ interpretada con instrumentos de viento y percusiones), los danzantes empiezan a dar vueltas alrededor del mástil, de izquierda a derecha. Luego, dan media vuelta y avanzan de derecha a izquierda. Después de un momento, se detienen y efectúan giros sobre sí mismos para después empezar a dar vueltas los hombres hacia la izquierda y las mujeres hacia la derecha, pasando cada quien su cinta por debajo de la cinta de la persona que avanza en dirección contraria. De pronto, todos los hombres forman un círculo interno y giran alrededor del mástil de derecha a izquierda, mientras que, en el círculo externo, las mujeres giran en sentido contrario. Tras varias vueltas, ambos círculos cambian de dirección y las mujeres pasan al círculo interno mientras los hombres forman el círculo externo. Después, las parejas recuperan su posición original y bailan uno alrededor del otro, sin dejar de entrelazar en ningún momento sus listones. El resultado de todo este ir y venir es un multicolor trenzado de listones que se forma en la parte superior del mástil y que luego los bailarines desharán repitiendo los mismos movimientos, pero a la inversa.

Danza de las cintas

En la localidad de Dzitnup (municipio de Valladolid), algunas partes del municipio de Chikindzonot y otras comunidades del oriente del estado, se lleva a cabo la Danza de Abraham e Isaac, complejo baile en el que se plasma la noción cristiana del Bien y el Mal dentro de un contexto maya en el que se venera a la vejez y se usan máscaras como símbolo de identidad. Esta danza se lleva a cabo a la medianoche del 24 de diciembre, y cuenta con tres figuras principales: Abraham, Isaac y el diablo (llamado Kisín en maya). Los dos personajes bíblicos van vestidos con ropas de color azul y llevan el rostro cubierto con máscaras de madera que tienen rasgos de ancianos, mientras que el diablo va vestido de rojo, lleva en la mano derecha un palo de madera que blande como arma y cubre su rostro con una máscara de cuero de cerdo doblado horizontalmente que lo hacer ver como si tuviera un enorme hocico. Las mujeres del poblado se reúnen en la puerta de la iglesia e inician el rezo de un rosario. En el atrio, parados frente a ellas, Abraham e Isaac —cada uno con una vela encendida en la mano izquierda— danzan al ritmo de las campanas de la iglesia, que tañen para llamar a los feligreses a la Misa de Gallo. Detrás de los personajes bíblicos está el diablo, que se mueve de un lado a otro para intentar colarse dentro de la iglesia e impedir el nacimiento del Niño Jesús. Una vez que las mujeres terminan su rezo, el diablo se lanza hacia el interior del recinto, pero es detenido por Abraham e Isaac, quienes danzan a su alrededor para distraerlo mientras lo van empujando hacia la explanada. Una vez afuera, empieza el combate: el diablo se lanza ya sobre uno, ya sobre otro, pero Abraham e Isaac dan cada vez más vueltas a su alrededor hasta que lo hacen caer al suelo, mareado, ante el regocijo de los espectadores. Una vez derrotado el Kisín, los feligreses entran en procesión a la iglesia para celebrar el nacimiento del Niño Jesús y la instauración del Bien en el mundo. Al día siguiente, los mismos danzantes, caracterizados con sus vestimentas y máscaras, se reúnen con los niños de la localidad para romper con ellos piñatas llenas de dulces y darles regalos. Después del festejo, Abraham, Isaac y el Kisín pasan a cada casa del pueblo para repartir ofrendas. A cambio, la gente les da maíz, el cual los danzantes venderán para reunir el dinero con el que realizarán el ritual del siguiente año.

Danza de Abraham e Isaac (fragmento)

Por otro lado, una de las expresiones dancísticas más arraigadas en las comunidades a lo largo y ancho de Yucatán en la Danza de la cabeza de cochino (también llamada Óok’ostal pool k’éek’en), cuya procedencia se relaciona con las ceremonias prehispánicas de agradecimiento a la Naturaleza y que originalmente se llevaba a cabo con una cabeza de venado, hasta que la aportación del cerdo por parte de los conquistadores españoles dio como resultado la consecuente modificación. Esta danza procesional —en la que participa todo el pueblo— marca el inicio de los festejos comunales más importantes, y para poder llevarla a cabo es necesario que la familia del “diputado” (la persona que corre con los gastos de la fiesta de ese año) haya alimentado a conciencia con granos de maíz y hojas de un árbol selvático llamado ramón (Óox, en maya) a un cerdo que será sacrificado y cuya cabeza, preparada en barbacoa, se coloca —con dos monedas en los ojos y un pan blanco en el hocico— en una charola o canasta adornada con papeles de colores. Rodeando la cabeza se colocan panes, cigarros de joloche (tabaco enrollado en hojas de maíz), elotes salcochados (es decir, hervidos en agua con sal), botellas de licor y otras ofrendas comestibles. De los bordes de la charola cuelgan largas cintas de colores, que las mujeres encargadas de acompañar a la cabeza —vestidas con sus mejores galas— sostienen con una mano durante todo el baile. Una vez reunida la comitiva en casa del “diputado”, uno de los participantes levanta la charola y la coloca sobre su cabeza. A una señal, inicia tremendo estallido de cohetes y los músicos empiezan a tocar una vigorosa jarana llamada, precisamente, Cabeza de cochino. La comitiva sale a la calle bailando al ritmo de la música y dando vueltas alrededor del portador de la charola, quien encarnará al animal vivo durante toda la procesión. Es así que a lo largo del trayecto —en el que se escenifican situaciones cotidianas de la vida del campesino y su relación con los animales y la naturaleza—, el “cerdo” va de un lado a otro, husmeando y curioseando, fingiendo quedarse dormido e incluso intentando escapar. Para evitar que esto último suceda, los danzantes cuentan con la ayuda del chíik y su “esposa”. El chíik es una especie de bufón que encabeza la comitiva cantando en maya, gesticulando grotescamente y haciendo cabriolas. Lleva el rostro embadurnado de pintura y va vestido únicamente con un taparrabos, una diadema adornada con plumas de guajolote y un par de cuernos de diablo. En la mano derecha sostiene una cuerda para lazar al cerdo en caso de que quiera huir. Por su parte la “esposa”, también con el rostro pintado, viste un tosco huipil y sostiene en la mano derecha una pequeña jícara con la que se acerca a los espectadores para pedir limosna. En la mano izquierda lleva una calabaza hueca que contiene un puñado de granos de maíz y que se envuelve en un paliacate para formar una sonaja, la cual agita de rato en rato para que el cerdo —acostumbrado al sonido de su alimento favorito— no se desvíe de su camino. Una vez que llegan a la casa de la persona que se encargará del festejo del año siguiente, el chíik hace entrega de la cabeza de cerdo al nuevo “diputado” y rocía a todos los presentes con balché (una bebida embriagante preparada con aguamiel y la corteza fermentada de un árbol que lleva el mismo nombre) antes de dar paso a una comilona en la que se disfrutan platillos elaborados con el infortunado animalito sacrificado para la ocasión.

Danza de la cabeza de cochino

Los festejos en cuyo marco se lleva a cabo la Danza de la cabeza de cochino se conocen como vaquerías, y son —al lado del baile denominado jarana— una de las prácticas culturales surgidas durante la Colonia que hasta la fecha siguen reafirmando la identidad del pueblo yucateco. Las vaquerías surgieron en las antiguas haciendas cuando, después de una buena cosecha o una vez concluido el conteo y marcación con hierro del ganado, los patrones organizaban un gran festejo en el que había música y baile. Esta costumbre no pasó desapercibida a las autoridades religiosas, que la incorporaron a las celebraciones parroquiales. Así, las vaquerías pasaron de celebrarse en las haciendas a realizarse en la explanada frente a la iglesia, convirtiéndose en un festejo comunitario que, ya disociado de las actividades ganaderas, marca la culminación de las ceremonias religiosas más importantes del calendario.

Nutridas andanadas de pirotecnia se hacen escuchar desde temprano mientras frente a la casa del “presidente” (persona encargada de la vaquería de ese año y cuya capacidad económica marcará la duración y calidad del festejo) empiezan a reunirse los grupos de bailarines que llegan desde otras localidades y que se denominan gremios. Cada gremio lleva como identificación banderas y estandartes que representan al santo patrono del barrio o pueblo al que pertenecen. Una vez todos presentes y organizados por un “bastonero”, los gremios parten rumbo a la iglesia del poblado. En el trayecto los acompaña un grupo de músicos que van interpretando jaranas y temas tradicionales. Cuando llegan frente a la puerta de la iglesia, los miembros de los gremios cantan el himno “Viva Cristo Rey”, colocan bajo resguardo sus banderas y estandartes y escuchan una misa para agradecer las bendiciones recibidas a lo largo del año. Terminada la ceremonia religiosa, el baile de la vaquería es inaugurado oficialmente con la interpretación de La angaripola, que es un baile de parejas perteneciente al género de la jarana y que se caracteriza por un zapateado vigoroso, o de Aires yucatecos, especie de marcha que sirve para hacer la presentación de los conjuntos de bailadores, aunque cabe mencionar que en algunas localidades el festejo inicia con la ya mencionada Danza de la cabeza de cochino. Una vez empezada la vaquería, los músicos no dejan de interpretar, una tras otra, jaranas como El atole, Las maracas, La princesa y El degollete (tema que fue utilizado como himno de batalla durante la Guerra de Castas, cruento conflicto racial que sacudió a la península de Yucatán en la segunda mitad del siglo XIX) mientras los bailarines de los distintos gremios lucen alternadamente sus mejores pasos. De pronto, alguien grita “¡Bomba!” y la música se interrumpe. Los bailarines se detienen y el varón se adelanta para soltar una bomba, que es una cuarteta o redondilla (estrofas formadas por cuatro versos octosílabos) que se dice como piropo a la mujer con quien se baila o hace alusión al momento que se disfruta. Puede ser romántica o jocosa, pero nunca grosera, y la respuesta por parte de la mujer no deja de ser igual de ingeniosa. El público reconoce la destreza usada en la bomba con risas y diciendo “¡Bravo!”, y luego la música y el baile continúan. La vaquería suele terminar con la interpretación de El toro grande o El torito, sones “de jaleo” con un ritmo muy acelerado en los que se imita el enfrentamiento entre el torero (el hombre) y el toro (la mujer). Las parejas dan vueltas en un espacio delimitado como si fuera una arena, midiéndose y provocándose con pasos hacia adelante y hacia atrás. Sin dejar de zapatear rítmicamente, el hombre toma como capote su pañuelo, mientras la mujer lo embiste con gracia para tratar de derribarlo, ya sea con un golpe del hombro o de la cadera, o de plano metiéndole una zancadilla. Una vez caído el torero se da por concluido el son de jaleo y los músicos tocan la “diana”, popular fanfarria que indica que la vaquería ha llegado a su fin.

Bomba y La angaripola

Ahora bien, durante el desarrollo de las vaquerías se interpretan incesantemente diversas jaranas, pero ¿qué es la jarana yucateca? Se trata de un baile de pareja de estilo libre en el que se mezclan los elegantes movimientos de la seguidilla castellana y la jota aragonesa con las sencillas coreografías de las danzas indígenas. Puede tener dos tipos de forma métrica: la primera, en compás de 6/8, es zapateada, y la segunda, en compás de 3/4, es valseada, aunque a partir del siglo XIX se empezaron a escribir jaranas que inician en 3/4 y terminan en 6/8, como sucede con Mi lindo Motul y La morena de mi pueblo. Originalmente las jaranas yucatecas solo eran instrumentales, pero con el tiempo se les fueron agregando textos rimados, ya sea adaptándolos a una música preexistente o agregando música a determinados versos. En cuanto a la coreografía, una de sus características particulares es que, aunque los hombres y las mujeres se colocan en fila, frente a frente, para iniciar el baile, una vez empezada la jarana cada pareja conserva su autonomía y su propio espacio para realizar las figuras que se le ocurra. No hay pasos diferenciados para los hombres y las mujeres, y todos desarrollan su zapateado combinando fuertes pisadas de metatarso y talón con elevaciones y cruces de piernas en distintos sentidos, además de hacer giros con los brazos en alto e imitar el sonido de las castañuelas españolas chasqueando los dedos de las manos para marcar el ritmo de la pieza que están bailando. El tronco de los bailarines siempre se mantiene erguido, lo que les permite, al interpretar determinadas jaranas, sostener objetos en la cabeza —por ejemplo, charolas con botellas y vasos— sin que se caigan, acrobacias que se conocen como “galas” o “suertes” y que resultan aún más admirables cuando la jarana se baila sobre un almud, que es una pequeña caja de madera que en tiempos de la Colonia servía como medida para comprar y vender granos. Dadas las reducidas dimensiones del almud, los bailarines que se aventuran a realizar esta proeza requieren una gran habilidad que es recompensada con sendos aplausos.

Mi yucateca

Por su parte, la música de las jaranas es interpretada por una charanga jaranera, conjunto que suele estar formado por un par de trompetas, dos clarinetes, tres saxofones (dos altos y un tenor), un trombón, un contrabajo (a veces sustituido por un bajo eléctrico), un bombo, un güiro y dos timbales. En ocasiones, a la alineación tradicional de la charanga jaranera se agregan más instrumentos hasta formar verdaderas orquestas, como es el caso de la famosa Orquesta Típica Yukalpetén, fundada en 1942 y que cuenta con 45 integrantes, la cual se ha distinguido por su labor de rescate y preservación de la música tradicional yucateca, además de contar con varios discos grabados y participaciones en películas como Un yucateco honoris causa (Arturo Martínez, 1967) y Peregrina (Mario Hernández, 1974). Cabe mencionar que el primer director de la Orquesta Típica Yukalpetén fue el violinista y compositor Daniel Ayala Pérez (1906-1975), nacido en el municipio de Abalá y autor de obras como el ballet El hombre maya y los poemas sinfónicos Uchben X’coholte y Tribu.

Pepe Domínguez y Carlos Duarte Moreno: Aires del Mayab (Orquesta Típica Yukalpetén)

Entre las jaranas representativas del estado se encuentran El chinito Koy Koy, Las mujeres que se pintan, La fiesta del pueblo, El deporte, Mimí Inés, Rebozo de algodón, Las flores de mayo, El porvenir, Mi yucateca, El pájaro azul, Vamos a zapatear, Las canastas de Halachó —en la que las mujeres llevan sobre el hombro derecho una canasta llena de flores—, Kiichpam x’pet y El Tunkuluchú-hu, curioso baile en el que se representa el cortejo nupcial de los búhos: al principio las parejas se colocan frente a frente e inclinan ligeramente sus cabezas hasta tocarse para hacer referencia a la unión de los picos de los búhos, y luego las mujeres extienden los brazos para imitar el vuelo de las aves mientras sus galanes se colocan detrás de ellas y las siguen, también aleteando y gritando “ju, ju, ju-ju-ju”.

Bomba y El Tunkuluchú-hu

A finales del siglo XIX e inicios del XX, en las grandes ciudades del estado floreció la trova yucateca, un estilo interpretativo de la canción popular relacionado directamente con los ritmos de géneros musicales como la clave, la habanera y el bolero cubanos y el bambuco colombiano, los cuales habían llegado a la península de Yucatán como parte de la intensa actividad comercial y cultural establecida entre el Caribe y la región Sur-Sureste de México. En sus primeros años, el repertorio de los trovadores yucatecos consistió principalmente en canciones de músicos cubanos como Sindo Garay, Manuel Corona, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y Eusebio Delfín o —en el caso del bambuco colombiano— de duetos como el de Pedro León Franco Rave, mejor conocido como Pelón Santamarta, y Adolfo Marín (que difundieron su música bajo el nombre artístico de Pelón y Marín) y el de Alejandro Wills y Alberto Escobar. Sin embargo, los músicos yucatecos rápidamente encontraron una voz propia y un sonido característico que, ya para la década de 1920 —considerada la época de oro de la trova netamente yucateca— hacen posible hablar de, por ejemplo, canciones yucatecas (la primera de ellas, Despedida, compuesta en 1880 por Cirilo Baqueiro Preve, con letra de José Peón Contreras); claves yucatecas (la primera de ellas, Penumbra, también conocida como La noche llegó, compuesta en 1908 por Antonio Serrano Sabido, con letra de Rodrigo Milán Heredia); boleros yucatecos (el primero de ellos, Madrigal, compuesto en 1918 por Enrique Galaz Chacón, con letra de Carlos Ricardo Menéndez); bambucos yucatecos (el primero de ellos, El rosal enfermo, compuesto en 1920 por Ricardo Palmerín, con letra del poeta canario Lázaro Sánchez Pinto) y géneros mixtos como la clave-bolero (cuyo primer ejemplo es El pájaro azul, compuesto en 1928 por Pepe Domínguez, con letra de Manuel Díaz Massa); la clave-jarana (cuyo primer ejemplo es Aires del Mayab, compuesto en 1929 por Pepe Domínguez, con letra de Carlos Duarte Moreno) e incluso un curioso género añorante de la grandeza prehispánica que se conoce como evocación maya (cuyo ejemplo más conocido es Caminante del Mayab, canción compuesta en 1931 por Guty Cárdenas, con letra de Antonio Mediz Bolio).

Guty Cárdenas y Antonio Mediz Bolio: Caminante del Mayab (interpreta Guty Cárdenas)

Aunque con ritmos y estructuras formales diferentes, los géneros que forman el repertorio de la trova yucateca consisten en poemas líricos interpretados tradicionalmente a una voz y con una sola guitarra, a dos voces (donde la segunda desarrolla una línea melódica mientras acompaña a la primera) con acompañamiento musical de un trío de instrumentos usualmente interpretados por los propios cantantes y originalmente formado por guitarra, guitarrón y requinto (aunque a partir de la década de 1950 el guitarrón fue sustituido por otra guitarra hasta que, en la década de 1990, la alineación volvió a modificarse para quedar en guitarra, bajo [ya sea guitarrón, bajo eléctrico, contrabajo o tololoche] y requinto) o incluso con acompañamiento de dos requintos, dos guitarras sextas, un guitarrón y hasta maracas, güiro y bongós.

Mayormente de tema romántico, la trova yucateca se caracteriza por la gran calidad de su música y la corrección literaria de su texto, casi siempre resultado de la colaboración entre un músico y un poeta locales, la musicalización de los versos de algún vate extranjero o la inflamada inspiración del propio músico como cantautor. Así, al hablar de tal o cual bolero, clave o bambuco yucateco, resulta impensable mencionar al intérprete sin citar al letrista, por ejemplo los ya mencionados Cirilo Baqueiro Preve (1849-1910), mejor conocido como Chan Cil, violinista y compositor nacido en San Francisco de Campeche [cuando esta ciudad era parte de Yucatán] y cuya amplia producción que abarca los más diversos géneros musicales lo ha llevado a ser considerado como el padre de la trova yucateca, y José Peón Contreras (1843-1907), médico, poeta y novelista nacido en Mérida, que fueron los autores de temas como Adiós, A María, Un sueño, Azucena, Vuelvo a ti, La mestiza y la ya mencionada Despedida; el guitarrista y compositor José Fermín Nazario Pastrana Pacheco (1853-1925), conocido artísticamente como H’uay Cuuc, nacido en Mérida y autor de canciones como Ausencia, con versos de Fernando Celada (1872-1929), Que importa, con letra del poeta Fernando Juanes González Gutiérrez (1857-1900), Si hay algún césped blando, con versos de Manuel Acuña (1849-1873) y Porque el mar es así, con letra del poeta e historiador Ricardo Mimenza Castillo (1888-1943), y el ya mencionado Ricardo Palmerín Pavia (1887-1944), músico autodidacta nacido en Tekax y autor de temas como Se esfumó de mi vida, con letra de la poetisa meridana María del Rosario Sansores Pren (1889-1972), Desdén, Rosa linda y Nube errante, en colaboración con el prolífico poeta meridano Ermilo Alfonso “Chispas” Padrón López (1898-1978), Languidece una estrellita, con letra del periodista, escritor y locutor izamaleño Ricardo “el Vate” López Méndez (1903-1989), Las dos rosas, Cuando ya no me quieras, Que entierren mi cuerpo, Que será lo que sueña, Mírame sin miedo, La ofrenda y Milagro de amor, con letras del poeta e historiador meridano José Esquivel Pren (1897-1982) y la famosa Peregrina, en colaboración con el poeta Luis Rosado Vega (1873-1958), nacido en Chemax y a su vez responsable de la publicación del primer cancionero yucateco.

Ricardo Palmerín y Luis Rosado Vega: Peregrina (interpretan Los Juglares)

Destacan también el peluquero y compositor Domingo Casanova Heredia (1890-1957), que tomó como base el poema Pequeño nocturno del poeta y diplomático dominicano Osvaldo Bazil Leiva (1884-1946) para componer el bellísimo bolero Ella; el compositor y guitarrista Enrique Galaz Chacón (1897-1972), nacido en Hunacmá y autor de boleros como el ya mencionado Madrigal, con letra del periodista y poeta Carlos Ricardo Menéndez (1872-1961), Esquiva, con letra de Ermilo “Chispas” Padrón y Para no darme cuenta de la vida, con letra del poeta colombiano Julio Flórez Roa (1867-1923), además del bolero-son Playas de Telchac y la evocación Danza maya, entre otras obras; el compositor, arreglista y director de orquesta Rubén Darío Herrera Martínez (1897-1962), nacido en Cansahcab y autor de numerosas jaranas —entre las que destacan Coqueteando, Vaquería, El chinito Koy Koy, Meridana, El rosario de filigrana y Nicté-há— y curiosas combinaciones de charlestón-jarana y jarana-rumba para espectáculos de revista teatrales, muchas de las cuales se popularizaron fuera de su contexto y terminaron agregadas a las vaquerías, además de canciones como Amor secreto, con letra del poeta venezolano Diego Córdoba y de Aguilar, y la clave-bolero Boca loca, con letra del poeta y dramaturgo meridano Carlos Duarte Moreno (1900-1969), y el ya mencionado José del Carmen Domínguez Saldívar (1900-1950), mejor conocido como Pepe Domínguez, compositor nacido en Dzidzantún y autor de canciones como Granito de sal y Aires del Mayab, ambas con letra de Carlos Duarte Moreno, Plenilunio, con letra de Ermilo “Chispas” Padrón, El pájaro azul, con letra del maestro normalista, locutor y poeta meridano Manuel Díaz Massa (1909-1977) y Beso asesino, con letra de Víctor Manuel Martínez Herrera (1896-1970), poeta nacido en Cansahcab y a su vez compilador del cancionero yucateco de 1969.

Domingo Casanova Heredia y Osvaldo Bazil Leiva: Ella (interpretan Felipe García y el grupo Zamná)

Obligado es mencionar al malogrado cantante, guitarrista y compositor meridano Augusto Alejandro Cárdenas Pinelo (1905-1932), conocido artísticamente como Guty Cárdenas, quien con sus apariciones cinematográficas, presentaciones en vivo a nivel internacional y abundantes grabaciones para casas disqueras como Peerless y Columbia Records se convirtió en figura clave para la proyección de la trova yucateca en el extranjero y que compuso temas como Yukalpetén, Campanitas de mi tierra y la ya mencionada Caminante del Mayab en colaboración con el poeta, periodista y político meridano Antonio Mediz Bolio (1884-1957), Rayito de sol y Para olvidarte, con versos de Ermilo “Chispas” Padrón, Golondrina viajera, Quisiera, Aléjate y Nunca, en colaboración con Ricardo “el Vate” López y Por ser bonita, Tú y la luna, Rosa solitaria, Claro de luna, Silencio y No me olvides, con letras del guitarrista, compositor y cantante meridano Carlos Renán “Chalín” Cámara Zavala (1905-1992), que fue además su segunda voz y acompañante en muchas de sus grabaciones; Vicente Uvalle Castillo (1905-1996), nacido en Mérida y autor de canciones como Tarde primaveral, Serenata, Amor inmortal. Déjame vivir, A tus plantas y Plegaria, y el poeta y compositor Manuel “Wello” Rivas Ávila (1913-1990), nacido en Mérida y autor de un centenar de temas, entre los que destacan Quisiera ser golondrina, Cenizas, Llegaste tarde, Callecita, ésta escrita en coautoría con Ricardo “el Vate” López, y Un problema, en colaboración con el también poeta y compositor meridano José Antonio Zorrilla Martínez (1915-1982), quien a su vez escribió más de 200 canciones, de entre las cuales son Bonita (con música del capitalino Luis Alcaraz) y Usted (en coautoría con el compositor tapatío Gabriel Ruiz Galindo) dos de las más famosas.

Manuel “Wello” Rivas: Quisiera ser golondrina (Mérida en Serenata)

Importantes también son los nombres del compositor y guitarrista meridano Pastor Cervera Rosado (1915-2001), autor de la música y el texto de canciones como A mi novia, Amor y dolor, Así te quiero y Bésame con pasión; el compositor y arreglista Antonio Núñez Manzanero (1918-1997), nacido en Mérida y autor de temas como Sé muy bien que vendrás, Serenata tropical y Déjame amar; la pianista, compositora y poeta Estela Puerto Canto de Pompeyo (1918-1990), nacida en Baca y autora de boleros como Noche y amor, Nuestra promesa, Miénteme y Rosas de estío; el cantante operístico meridano Nicolás Urcelay Alonzo (1919-1959), conocido como “El Caruso del Mayab”, quien apareció en diversos programas de radio y televisión y se convirtió en uno de los principales intérpretes de los boleros escritos por la compositora guanajuatense María Grever (1885-1951); el poeta y compositor meridano Juan Acereto Manzanilla (1930-1991), quien formó parte del trío Los Trovadores del Mayab y fue autor de canciones como Tus ojitos tristes, Camino de tortura, Ave sin rumbo, Cautivo de amor, Tú, mi única pasión, Antes, Canto para dos amantes, Celos, Es que tú me amas, Siempre a mi lado, Nuestra cita y Donde nace el sol, además de incorporar el joropo (género musical tradicional de Colombia y Venezuela, derivado del fandango español) a la trova yucateca con el tema Gota a gota; el compositor meridano Luis Demetrio Traconis Molina (1931-2007), autor de conocidísimos temas como La puerta, Si Dios me quita la vida, Felicidad, Eres todo para mí, Copa de vino y, en colaboración con el músico sinaloense Pablo Beltrán Ruiz (1915-2008), el bolero-mambo ¿Quién será?; el compositor e intérprete meridano Raúl Felipe Domínguez Romero (1931-2009), sobrino del ya mencionado Pepe Domínguez y nieto del autor de jaranas en lengua maya Joaquín Domínguez Lizama, además de miembro [al lado de Juan Acereto Manzanilla y Jorge Torres Ballote] de Los Trovadores del Mayab y autor de temas como Noche de ensueño, Este modo de quererte y En mis brazos, y el poeta y compositor Luis Espinosa Alcalá (1932-2009), nacido en Mérida y conocido como el Paisajista musical del Mayab por la delicada y acertada manera en que describe los lugares y las costumbres de su tierra natal en canciones como A Yucatán, Guitarrita yucateca, Mérida colonial, Silencio azul, Cuándo y La tormenta.

Luis Demetrio Traconis: Si Dios me quita la vida (interpreta el trío Fantasía)

Finalmente, es necesario mencionar al cantautor Carlos José Reyes Hernández (1933-2009), mejor conocido como Carlos Lico, que nació en Izamal y escribió temas como Todos esos días, Alma rota y Si no te quisiera, además de contar con más de 40 discos como cantante; Enrique Novelo Navarro (1934-2019), mejor conocido como “Coqui” Navarro, nacido en Progreso y autor de canciones como Despierta paloma, Borraré tu nombre, Sé que te quiero, el bambuco Déjame llegar a ti y el bolero Te amaré toda la vida; el célebre compositor, cantante y pianista Armando Manzanero Canché (1935-2020), nacido en Ticul y autor de más de 400 temas entre los que destacan títulos como Somos novios, Esta tarde vi llover, Contigo aprendí, Te extraño, No sé tú, Como yo te amé y Adoro; Carlos Gil “El Zaci” (1941), cantante y compositor nacido en el municipio de Valladolid y autor de temas como Recuerdo a Peregrina y Cada día; el guitarrista, cantante y compositor José Alfonso Ontiveros Carrillo (1941-1982), mejor conocido como Guadalupe Trigo, nacido en Mérida y destacado exponente de la nueva canción latinoamericana con temas como Acostúmbrate, La milpa de Valerio, María Madrugada, En el nombre de Dios, El último poeta, Compañero y la famosa Mi ciudad; el cantautor Sergio Iván Esquivel Cortés (1946-2021), nacido en Ticul y autor de temas como Alguien vendrá, escrito en colaboración con el compositor y arreglista veracruzano Memo Salamanca (1924-2008), ¿Dónde está mi amor?, Qué alegre va María, Cuando me vaya, Dos rosas, Un tipo como yo y Luciana, entre muchos otros; el cantante y guitarrista Antonio Espinosa Becerra (1952-2021), conocido artísticamente como “El Señor Amor”, originario de Oxkutzcab e incansable promotor de la música vernácula yucateca en México y Estados Unidos; el guitarrista, compositor y cantante Jorge Buenfil Ávila (1952), nacido en Tekax y autor de temas como Eso y más, Dulce pena y Bar El Destino; la cantante, guitarrista y compositora meridana Maricarmen Pérez Domínguez (1955), conocida como “La Golondrina Viajera”, quien es una de las principales promotoras de la trova yucateca a nivel nacional e internacional, con 19 discos grabados y presentaciones en más de 40 festivales alrededor del mundo; la compositora e intérprete Angélica Balado (1960-2024), nacida en Tekax y autora de más de 300 canciones, entre las que destacan Regrésame la vida, Piel de barro, Vuela y canta por México y Promesa, y el cantante y compositor meridano Rodrigo Álvarez de la Cadena (1988).

Armando Manzanero: Contigo aprendí

Además de la labor compositiva e interpretativa de trovadores y poetas como entes individuales, en lo que respecta a las agrupaciones musicales destacan —además de la Orquesta Típica Yukalpetén y Los Trovadores del Mayab— Los Caminantes del Mayab, trío formado en 1947 por Pedro Fernández, Salvador Zapata y Carlos Antonio Pereyra; el trío Los Montejo, fundado en 1958 por Eduardo Novelo Estrada, Rafael Villalobos Vázquez y Fernando Méndez May; el exitoso trío Los Duendes del Mayab, fundado a inicios de la década de 1970 y cuyos miembros originales fueron Clemente López Espadas, José Quintero y Carlos Herrera; el grupo Yahal-Kab, formado en 1978 con el propósito de difundir la trova yucateca y cultivar los lazos musicales existentes entre Yucatán y Cuba; el trío Los Nobles, fundado en 1984 por Luis Felipe Góngora, Sergio Bojórquez y Javier Pech; el trío Ensueño, fundado en 1988 (no confundir con el trío del mismo nombre fundado en Santiago de Cuba en 1961); el versátil grupo Los Juglares, fundado en 1991 y que lo mismo aborda la trova yucateca que la música cubana, el rock and roll y hasta la música ranchera, y el Trío TrovaNova, fundado en el año 2000.

Cabe mencionar que decenas de canciones del amplísimo repertorio de la trova yucateca han encontrado proyección a nivel mundial a través de las muy particulares interpretaciones de los más variados cantantes, desde Jorge Negrete hasta Luis Miguel, pasando por figuras como Pedro Vargas, Olga Guillot, María Dolores Pradera, Lucho Gatica, el trío Calaveras, Javier Solís, Marco Antonio Muñiz, Alberto Vázquez, el trío Los Panchos, Rocío Dúrcal, Amparo Ochoa, José José, Carmela y Rafael, Daniela Romo, Alejandro Fernández y un larguísimo etcétera.

Luis Demetrio Traconis: La puerta (interpreta Lucho Gatica)

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Egresado de la carrera de Ingeniería en Electrónica y Comunicaciones en el Instituto Politécnico Nacional, Francisco Morosini fue profesor en la Universidad Veracruzana, además de fundador de la Escuela de Escritores de Veracruz, donde también se desempeñó como docente. En 20 años de carrera literaria, Morosini escribió libros de poesía, narrativa y ensayo, entre los que destacan De amores y circunstancias, El calendario que a diario, El frágil recuerdo, Así de breve es la vida y La poesía en El Quijote.

Por su parte, Ryszard Siwy estudió en el Liceo de Música de Katowice y en la Academia de Música (actualmente Universidad de Música) Fryderyk Chopin de Varsovia, donde obtuvo la maestría como acordeonista concertista. A partir de 1962 empezó a desempeñarse como pianista acompañante de grupos y cantantes polacos, con los que llevó a cabo varias giras por Europa y la ex Unión Soviética. También trabajó como compositor y arreglista para diversas orquestas de su país, y en 1974 se desempeñó como director musical del Ensamble Artístico del Ejército Polaco. Durante los siguientes años colaboró en abundantes grabaciones de música para películas, además de ser compositor residente de la Orquesta de la Radio y Televisión Polaca. En 1976 obtuvo una beca de la Fundación Tadeusz Kościuszko y el Ministerio de Cultura de Polonia para especializarse en arreglos y composición en el Berklee College of Music de Boston, Massachusetts. En 1979 fue contratado por la Universidad Veracruzana, en cuya Facultad de Música se desempeñó como catedrático durante los siguientes treinta y tres años, impartiendo materias como solfeo, armonía, contrapunto, taller de composición y arreglos instrumentales y orquestales. En 1984 fundó el Trío Varsovia, con el que grabó discos y realizó una gira por Australia. A partir del 2005 —y durante doce años— impartió clases de análisis musical avanzado en el Centro Mexicano de Posgrado en Música de la ciudad de Puebla. A lo largo de su carrera, el maestro Siwy (que se naturalizó mexicano en 1985) ha recibido diversos premios y reconocimientos tanto en Polonia como en México. En el 2006, su obra Tres marchas de concierto ganó el Quinto Concurso Nacional de Composición para Bandas de CONACULTA. Al año siguiente, la Universidad Veracruzana le otorgó el Premio al Decano. En el 2011, su obra Tren 503 para orquesta se hizo acreedora de una mención honorífica en el Segundo Concurso de Composición Musical Melesio Morales. Además, Ryszard Siwy es autor de manuales y textos didácticos, así como de una abundante obra para las más diversas alineaciones musicales. Entre sus composiciones destacan un Concierto para violín, cuerdas y timbales, una Polonesa festiva para orquesta, una Fantasía para violín solo, Zapateado veracruzano para dos pianos y orquesta, Improvisaciones sobre un tema inglés del siglo XVI para guitarra, una Sonata para violín y piano, un Divertimento para cuarteto de cuerdas, una Rapsodia mexicana para orquesta sinfónica, un Concierto barroco para quinteto de alientos y la obertura Volador para orquesta, además de la música del Himno a la Universidad Veracruzana y, por supuesto, la música del Himno al Estado de Veracruz.

Himno al Estado de Veracruz

Estrofa 1

Veracruz en el nombre tú llevas
La verdad y razón de tu ser,
Es honor tan inmenso, que elevas
A tu pueblo que ve amanecer.

Tus culturas se abrazan fraternas,
Grandes pueblos con ojos al sol,
Forjan juntos simientes eternas,
En tu suelo brillante crisol.

Coro (x 2)

Veracruz, Veracruz,
Yo te canto y me exalto de orgullo;
Veracruz, es verdad,
Eres tierra de paz y de amor.

Estrofa 2

Veracruz es un pueblo amistoso,
Solidario, cordial y gentil,
Veracruz es el mar generoso
Del trabajo fecundo y febril.

Veracruz es canciones y es gozo,
Es fandango, huapango y danzón;
Veracruz es lugar prodigioso,
Es jarana, es arpa y es son.

Coro (x 2)Veracruz, Veracruz,
Yo te canto y me exalto de orgullo;
Veracruz, es verdad,
Eres tierra de paz y de amor.

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Una de las danzas tradicionales más significativas del estado de Veracruz es la Danza de los líceres, que se lleva a cabo en el municipio de Santiago Tuxtla y sus alrededores. El objetivo de esta danza es poner de manifiesto la relación que —en la cosmovisión olmeca— existe entre el jaguar, la lluvia y el maíz. A diferencia de otros rituales similares que se llevan a cabo en distintas regiones del país y en los que el jaguar también es la figura central (por ejemplo, la Danza de los tlacoloreros en Guerrero, la Danza del Pochó en Tabasco, la Danza del Calalá en Chiapas y la Danza de los tecuanes en el Estado de México), la Danza de los líceres se interpreta sin música. En ella, los participantes (originalmente solo varones, aunque actualmente ya se incluyen mujeres) van ataviados con mamelucos de color amarillo con motas negras para imitar la piel del lícer (el jaguar), o de colores llamativos y adornados con motivos florales o figuras bordadas. Todos llevan una capucha triangular con pequeños orificios para los ojos y la boca, y con dos picos de tela que simulan las orejas del animal. El día elegido para llevar a cabo el ritual, los participantes —cuyo número puede superar la centena— se congregan en la plaza central del pueblo y empiezan a recorrer las calles bramando, caminando encorvados con movimientos felinos y golpeando el suelo con una cuerda que sostienen en la mano derecha y que simula ser la cola del jaguar. Mientras avanzan se cuelgan de los balcones, se suben a los postes del alumbrado público y se meten a todos los lugares donde puedan colarse (excepto a la iglesia). Cuando divisan entre el público a una mujer joven que es de su agrado, se acercan para coquetearle y bailan alrededor de ella, sin tocarla. Por su parte, los espectadores se burlan a todo pulmón de los danzantes y de sus coloridas vestimentas (gritándoles, por ejemplo, “A ese de rojo le pican los piojos”). De pronto, los líceres empiezan a perseguir a la concurrencia y, cuando logan agarrar a alguien, lo levantan y le dan vueltas hasta marearlo. Si un niño se asusta y empieza a llorar, las madres pueden pedirle al danzante que se quite la capucha para que el pequeño vea que solo se trata de personas disfrazadas. La creencia subyacente a esta danza es que, si los jaguares no salen a bailar, ese año no habrá lluvias, lo cual dará como resultado una mala cosecha y, por lo tanto, desgracias, enfermedades y pobreza.

Danza de los líceres

En la región Huasteca —que abarca el sur de Tamaulipas, el sureste de San Luis Potosí, el norte del Puebla, el este de Hidalgo y el norte de Veracruz— se interpreta la Danza de las varitas, baile que se lleva a cabo durante las fiestas patronales y en el que los participantes (según la zona en que se interprete la danza) van vestidos con calzón y camisa de manta, o con camisa blanca y pantalón negro. Cruzados en el pecho y la espalda llevan dos pañuelos rojos, y otros dos —del mismo color— amarrados de las puntas a ambos lados de la cintura, como un cinturón o faja. El atuendo se complementa con un gorro cónico de color negro rematado en un pequeño abanico rojo, un cuchillo de madera en la mano derecha, una larga varita adornada con listones de colores en la mano izquierda y cascabeles en las piernas. Al iniciar la danza, que suele prolongarse durante todo un día y una noche, los participantes se agrupan alrededor de un músico que toca una flauta de carrizo de tres agujeros y un tambor de doble parche y empiezan a bailar formando, alternadamente, dos filas y luego un círculo. Con los cascabeles van marcando el ritmo, y sus movimientos pasan de rápidos y ágiles a lentos y pausados, según la música —alegre o melancólica— que suene en ese momento.

Danza de las varitas

Típica de los grupos nahuas de la sierra norte de Puebla y los huastecos del centro-norte de Veracruz es la Danza de los huahuas, también conocida como Danza de los quetzales, que se baila en honor al sol y está fuertemente relacionada con la Danza de los voladores. Los pasos de esta danza son rápidos y complejos, y exigen gran precisión por parte de los participantes, cuyo atuendo consta de un pantalón blanco de manta sobre el que se coloca un pantaloncillo de raso rojo con flecos dorados en la parte baja y listones de colores colocados a la altura de las rodillas y los tobillos; camisa blanca de manta, chaleco rojo, una mascada cruzada sobre el pecho y una capa roja o amarilla que repite el patrón de los listones y tiene flecos dorados en las orillas. En otra variante de la vestimenta, el chaleco y la mascada son sustituidos por dos capas triangulares cruzadas sobre el pecho del danzante. Una de ellas es de color rojo y la otra, llamada contracapa, puede ser verde, azul o amarilla. En ocasiones, estas capas van adornadas con motivos bordados en hilo, lentejuelas y chaquiras representando aves, flores o el sol. La parte más llamativa del atuendo es, por supuesto, el imponente penacho circular que lleva cada danzante en la cabeza y que representa el disco luminoso del sol. Estos penachos constan de un armazón circular de carrizo cuyo eje está sujeto a un gorro cónico adornado con espejos y del que se desprenden sendos rayos que llevan cintas de papel o listones de colores entretejidos y van rematados con plumas y borlas. La vestimenta se complementa con huaraches de cuero curtido, y cada danzante lleva en la mano izquierda un pañuelo o un pequeño abanico que es una réplica del penacho, y en la mano derecha un par de sonajas con las que marca el ritmo de la danza, cuya música es interpretada por un solo ejecutante que toca una flauta de carrizo y un tambor. La Danza de los quetzales se lleva a cabo en el atrio de la iglesia o en la plaza central del pueblo, donde previamente se ha instalado un mecanismo giratorio en forma de cruz similar a las aspas de un molino de viento. Los danzantes, que suelen ser siete, ejecutan una primera serie de pasos en forma de cruz para simbolizar los puntos cardinales. En un momento dado, se despojan de sus penachos y cuatro de ellos suben a las aspas giratorias, que son impulsadas por su propia fuerza hasta convertirse en una vertiginosa rueda de colores, movimiento circular que representa el paso del tiempo.

Danza de los huahuas

Quizá la danza tradicional representativa del estado de Veracruz sea la Danza de los voladores (también conocida como Kos’niin o Vuelo de los muertos), que se lleva a cabo en el poblado de Papantla de Olarte, cerca de Poza Rica. Se trata de una danza ritual milenaria asociada con la fertilidad, y en ella cuatro hombres (llamados “Pájaros de la tierra”) se atan de la cintura y se arrojan al vacío desde lo alto de un mástil para emprender un vuelo en descenso —de cabeza y con los brazos extendidos— al son de una flauta y un tambor. La ceremonia de la Danza de los voladores inicia con la búsqueda (por parte del caporal, que es el líder de los danzantes) del árbol que se utilizará como mástil para llevar a cabo el rito. Cuando el caporal encuentra el árbol ideal, que puede llegar a tener una altura de hasta 30 metros, los danzantes bailan a su alrededor, haciendo reverencias para pedirle perdón y dando grandes tragos de aguardiente, que retienen en la boca y luego expulsan soplándolo con fuerza hacia los cuatro puntos cardinales. Después se corta el árbol y el tronco se talla para preparar el mástil, que será transportado a la explanada central del pueblo, colocado sobre troncos más pequeños que funcionan como rodillos y evitando que toque el suelo. Una vez en el lugar designado, se cava un agujero en el que se erguirá el mástil, al cual se ha añadido una escalera de cuerda que ayudará a los danzantes en su ascenso. Al mismo tiempo, se prepara un altar con ofrendas como comida, aguardiente, flores blancas, velas e incienso. Al día siguiente, los danzantes —ataviados con un pantalón rojo que tiene flecos amarillos o blancos al final de las piernas, botines negros, camisa de manta blanca, una especie de mandil rojo con bordados de flores en lentejuelas y chaquiras y flecos blancos en la cintura, otro mandil (también bordado, pero más amplio y con flecos amarillos) cruzado sobre el pecho, paliacate rojo anudado al cuello y un gorro cónico de color rojo adornado con flores y espejos, coronado con un penacho multicolor y desde cuya parte trasera se desparraman sobre la espalda del danzante largos listones de colores— desayunan la comida colocada en la ofrenda y luego se trasladan al pie del mástil, en fila y con la cabeza inclinada en señal de humildad y respeto a los dioses. Tras realizar una breve danza alrededor del mástil, en la que alternan vueltas hacia la derecha y hacia la izquierda al ritmo de la flauta que toca el caporal, suben por la escalera de cuerda hasta la punta del mástil, donde está instalada una minúscula base giratoria con un bastidor cuadrangular que se llama tecomate y que será su único punto de apoyo. Una vez arriba, cada danzante se sienta en un extremo del bastidor para equilibrar el peso. El caporal, que es el último en subir, se coloca de pie sobre el tecomate, donde realiza una serie de saltos y reverencias, señalando hacia los cuatro puntos cardinales (iniciando por el oriente y girando siempre hacia la izquierda). Luego se sienta sobre la base del mástil y realiza nuevamente los giros, en el mismo orden y sin dejar de tocar una flauta de tres orificios y un tambor de madera con dos vistas de cuero, el cual golpea con una pequeña baqueta y lleva sujeto a la palma de su mano con una especie de pulsera. Una vez terminada su parte del ritual, el caporal se queda sentado sobre el tecomate y empieza a interpretar un son específico que forma parte de la serie de melodías que acompañan todo el ritual desde el saludo en tierra, el ascenso, el saludo en la cumbre y el vuelo o descenso y que se conocen genéricamente como Sones del volador. En un momento determinado de esta interpretación, los cuatro voladores (que mientras tanto se han atado a la cintura las largas cuerdas que están enrolladas en la punta del mástil) se dejan caer al vacío, extendiendo los brazos como si fueran alas y afianzando la cuerda con las piernas. Al incesante ritmo de la música, van descendiendo en círculos cada vez más amplios hasta completar trece vueltas. Multiplicados, el número de voladores y la cantidad de vueltas dan como resultado 52, que es el número de años que componían un siglo prehispánico. Cuando se aproximan al final de su travesía, los voladores se incorporan para poder aterrizar con los pies y, una vez en suelo firme, tensan las cuerdas para equilibrar el bastidor y permitir que el caporal se deslice por uno de los extremos hasta llegar abajo.

Danza de los voladores

En varios poblados de la sierra veracruzana y poblana podemos apreciar la Danza de los tejoneros, baile ritual en el que se representa una leyenda sobre el descubrimiento del maíz por el pájaro carpintero y la caza del tejón, principal depredador del grano de maíz. En esta danza intervienen doce varones (seis vestidos como mujeres y seis tejoneros con pantalón y camisa) además de uno o dos payasos (que van a la cabeza de los danzantes, vestidos con llamativos mamelucos bicolores y gorros cónicos adornados con cintas de colores). Todos llevan el rostro cubierto con máscaras de madera y, al ritmo de sones interpretados con violín y guitarra, bailan en derredor de un círculo de tela montado sobre unas estacas, el cual hace las veces de escenario teatral puesto que en ocasiones la danza se intercala con una representación de pasajes de la vida de San José, la Virgen María y el Niño Jesús, protagonizada por títeres que aparecen por encima del círculo. Dentro de este, hay un mástil que se denomina tarro y que está forrado con hojas de una planta que se llama papatla. En un momento determinado, uno de los danzantes acciona un ingenioso mecanismo de cuerdas que pone en movimiento a un pájaro carpintero (conocido en la región como chénchere) de madera, el cual sube por el mástil picoteando y arrancando las hojas de papatla mientras avanza en busca del maíz. Impulsado de forma similar, detrás del chénchere se pone en movimiento un tejón disecado, que intenta adelantarse al pajarito para robarle el maíz hasta que es abatido por el certero disparo de un danzante-cazador que ha sacado una escopeta. Cuando llega a la punta del tarro, el chénchere descubre el maíz, representado por una especie de capullo que, con un mecanismo especial, se abre para dejar caer sobre los espectadores confeti, cintas de colores y golosinas.

Danza de los tejoneros

En los municipios de Tempoal, Tantoyuca, Pánuco y Pueblo Viejo, que se encuentran en la región de la Huasteca Alta, se baila la Danza de la viejada, también llamada Danza de los viejos, cuyo origen se remonta a las tradiciones de los indígenas huastecos. Esta danza forma parte de la celebración del Día de Muertos, que en la región se conoce como Xantolo y se celebra del 30 de octubre al 2 de noviembre. En ella, los “viejos” —los danzantes— van vestidos con prendas de todo tipo (desde ropa rota y desgastada hasta flamantes sacos y corbatas, puesto que la idea es mostrar que la muerte no hace distinciones y se lleva a todos por igual) y se cubren el rostro con máscaras de madera de marcados rasgos antropomórficos o zoomórficos. De hecho, la máscara es el elemento más importante de esta danza, puesto que es el vínculo entre el mundo de los vivos y el mundo ultraterreno, y es por medio de ella que los muertos se vuelven tangibles y pueden reencontrarse con sus seres queridos. Así, al colocarse la máscara, el danzante deja de ser él mismo para convertirse en el alma de un difunto. Sin embargo, es importante que no se la quite para no ser reconocido por la Muerte, que camina entre los vivos durante el tiempo que dura el Xantolo, porque si esta logra identificar a la persona detrás de la máscara, se la llevará al inframundo. Es por eso que muchos danzantes, como medida de precaución adicional, se cubren la parte posterior de la cabeza (ahí donde no alcanza a tapar la máscara) con un pañuelo, e incluso llegan a fingir la voz y hasta a usar distintas máscaras cada día. Entre los personajes que participan en esta danza se encuentran la mujer embarazada (que representa la fertilidad y generalmente se trata de un hombre disfrazado), el vaquero (que representa el trabajo y la fuerza) y el diablo (que representa el mal que nos rodea), además de danzantes caracterizados como personajes conocidos del cine, la televisión y la política. Desde días antes del evento, cada colonia de los distintos municipios organiza su respectiva cuadrilla o comparsa, que es un grupo cuyo número puede alcanzar la centena y está formado por los danzantes (anteriormente solo hombres, aunque en los últimos años ya cuentan con la participación de mujeres), los músicos (guitarra, jarana y violín) y el empresario (que es el representante de la comparsa y corre con los gastos de contratación de los músicos). Las cuadrillas se reúnen para ensayar sus pasos de baile y para decidir los sones y canciones que van a interpretar en cada uno de los días que dura el Xantolo, entre los que se encuentran El mapache, El pajarito verde, Los huaraches, El torito, La aguililla, Los matlachines (el son, no la danza), El palomo, Xochipitzahua (que es uno de los cantos rituales más antiguos de México) y La polla pinta, además de adaptaciones de canciones populares y de moda. Al ser de carácter ritual, la Danza de la viejada posee tiempos y espacios claramente definidos para su ejecución. Así, el 31 de octubre, que es el día de los muertos chiquitos, son los niños y jóvenes de cada comparsa quienes —portando sus respectivas máscaras de madera— bailan en un templete que se coloca en la explanada principal del pueblo (los niños durante el día y los jóvenes al caer la noche).  El 1 y el 2 de noviembre es el turno de los adultos, y es entonces cuando cada cuadrilla —guiada por el vaquero, que va ataviado con botas, chaparreras, una reata en la mano derecha, un gran cuerno de toro (en el que sopla para convocar a su cuadrilla) y una máscara con sendos bigotes o con gruesos labios que enmarcan una grotesca sonrisa y que se conoce como “La bocona”— recorre las calles del pueblo bailando, zapateando y gritando porras a su respectiva colonia. Los “viejos” van de casa en casa ofreciendo su baile, y donde son aceptados realizan una danza frente al altar de muertos para luego ser retribuidos con dinero o con frutas y alimentos. Una vez terminado el recorrido, los “viejos” se reúnen en la explanada donde el día anterior bailaron los niños y los jóvenes. Ahí, se realiza un rápido sorteo para definir el orden en que cada cuadrilla subirá al templete a bailar la serie de sones que eligió en los días previos, y la sucesión de bailes durará toda la noche. El 3 de noviembre, los “viejos” se reúnen en la explanada para ir juntos al cementerio, donde se despedirán de las almas que regresaron a visitar el mundo de los vivos dedicándoles una última danza entre las tumbas o en la entrada del cementerio, según la cantidad de gente que se haya reunido. Finalmente, el 30 de noviembre los “viejos” se disfrazan una vez más para realizar la última ofrenda a los difuntos. Ese día eligen a una mujer del poblado para coronarla como reina y bailar después la Danza del destape al ritmo de un son que se llama El tapado. Una vez terminada la danza, los “viejos” se despojan de sus máscaras de madera y recuperan su identidad de seres pertenecientes al mundo terrenal. Cabe mencionar que quienes deciden bailar como “viejos” en la Danza de la viejada adquieren ese compromiso por siete años. Si se pasan de la cuenta, tiene que hacerlo durante un septenio más, ya que el hecho de no cumplir con estos ciclos podría acarrearles mala suerte, desgracias e incluso la muerte.

Danza de la viejada

Originaria del municipio de Misantla, la Danza de los tocotines recrea el paso de los conquistadores españoles por el pueblo de Xico en su camino hacia Tenochtitlán. Con una duración aproximada de cuatro horas, esta danza originalmente se componía de 18 partes en las que se intercalaban diálogos en náhuatl y bailes para narrar la visita de Hernán Cortés a Moctezuma, ambos acompañados por sus respectivos capitanes, caciques y vasallos. Actualmente ya solo se interpreta la coreografía, que se lleva a cabo con el acompañamiento musical de un violín y una guitarra. Los danzantes van ataviados con pantalón rojo adornado con dos hileras de flecos dorados bajo los cuales asoma un pantaloncillo de encaje, camisa blanca cubierta con un peto rojo, mandil del mismo color bordado con hilo plateado y adornado con espejos y flecos dorados, una capa roja bordada también con flecos dorados y un paliacate rojo atado a la muñeca derecha. En la mano izquierda portan un colorido abanico con plumas de colores, y en la derecha llevan una sonaja con la que enfatizan el ritmo de sus pasos de baile. Completa su atuendo una llamativa corona adornada con plumas de colores, flores y espejos, de cuya parte trasera cuelgan largas cintas de colores que llegan hasta la altura de la rodilla. Por su parte, el danzante que encarna a Hernán Cortés viste pantalón blanco, una mascada roja atada a la cintura a modo de faja, casaca militar de cuello alto con hombreras doradas y faldones, y una banda roja cruzada sobre el pecho con la leyenda “¡Viva España!”. Complementa su atuendo con un sombrero bicornio de color negro adornado con una pluma roja, un bastón de mando militar adornado con cintas de colores en la mano derecha y una espada de madera o de latón al cinto. Conforme avanza el relato de la Danza de los tocotines, los bailarines simulan varios enfrentamientos entre las huestes españolas y mexicas hasta que Cortés triunfa sobre Moctezuma. En la última sección bailada, todos los participantes danzan juntos para simbolizar la unión de los dos pueblos.

Danza de los tocotines

Introducida entre la población indígena por los misioneros españoles con el objetivo de dar un sentido evangelizador a las danzas autóctonas mediante la ejemplificación ritual del triunfo del cristianismo sobre el paganismo, la Danza de moros y cristianos es un baile que se encuentra presente en gran parte de los estados de la República Mexicana. En Veracruz, esta danza es interpretada por dos grupos de bailarines que encarnan, respectivamente, a los árabes y a los españoles. Los participantes llevan el rostro cubierto con una máscara de madera y portan en la mano derecha un machete con el que simulan pelear mientras, al ritmo de sones interpretados con flauta y tambor (actualmente, también puede ser con instrumentos de viento y un tambor), desarrollan una sencilla coreografía que consiste en breves giros y pequeños saltos que interrumpen de tanto en tanto para declamar ingeniosos argumentos con los que cada bando defiende su religión. Por supuesto, al final los moros son superados y derrotados por los cristianos.

Danza de moros y cristianos

Similar a esta es la Danza de los santiagueros, también llamada Danza de Santiagos, que representa la lucha y posterior victoria de Santiago Apóstol sobre Poncio Pilatos. El personaje más importante de esta danza es Santiago Apóstol, que lleva el rostro descubierto, un machete en la mano derecha, una cruz de madera en la mano izquierda y un casco plateado con una cruz en la cabeza. Como rasgo distintivo, usa una gran capa roja y va dentro de un caballito blanco de madera y cartón, que sostiene en sus hombros con unas cuerdas. Lo acompañan su hijo, Callintze, interpretado por un niño que también lleva el rostro descubierto y porta un bastón en la mano derecha; Poncio Pilatos (también llamado el Rey moro), que cubre su rostro con una espantosa máscara de madera pintada de color rojo o negro y lleva sobre la cabeza una corona de color negro con picos rojos en forma de flor, además de vestir pantalón y chaqueta de color gris oscuro o negro, una capa negra o roja con franjas blancas, un gran machete en la mano derecha, un pequeño escudo en la mano izquierda y botines de tacón para verse más alto, y el Sabario (general al mando de las huestes de Poncio Pilatos), que lleva la cabeza y el rostro cubiertos con un morrión (casco de armadura). Los integrantes del ejército moro (aproximadamente unos 20 danzantes) van vestidos con pantaloncillo largo de color rojo con flecos blancos o amarillos en los tobillos, camisa blanca de manga larga, una mascada bordada y adornada con flecos de seda que les cruza el pecho desde el hombro izquierdo hasta el lado derecho de la cintura, un mandil bordado con diseños de colores, una pequeña capa de satín adornada con lentejuelas y espejos, y un gorro cónico con cascabeles en la cabeza. Llevan el rostro cubierto con un paliacate rojo o con una máscara adornada con cejas y bigotes dorados, y portan en la mano derecha un machete y en la izquierda un pequeño escudo de madera. Los cristianos (igual número de danzantes) llevan una vestimenta confeccionada con popelina de color azul celeste y portan en la cabeza un sombrero con la mitad del ala recogida y adornada con flores. En algunos municipios de Veracruz —Ixhuatlán de Madero y Chocamán, por ejemplo— la vestimenta de los moros consiste en un pantaloncillo largo de color rojo con flecos blancos o amarillos en los tobillos que va cubierto con una larga falda de colores, camisa roja de manga larga cubierta con un peto amarillo, máscara roja de madera con facciones demoniacas y una especie de corona formada por tres largas varillas adornadas con coloridas flores de papel. El espectáculo comienza con un paseo que ambos ejércitos realizan alrededor de la plaza del pueblo para colocarse uno frente al otro. Se saludan haciéndose mutuas reverencias y luego se desafían y se declaran la guerra. Entonces empieza la danza que, al igual que la Danza de moros y cristianos, consiste en la simulación de un combate a machetazos con pequeños saltos y giros, al compás de sones interpretados con flauta y tambor. De tanto en tanto, la danza se interrumpe para dar paso a narraciones de la vida de Santiago Apóstol y su lucha contra Poncio Pilatos para castigarlo por haber dado muerte a Cristo. Una vez terminada cada parte narrada, los danzantes se arrodillan para alabar a Dios y luego continúan su baile. Mientras se desarrolla el combate (cuyas distintas fases están marcadas con un cambio de ritmo en la música), Pilatos intenta apresar a Callintze. El niño escapa tres veces, pero al final es capturado y Pilatos simula darle muerte y despedazarlo. Después de un momento fuera de escena, el pequeño resucita y, junto con Santiago Apóstol, logra derrotar a las huestes enemigas. Pilatos es apresado y entregado a Santiago Apóstol, quien lo jala del cuello con un paliacate mientras lo exhibe ante el público pregonando el triunfo de la inocencia sobre la maldad. Cabe señalar que en algunas poblaciones de la región del Totonacapan —por ejemplo, en Coahuitlán, Coxquihui y Coyutla— se baila una variante de la Danza de los santiagueros que se conoce como Danza de los ormegas, en la que todos los danzantes (excepto Santiago Apóstol y Callintze) llevan el rostro cubierto con máscaras de madera pintadas de rojo y con nariz prominente, además de que portan dos tiras de cascabeles de bronce cruzadas sobre el pecho y usan unos llamativos penachos alargados formados por tres varillas adornadas con espejos, flores de papel y plumas de colores.

Danza de los santiagueros

También conocida como la Danza de los San Miguelitos, la Danza de los Migueles se realiza en honor a San Miguel Arcángel y es propia de la zona serrana que divide Veracruz y Puebla. Al ritmo de sones interpretados con violín y guitarra, esta danza representa la lucha entre el Bien y el Mal y en ella participan tres personajes principales (San Miguel, San Cristóbal y San Gabriel), tres maringuillas (niñas vestidas de blanco con un velo azul) que encarnan la pureza y un diablo que, tridente en mano, a lo largo de toda la danza tratará de molestar y distraer a los santos y a las maringuillas para que equivoquen sus pasos. Los acompañan dos grupos de bailarines que representan, respectivamente, a los ángeles y los demonios. Los ángeles portan espadas de madera o latón, cascos de cartón adornados con una sola pluma de llamativo color, alas de madera pintadas de dorado y una cruz con un estandarte que lleva bordadas las letras Q, C y D (Quién como Dios). Por su parte, los demonios llevan un tridente de madera en la mano derecha, van vestidos totalmente de negro y llevan el rostro oculto bajo grotescas máscaras de color rojo o negro, adonadas con sendos cuernos. Aunque actualmente ya solo se representa la coreografía, era costumbre que de tanto en tanto los danzantes detuvieran su baile para intercambiar “relaciones”, que son diálogos declamados donde se ensalza el poder de Dios y sus ángeles y se condenan las artimañas del demonio.

Danza de los Migueles

Una de las danzas tradicionales veracruzanas más populares es la Danza de los negritos, de la que se conocen tres variantes, dos de ellas en la región del Totonacapan —la de los negros amarillos (llamada así por el color de la vestimenta de los participantes) y la de los negros emplumados (llamada así por las grandes plumas con que los danzantes adornan sus sombreros)— y otra en la zona costera —la de los negros agachados (llamada así porque los bailarines danzan inclinados hacia adelante)—. De origen colonial, la Danza de los negritos es interpretada por un grupo de diez danzantes (ocho negros, un caporal y una maringuilla) que escenifican un día de trabajo en las plantaciones de caña. Los negros van vestidos con botines de tacón alto, pantalón negro adornado con flecos dorados en la parte baja y flores de colores bordadas en los flancos, camisa blanca de manga larga arremangada hasta el codo, dos mandiles negros con flecos dorados y flores de colores bordadas (uno de ellos atado alrededor de la cintura y el otro atravesado de izquierda a derecha sobre el pecho), pañuelo de color pastel alrededor del cuello y un sombrero característico de color negro con papel de china negro encrespado en la parte de atrás para simular cabello. El ala del sombrero lleva flecos dorados que tapan la frente y los ojos del danzante, y su copa está adornada con flores de papel, plumas, espejos, chaquiras y lentejuelas. El caporal lleva la misma vestimenta, pero tiene el rostro cubierto con una máscara de madera pintada de color negro y porta una fusta de jinete en la mano derecha. La maringuilla (que suele ser un hombre vestido de mujer, aunque actualmente ya hay participación de mujeres en las danzas tradicionales veracruzanas) porta un atuendo largo totalmente blanco con un velo que le cubre el rostro y lleva en la mano derecha una pañoleta cerrada que contiene una vasija con una serpiente de madera que sirve para realizar la representación de la curación de un negro que, durante el trabajo en la plantación, es mordido por el reptil. Al inicio de la danza, en la que se interpretan sones con flauta y tambor o con violín y guitarra (alineaciones a las que a veces se agregan castañuelas), los negros se colocan en dos filas de cuatro integrantes, dejando espacio para que se coloquen entre ellas el caporal (al frente) y la maringuilla (en medio). Durante el baile, los danzantes llevan el brazo derecho sobre el vientre, con el puño cerrado. Por momentos inician un zapateado y se inclinan hacia adelante, con los brazos caídos y girado hacia uno y otro lado, como si estuvieran buscando a la serpiente. La maringuilla baila con el caporal en medio de las dos filas, y luego los negros bailan entre sí, formando parejas (un negro de una fila con un negro de la otra) que pasan al centro por turnos. Cuando ya han bailado los ocho negros, vuelven a bailar todos juntos y la acción se repite una y otra vez mientras dure la música.

Danza de los negritos

Presente en los estados de México, Michoacán, Guerrero, Puebla, Morelos y Veracruz, la Danza de los vaqueros se remonta a finales del siglo XIX y en ella se escenifica —al ritmo de sones interpretados con violín y guitarra— la persecución y captura de un toro por parte de un caporal y sus peones. A la cabeza del grupo de participantes se coloca un danzante que lleva sobre su cabeza un toro hecho de tela, piel o cartón, el cual recorre las calles del poblado seguido de cerca por el caporal. Caracterizados como los peones de la hacienda, los demás danzantes bailan un zapateado alrededor de ellos, haciendo sonar sus espuelas. La danza finaliza con el sacrificio del toro, y en algunos lugares incluso se escenifica una gran comilona con las partes del animal destazado.

Aunque cada vez son menos los lugares donde se interpreta, la Danza de los toreros todavía forma parte de las tradiciones de los municipios de Coxquihui, Coahuitlán, Xico y Mecatlán. Se trata de una danza que plasma el espectáculo taurino, desde la cría del toro hasta la corrida, y en ella pueden participar hasta una veintena de personas ataviadas como toreros, con traje de luces, gorro y capote. El danzante que personifica al caporal lleva también una espada con la que simulará dar muerte al toro, mientras que el mayoral porta un cuchillo. Por su parte, el toro es una figura de madera adornada con listones de colores y banderillas que se coloca sobre la cabeza de un danzante, el cual va al frente de la procesión, dando vueltas y saltos como si se tratara de un animal salvaje. A lo largo de esta danza se interpretan distintos sones con violín y guitarra, como El balanceo, La avellana, El torero mayor, El torero menor, La peregrinación y El borrachito. Cabe señalar que en algunas regiones se interpreta una variante de la Danza de los toreros que posee importantes diferencias: en ella, los danzantes llevan cintas de colores amarradas a las muñecas de ambas manos y van vestidos como charros, con camisa blanca, chaleco, pantalón y sombrero de color negro o café. Además, el toro brilla por su ausencia. En su lugar, al frente de los danzantes se encuentra un grupo de niñas (con coloridas faldas y rebozos) y niños (con camisa, pantalón y gorro multicolores).

Danza de los toreros

Durante la época virreinal, Veracruz se convirtió en uno de los más importantes distribuidores de laúdes, arpas, vihuelas, guitarras, violines y otros instrumentos musicales —tanto de origen europeo como de fabricación propia— para el resto del país. En el ámbito popular, los instrumentos eran fabricados por los propios músicos, que tomaron como base los instrumentos barrocos europeos pero les fueron incluyendo diversas modificaciones —en los materiales de fabricación, el proceso de construcción, la ornamentación e incluso el tamaño— para adaptarlos a las exigencias particulares de su música característica, que floreció a partir de los siglos XVII y XVIII en la variante veracruzana de uno de los géneros representativos de buena parte de nuestro país: el son.

El siquisirí (interpreta Alberto de la Rosa)

Como en casi ninguna otra forma musical mexicana, en el son confluyen las tradiciones de las tres raíces étnicas que forman nuestra cultura: la indígena (en la temática, que suele establecer un vínculo entre el hombre y la naturaleza), la negra (en la riqueza de los ritmos y sonidos) y la europea (en la estructura musical y los instrumentos). El son es un género lírico-coreográfico que se basa en la repetición de un patrón rítmico y armónico con variaciones improvisadas sobre la melodía, alternando o acompañando con música el canto de coplas mientras los bailarines desarrollan diversas coreografías al tiempo que zapatean vigorosamente sobre una tarima, que cumple la función de instrumento percutor.

La iguana

En un inicio, el término “son” se utilizaba para designar genéricamente piezas de corte popular en que se conjuntaban música, canto y baile. Sin embargo, con el tiempo los sones fueron adquiriendo características definidas que permitieron una clasificación estilística y geográfica. Así, en Veracruz podemos encontrar dos tipos de sones: el son jarocho (de origen criollo, predominante en el sur y que suele interpretarse con jarana, requinto y arpa) y el son huasteco (de origen mestizo, predominante en el norte del estado y que se interpreta con guitarra huapanguera, jarana huasteca y violín). Estructuralmente, una de las características más fascinantes de los sones veracruzanos es la libertad creativa e interpretativa desarrollada dentro de un formato cíclico de estrofa-interludio que se repite un número indefinido de veces entre el principio y el final de cada pieza. Por otro lado, existe una relación muy estrecha entre la música y la letra, ya que la primera no se limita a ser mero acompañamiento de la segunda, sino que es parte medular que repercute en el sentido que se da a la pieza interpretada. Así, el mismo son puede interpretarse en modo mayor (alegre, con lo que adquieren un sentido picaresco y festivo) o menor (triste, con lo que adquieren un sentido melancólico y hasta desgarrador) y termina por dar la impresión de ser dos piezas totalmente distintas.

La bruja

Surgido probablemente a finales del siglo XVII y principios del XVIII, el son jarocho es propio de una extensa parte del sur del estado de Veracruz, que abarca desde la zona del puerto y sus alrededores hasta los límites con los estados de Oaxaca y Tabasco, pasando por la Cuenca del Papaloapan, la región de Los Tuxtlas, Coatzacoalcos y Minatitlán. Inicialmente no había una alineación instrumental definida para interpretar sones jarochos, y los grupos que se formaban espontáneamente en cualquier fiesta echaban mano de los instrumentos disponibles en ese momento. Paulatinamente se fue generalizando el uso de un requinto jarocho (también conocido como guitarra de son, es un instrumento de cuatro o cinco cuerdas que se puntean con un plectro elaborado con un hueso o cuerno de toro. Según su tamaño, se le llama jabalina, leona, vozarrona o bocona) para desarrollar la línea melódica, y una o varias jaranas jarochas (instrumento de ocho cuerdas que desciende directamente de la guitarra barroca y que por su tamaño puede clasificarse —de más grande a más pequeña— en jarana tercera, segunda, primera, mosquito o chaquiste) para el acompañamiento rítmico-armónico. Con frecuencia, en la zona del puerto de Veracruz y en algunos lugares de la Cuenca del Papaloapan, como Tlacotalpan, a estos instrumentos se suman un arpa jarocha (que realiza la línea del bajo en las cuerdas graves y variaciones de la melodía en las cuerdas agudas), un violín y algún instrumento de percusión, como la quijada de burro, el marimbol o el pandero octogonal. Esporádicamente, en las fiestas populares conocidas como fandangos (no confundir con el baile popular español del mismo nombre) se pueden apreciar alineaciones más grandes, que incluyen instrumentos como contrabajo, cajón (instrumento de percusión que es, literalmente, una caja de madera que produce diversos timbres y sonidos según la zona de resonancia que el cajonero, sentado sobre el instrumento, golpee con las palmas de sus manos) e incluso saxofón.

Heredero de la tradición musical del Siglo de Oro español, el son jarocho posee una complejidad rítmica basada en los desfases temporales que se producen entre la melodía, la armonía, el zapateado y el canto, los cuales se conocen como contratiempos o contrapunteos. Por si fuera poco, el canto se caracteriza por una peculiar variación en la distribución de acentos dentro de las coplas (llamadas “versos”), en la que la segunda voz —que repite los versos cantados por la primera voz, llamados “pregones”— crea un efecto de contrapunto al cambiar la distribución de los acentos. La gran mayoría de los sones jarochos se cantan en coplas octosílabas y poseen un amplísimo abanico de rimas posibles, sin restricción de combinaciones, aunque también podemos encontrar sones en coplas pentasílabas (Los enanos), hexasílabas (El coco, El jarabe loco), heptasílabas (El colás), alternadas (El pájaro cú, El butaquito), polimétricas (La iguana, La candela, Los negritos) y hasta en esas complejas estrofas de diez versos octosílabos con rima consonante que son las décimas (El amanecer, El son llanero, El zapateado, Las justicias). Cabe mencionar que cuando se hace uso de la décima, lo común es que las coplas se desarrollen de modo prácticamente independiente al acompañamiento musical, siendo declamadas en vez de cantadas por los repentistas, que es como se llama a los improvisadores de este tipo de estrofas, y con el ritmo del zapateado como único acompañamiento.

El colás

La vestimenta tradicional de los bailarines del son jarocho consta, para las mujeres, de una blusa blanca sin mangas, falda amplia plisada, mandil, un abanico en la mano derecha, el cuello adornado con collares y el cabello recogido con una cinta roja y adornado con flores blancas. Los hombres llevan guayabera, pantalón, sombrero y botines —todo de color blanco— y un paliacate rojo anudado al cuello. Según la forma de bailarlos, los sones jarochos pueden clasificarse como sones de montón, de pareja o mixtos. También llamados sones “de mujeres”, los sones de montón son bailados exclusivamente por parejas de mujeres y suelen dar inicio a los fandangos, ya que así los hombres tienen la oportunidad de observar y seleccionar a su posible pareja de baile. Los sones de pareja son, como su nombre lo indica, aquellos en que una mujer y un hombre bailan sobre la tarima, mientras que los sones mixtos son aquellos en que bailan un hombre y dos o más mujeres. 

La guacamaya

Los temas más comunes abordados en los sones jarochos son la naturaleza, los animales, los escenarios geográficos, la belleza de la mujer y el desencanto amoroso. Entre los sones más antiguos, hay algunos que todavía conservan la mirada racista de los colonizadores (La indita y Los negritos, por ejemplo), y no pocos están permeados de cierta amargura y rencor contra los abusivos valores sociales establecidos en aquel entonces por los españoles y contra la moral harto flexible de los representantes de la Iglesia. Es por ello que el sentido burlón y crítico de sus letras escandalizó a las autoridades de la Nueva España, sobre todo a las eclesiásticas, que no dudaron en prohibirlos bajo la acusación de ser verdaderos atentados contra la fe y las buenas costumbres cristianas. Fue ese el caso de El chuchumbé, provocativo son jarocho de versos irreverentes y obscenos cuyas clarísimas alusiones sexuales y de sátira social le granjearon un lugar preferente en las actas de la Santa Inquisición. También con un doble sentido capaz de  incomodar a las buenas conciencias se encuentra La bruja, uno de los sones jarochos más antiguos, cuya letra —que se canta en primera persona, alternando la perspectiva de la bruja y de su “víctima”— navega con picardía e ingenio entre la temática sobrenatural y las alusiones de carácter sexual. Paradójicamente, fueron los mismos intentos de represión por parte de las autoridades los que garantizaron la permanencia de estas obras “degeneradas” al hacerlas ingresar con lujo de detalles en sus registros condenatorios.

El chuchumbé (interpreta Mono Blanco)

El repertorio musical del son jarocho consta de alrededor de un centenar de piezas, entre tradicionales (El curripití, El perico, El piojo y la pulga, La pascua, Los pollitos, La enhorabuena, La petenera, Las poblanas, La llorona, El trompo) y de creación más reciente (El agualluvia, El tilingo lingo, El aguacero, El huateque). Dentro de este amplio catálogo, sobresalen títulos como El siquisirí, El pájaro cú, El butaquito, La iguana, El balajú, El cupido, La guanábana, El toro zacamandú, La lloroncita, La rama, El zapateado, María Chuchena, y, por supuesto, El cascabel, uno de los sones jarochos más antiguos de que se tiene noticia y única pieza musical en español incluida en los discos de oro colocados en 1977 dentro de las sondas espaciales Voyager, los cuales contienen sonidos e imágenes que retratan la diversidad de la vida y la cultura en el planeta Tierra para conocimiento de cualquier forma de vida extraterrestre que las hallase.

El cascabel

Muchos sones jarochos poseen coreografías características, como La guacamaya (en el que las bailarinas mueven los brazos como si fueran alas), La iguana (donde mientras la mujer realiza un zapateado sobre la tarima, el hombre se tira al suelo y empieza a arrastrarse, sacando la lengua y moviéndose como un reptil), el ya mencionado La bruja (donde las participantes bailan con una vela encendida colocada sobre su cabeza), La morena (donde las mujeres se llevan una mano al corazón para simular una dramática despedida), El palomo y la paloma (en el que los bailarines emulan el cortejo amoroso de dichas aves, moviéndose en círculos mientras el galán coquetea insistentemente con la dama, arrodillándose y suplicando su amor hasta que ella extiende su amplia falda como si fueran alas para cobijarlo) y, por supuesto, La bamba, famosísimo son de pareja que es además un reto de virtuosismo para los bailarines, quienes deben utilizar únicamente sus pies para hacer un moño con la faja roja que el hombre lleva enrollada en la cintura.

La bamba

Entre los más destacados intérpretes de son jarocho originarios del estado de Veracruz se encuentran el jaranero y versador Arcadio Hidalgo (1893-1985), nacido en Nopalapan y autor de innumerables coplas que se cantan a lo largo y ancho de la entidad; el jaranero y violinista Pino Silva García; los requintistas Lino Chávez Zamudio (1922-1993) y Daniel Cabrera; los arpistas Andrés Huesca (1917-1957) —nacido en el puerto de Veracruz e incansable difusor del son jarocho en México y Estados Unidos por medio de abundantes producciones discográficas, participaciones en películas y presentaciones en vivo, además de ser el primer músico en grabar La bamba, en 1945—, Nicolás Sosa, Rubén Vázquez Domínguez, Alberto de la Rosa y Carlos Barradas Reali; la cantante y arpista Graciana Silva García (1939-2013) —nacida en Puente Izcoalco y conocida artísticamente como La Negra Graciana— y grupos como el Conjunto Tierra Blanca de Chico Barcelata (fundado en 1946), Los Costeños (fundado en la década de 1950 por el ya mencionado Andrés Huesca), el Conjunto Jarocho Medellín (fundado por el ya mencionado Lino Chávez), Tlen-Huicani (fundado en Xalapa en 1973 y dedicado a rescatar y difundir el patrimonio musical del pueblo veracruzano), Mono Blanco (fundado en 1977 y uno de los principales exponentes del movimiento de renovación del son jarocho), el Conjunto Alma Jarocha (fundado en 1979), Siquisirí (fundado en 1985 en Tlacotalpan), Los Cultivadores del Son (fundado en 1985 en San Andrés Tuxtla y dedicado al rescate de  viejos sones olvidados), Los Parientes de Playa Vicente (fundado en 1987 y dedicado a la investigación y difusión del antiguo son jarocho), Son de Madera (fundado en 1992 en Xalapa), Los Utrera (fundado en 1992 en El Hato, Alvarado), Chuchumbé (fundado en 1993 en Coatzacoalcos y miembro del llamado Movimiento jaranero, que ayudó a reivindicar las raíces del son jarocho), Los Cojolites (fundado en 1995 en Cosoleacaque), Los Vega (fundado en 1998 en Boca de San Miguel, Tlacotalpan), Sonex (fundado en 2005 en Xalapa y caracterizado por fusionar el son jarocho con géneros como el reggae, el blues, el flamenco y el hip-hop), Chéjere (fundado en 2005 y miembro del Movimiento jaranero) y Caña Dulce y Caña Brava (fundado en 2008 y caracterizado por una inusual alineación de cuatro mujeres y un solo hombre), entre muchos otros.

El pájaro cú (interpreta Caña Dulce y Caña Brava)

Por su parte, el son huasteco —también llamado huapango, aunque originalmente el término huapango hacía referencia a las canciones con letra fija, mientras que los sones huastecos eran las piezas con versos improvisados— data del siglo XIX y es propio de Tamaulipas, San Luis Potosí, el norte de Veracruz y, en menor proporción, Hidalgo, Querétaro y Puebla. A diferencia del son jarocho, que posee cierta flexibilidad para adaptarse a las más diversas combinaciones instrumentales según la ocasión de que se trate o la región donde se interprete, el son huasteco es interpretado por una alineación instrumental fija llamada trío huasteco, que está formada—como ya mencionamos— por un violín, una guitarra huapanguera (también llamada quinta huapanguera, puede tener de cinco a ocho cuerdas y posee un cajón de resonancia más grande que el de una guitarra normal) y una jarana huasteca (tiene cinco cuerdas y es más pequeña que la guitarra huapanguera). El violín desarrolla la línea melódica, mientras que la guitarra huapanguera y la jarana huasteca se encargan del acompañamiento rítmico-armónico. Según la acentuación en determinados tiempos del compás, los sones huastecos pueden ser “derechos” (con el acento en los tiempos fuerte y semifuerte) o “atravesados” (con el acento en los tiempos tercero y sexto). En cuanto al canto, se lleva a cabo a dos voces, en forma de responsorio y generalmente a cargo de los músicos que tocan los instrumentos de acompañamiento: la primera voz canta los dos primeros versos, y la segunda voz los repite o contesta con dos versos distintos, añadiendo con frecuencia —a diferencia de los cantores del son jarocho—falsete a su interpretación. Al igual que en el son jarocho, en el son huasteco la improvisación es un elemento de suma importancia que queda plasmado en la espontaneidad de las melodías que, en cada interpretación, el violín y la voz van construyendo sobre una secuencia de acordes definida dentro de una estructura musical invariable que consta de una introducción a cargo del violín, seguida por una alternancia de coplas y partes instrumentales y, de nuevo, la participación del violín para marcar el rápido y sorpresivo final.

La azucena

La vestimenta de los bailarines del son huasteco veracruzano consiste en, para las mujeres, un quexquémitl (prenda similar a un chal) blanco con flecos de colores y una flor de retama bordada en el pecho, falda blanca de doble holán con mandil del mismo color adornado con bordados, collares, pulseras y arracadas, zapatos de tacón blancos, el cabello trenzado con listones de colores en una especie de diadema y un abanico blanco colgado del cuello; los hombres van vestidos con una guayabera (también llamada panuquera) blanca de cuello redondo y manga larga, pantalón de vestir blanco, botines blancos y un tipo de sombrero que se llama tantoyuquero, con ribeteados alrededor de la copa y en las orillas, el cual irá en la mano izquierda del bailarín a lo largo del baile como muestra de respeto hacia su pareja. En lo que respecta a la coreografía, al igual que en el son jarocho, las parejas realizan un rápido y complejo zapateado sobre la tarima, el cual solo disminuye de intensidad cuando intervienen los cantores, ocasión también en que el violín guarda silencio.

La presumida

El repertorio musical del son huasteco consta de alrededor de cincuenta piezas tradicionales, aunque en los últimos años se han incluido composiciones cuya estructura lírica, basada en estrofas fijas, es más cercana a la de la canción. Con la excepción de La gallina, Los chiles verdes y Los camotes (también llamado El camotal, interesante son que se centra en la siembra y el cuidado de dicho alimento, con ingeniosas referencias a las fases de la luna, la temporada de lluvias y otras plantas y frutas comestibles), los sones huastecos carecen de estribillo (a diferencia de los sones jarochos, que sí lo tienen salvo en piezas como El aguanieve, El pájaro carpintero y El buscapiés). Entre los sones huastecos representativos del norte de Veracruz se encuentran El caimán, El gusto, La azucena, El taconcito, La rosa, La leva, El huerfanito, La presumida, El fandanguito y El cielito lindo, aunque cabe señalar que existen sones que se interpretan tanto en el norte como en el sur de Veracruz. El origen y los temas de estos sones compartidos son claramente los mismos, pero en cada región se interpretan de distinta forma y hasta pueden poseer distinta letra, lo cual suele dar pie a las más enredadas confusiones, ya que termina por haber versiones en jarocho y en huasteco de los mismos sones, como sucede con La petenera.

El cielito lindo

Actualmente se puede apreciar la inmensa riqueza de la música tradicional veracruzana en las plazas centrales, las fiestas, las cantinas y los salones de baile de las diversas ciudades del estado, donde a las alineaciones de marimbas y los grupos de sones jarochos o huastecos se suman las danzoneras y los grupos de música tropical. Aunque geográficamente Veracruz no forma parte del Caribe, históricamente posee un profundo vínculo comercial y cultural con esta región. Es por ello que en la entidad —sobre todo en el puerto de Veracruz— florecieron ritmos y bailes caribeños como el danzón, creado por Miguel Faílde (1852-1921), músico originario de Matanzas, Cuba. Elemento ya propio de la identidad veracruzana, el danzón llegó al estado en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, con la presencia de alineaciones e intérpretes cubanos como la Orquesta de Severiano Pacheco (músico campechano de ascendencia cubana) y Albertico Gómez, la famosísima Orquesta de los Chinos Ramírez, la Orquesta de Tiburcio Hernández, Babuco (timbalero al que se adjudica la inconfundible expresión “¡Hey familia! Danzón dedicado a…”) y Consejo Valiente Roberts (1899-1987), mejor conocido como Acerina, timbalero y compositor que se estableció en nuestro país en 1913. Pronto, los músicos veracruzanos se apropiaron del danzón, primero interpretando las piezas originarias de Cuba y luego creando sus propios temas. Rápidamente, en el puerto de Veracruz se desarrolló una intensa actividad que giraba en torno a este género musical, sobre todo en el barrio de La Huaca, y ya para la década de 1930 el danzón era reconocido como una de las formas de baile más arraigadas en la cultura popular de la entidad. Las danzoneras cubanas fundacionales se disolvieron o emigraron, y dejaron su lugar a agrupaciones integradas en su totalidad por músicos veracruzanos y de otras partes del país, como la danzonera Alma de Sotavento, la danzonera Actopan de Juan Carreto, las orquestas de Cipriano Camarero, Güicho Argumedo, Gildardo Hernández, Camerino Vásquez y, sobre todo, la danzonera de Alejandro Cardona (1911-1988) —destacado trompetista conocido como el Louis Armstrong mexicano— y la danzonera La Playa, fundada en 1938 por el trombonista autodidacta Germán Varela Salazar.

Minatitlán (interpretan Alejandro Cardona y su danzonera)

Interpretada por alineaciones de piano, trompeta, clarinete, flauta, timbales, güiro y claves, la música sutil, sensual y elegante del danzón es bailada por parejas en las que las mujeres suelen ir ataviadas con vestido de holanes y encajes, chal, abanico en la mano y zapatos de tacón, con el cabello recogido en chongo y adornado con una flor, mientras que los hombres llevan guayabera y sombrero. Entre los danzones veracruzanos más destacados se encuentran Mi Poza Rica, La tía Gloria, El choleño, El pajarito noqueador, Flor de primavera, Arturo el Jarocho, Mi danzón, Mi lindo Veracruz, El 13-20, El libanés, Minatitlán, Aurora y Smyrna Club.

Danzón en el Zócalo de Veracruz

En las décadas de 1940 y 1950, el son montuno y el bolero cubano ocuparon un lugar preferencial en el gusto del público veracruzano, y pronto surgieron en la entidad agrupaciones de corte antillano como el Trío de Manuel Peregrino Álvarez (mejor conocido como el Negro Peregrino, hermano de la legendaria cantante Toña la Negra), el Trío Caribe, el Trío Hermanos Cantarell, Moscovita y sus Guajiros (alineación fundada por Pedro Domínguez Castillo “Moscovita” [1916-1989] a finales de los años cuarenta), Los pregoneros del recuerdo (grupo fundado en 1955 por el clarinetista y saxofonista tlacotalpeño Carlos Pitalúa [1931-1999]), el Quinteto Mocambo (fundado en 1975 por Rafael Santos Zamorano [1940-2022]) y Juventud Sonera (fundada en 2001, esta agrupación retoma las raíces del son montuno).

Glorioso Veracruz (interpretan Manuel Peregrino Álvarez y su Trío)

Pero la invasión de la música caribeña en Veracruz no se limitó al danzón, el son montuno y el bolero cubano. También a finales de la década de 1940, la llegada a México de grandes exponentes del mambo cubano como Dámaso Pérez Prado (1916-1989) y Benny Moré (1919-1963) llevó a los eventos sociales de la entidad los alegres ritmos de dicho género, así como del chachachá y otras variantes la de música bailable proveniente del Caribe, agrupadas bajo el término genérico de música tropical e interpretadas por grupos que  —tomando como inspiración la legendaria Sonora Matancera, fundada en la década de 1920 en la ciudad de Matanzas— se caracterizaron por una sonoridad rica y potente debida en gran medida a sus nutridas alineaciones formadas por dos cantantes, varias guitarras, tres cubano (instrumento cordófono derivado de la guitarra), dos o tres trompetas, conga (también llamada tumbadora), bongós y hasta piano y contrabajo. Entre las agrupaciones de música tropical —llamadas orquestas, conjuntos y, más tarde, sonoras— veracruzanas más destacadas se encuentran el Conjunto Tropical Veracruz (fundado por el timbalista Víctor Olivares), la Orquesta de Memo Salamanca (1924-2008) —notable pianista, compositor y arreglista nacido en Tlacotalpan y autor de piezas como el mambo Isabel, Mambo a la Núñez, Linda jarocha, Mambo en trombón, Rumbambo y Serenata guajira—, el Conjunto Anacaona (fundado en 1949 por Federico Sánchez, pianista veracruzano de origen oaxaqueño), el Conjunto Cienfuegos (fundado por el trompetista Manolo Gudiño y de cuya alineación se desprendieron en 1980 los músicos que formaron la Orquesta de Música Tradicional Moscovita, liderada por el ya mencionado Pedro Domínguez Castillo y dedicada al rescate y difusión de la música afrocaribeña tradicional veracruzana), el Conjunto Caribe de Cuco Hernández, el Conjunto Tropical Copacabana, el Conjunto Siboney de Miguel Rodríguez y la Sonora Veracruz (fundada por el trompetista Toño Barcelata).

El pescador (interpreta la Sonora Veracruz)

Fusión de la cumbia colombiana con el son montuno y el mambo cubano, la cumbia del sureste (denominada así para diferenciarla de la cumbia sureña de Oaxaca y Guerrero, la cumbia tropical de Ciudad de México y la cumbia norteña de Tamaulipas y Nuevo León) cobró especial auge en Campeche, Chiapas, Yucatán, Tabasco, Quintana Roo y Veracruz a principios de la década de 1960 y hasta bien entrada la década de 1980. Caracterizada por un ritmo rápido y alineaciones instrumentales que incluyen trompetas, saxofones, güiro, guitarra y bajo eléctricos, congas, batería acústica, sintetizadores y en ocasiones hasta acordeón, la cumbia del sureste posee un sonsonete característico que ha hecho que se le llame “chunchaca”. Entre los grupos que definieron el panorama de la chunchaca veracruzana se encuentran Los Flamers (fundado en 1964 en el puerto de Veracruz), Los Siete Latinos (fundado en 1968 en Catemaco), El Super Show de Los Vaskez (fundado en 1968 en Acayucan), Los Zemvers (fundado en 1970 en Zempoala), Junior Klan (fundado en 1972 en Piedras Negras), Nativo Show (fundado en Paso de Ovejas en 1978), Super Lamas (fundado en 1981 en Actopan), el Grupo Audaz de Rigo Domínguez, Jivaro Show (fundado en 1989 en Xalapa y principal exponente de la cumbia jarocha, la cual es una variante de la cumbia que incluye arpa jarocha) y Master Kumbia (fundado en el puerto de Veracruz en 2008).

Cumbia con arpa (intrpreta Jivaro Show)

Finalmente, es necesario mencionar que entre los principales representantes de los diversos estilos y formas de la música popular veracruzana se encuentran el médico y compositor Narciso Serradell Sevilla (1843-1910), nacido en Alvarado y autor de la famosa canción La golondrina, también conocida como Las golondrinas, melancólico tema que no puede faltar en ninguna ceremonia de despedida; Ángel J. Garrido (1881-1924), nacido en Xalapa y autor de numerosos valses, entre los que destaca el famoso Cuando escuches este vals; el compositor y actor Lorenzo Barcelata Castro (1889-1943), nacido en Tlalixcoyan y autor de canciones como María Elena (también conocida como Tuyo es mi corazón), El coconito y Por ti aprendí a querer; los hermanos Carlos (1907-1972) y Pablo (1910-1987) Martínez Gil, cantantes y guitarristas nacidos en Misantla y autores de temas como La jarochita, Chacha linda, Adivinanza y Cachito de mi alma; José Francisco Gabilondo Soler (1907-1990), cantautor nacido en Orizaba y famoso por desarrollar una amplia producción musical dedicada al público infantil con su personaje de Cri-Cri, el grillito cantor; el guitarrista y compositor Claudio Estrada Báez (1910-1984), nacido en el Puerto de Veracruz y autor de boleros como Albricias, Yo te quise, Una traición, Luto en el alma y Contigo, este último uno de los grandes éxitos del trío Los Panchos; los gemelos Miguel Ángel (1912-1979) y José Ángel (1912-1994) Díaz y González de Castilla, compositores, cantantes y guitarristas nacidos en el Puerto de Veracruz que, con el nombre de Los Cuates Castilla, escribieron e interpretaron numerosas canciones y boleros entre los que destacan Cuando ya no me quieras, Flor silvestre y Mi segundo amor; la cantante de ascendencia haitiana María Antonia del Carmen Peregrino Álvarez (1912-1982), nacida en la ciudad de Veracruz y famosa por sus interpretaciones de los boleros de Agustín Lara bajo el nombre artístico de Toña la Negra; el pianista y compositor Mario Ruiz Armengol (1914-2002), nacido en la ciudad de Veracruz y autor de una vasta producción que incluye obras sinfónicas, para piano, danzas cubanas, valses, boleros y un largo etcétera; el cantante y compositor Eduardo Alarcón Leal (1916-1965), nacido en la ciudad de Veracruz y autor de canciones como ¡Ay corazón! y Aunque pasen los años, la cual fue uno de los grandes éxitos de Jorge Negrete; el guitarrista, cantante y compositor Carlos Arturo Briz (1917-1973), nacido en Túxpam y autor de boleros entre los que destaca Encadenados, uno de los grandes éxitos del trío Los Panchos; el actor y barítono Hugo Avendaño (1927-1998), nacido en Túxpam y una de las figuras más aplaudidas del programa radiofónico La hora azul de la XEW, además de uno de los grandes intérpretes de las canciones de Agustín Lara, quien a su vez afirmaba haber nacido en Tlacotalpan; la cantante Francisca Viveros Barradas (1947), nacida en Alto Lucero y famosa por sus interpretaciones de canciones rancheras, boleros y otros géneros populares en los que censura y ridiculiza la cultura machista con el nombre artístico de Paquita la del Barrio; el cantautor y guitarrista David Haro Nava (1951), nacido en Jáltipan de Morelos y uno de los principales representantes de la trova latinoamericana; el compositor Roberto González (1952-2021), nacido en Alvarado y figura emblemática del rock rupestre al lado de Rafael Catana (1955), nacido en la ciudad de Veracruz; Armando Chacha Antele (1956), nacido en Santiago Tuxtla y considerado uno de los más notables compositores e intérpretes de danzón, bolero y son jarocho, y el versátil conjunto musical Los João, formado en Xalapa en 1967 y caracterizado por agregar ritmos de samba y bossa nova a su muy particular estilo interpretativo.

Chacha linda (interpretan los hermanos Martínez Gil)

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