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El Gurrelieder (Canciones de Gurre) es el tratamiento de 19 poesías de Jens Peter Jacobsen, que narran la historia del amor del Rey Waldemar I de Dinamarca por Tove durante la edad media. Se desenvuelve en tres secciones: En la primera se nos comunica que el rey le ha entregado a su Amada el castillo de Gurre como obsequio afectuoso. Sigue una escena de amor con la plenitud de la pasión de los amantes. La sensualidad se toma de la mano de la premonición de la muerte. La sección finaliza con la célebre Canción de la paloma del bosque, una elegía en donde el ave narra el asesinato de Tove a manos de la Reina. En la segunda parte, el Rey rechaza a Dios por haber permitido este asesinato. La tercera, la más dramática, describe en palabras de Paul Stefan “la visión espectral de una cabalgata de la muerte” seguida por un Interludio dramático y finalmente un coro magnífico que saluda la salida del sol.”

Aún con el uso del sprechstimme, una técnica de canto-hablado que usaría en sus futuras composiciones, Gurrelieder está anclado firmemente en el primer periodo creativo del artista, concebido entre 1899 y 1901 hasta las revisiones y aumento de partes en 1911. El estreno fue en 1913 con el famoso compositor Franz Schrecker en el podio. Fue un éxito enorme y cuando el coro proclamó “Miren el sol” muchos miembros del auditorio se pusieron de pie y vino una tremenda ovación. Schoenberg estaba a lo lejos en la galería y finalmente fue inducido a subir al escenario. Llegó, agradeció seriamente y con brevedad tanto al director como a la orquesta. Se negó a reconocer al público. Posteriormente explicó: “por años esta gente que me aclamó esta noche se negaron a reconocerme. ¿Por qué he de agradecerles que me aprecien ahora?

Gurrelieder requiere de todos los beneficios de la tecnología moderna para producir una grabación digna de las ideas de Schoenberg. Decca lo logró captando las inmensidades y las filigranas con igual felicidad. Por decirlo de alguna forma, las huestes de Schönberg son extravagantes y los miembros de la orquesta tienen exigencias poco comunes. En su grabación, Decca ha logrado un balance óptimo y Riccardo Chailly en el podio hace una presentación soberbiamente teatral y emotiva. El elenco de solistas es casi ideal y Susan Dunn brilla como Tove con juventud, frescura y sentido poético en sus intervenciones.

El tenor Siegfried Jerusalem es uno de los cantantes más musicales y honestos de su generación y, salvo algunos momentos de esfuerzo por las exigencias sobrehumanas, capta un Waldemar lírico y expresivo. Brigitte Fassbaender entona el dolor del Ave del Bosque con conmovedora sencillez y belleza. La Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín luce sensacional y lo mismo aplica a los coros que intervienen en el proyecto. La narración está en las hábiles manos de Hans Hotter que lo hace con la sabiduría de una gran carrera. Por fortuna, a estas alturas no cantaba porque el ocaso de su voz fue doloroso. Descubrir el Gurrelieder es algo que no se olvida con facilidad y envidiamos a aquellos que lo van a escuchar por primera vez.

Ricardo Rondón para Música en México

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Alkemie

Landini (ca. 1325-1397) nació en el norte de Italia, probablemente en Florencia. Hijo de pintor, durante la niñez quedó ciego por la viruela y se convirtió en un reconocido intérprete, compositor, y poeta. Maestro de muchos instrumentos, era famoso por su habilidad en el organetto, un pequeño órgano portátil. Según el cronista florentino, Filippo Villani, Landini tocaba el organetto·con tal facilidad como si tuviera el uso de sus ojos, con un toque de tal rapidez, con tanta habilidad y dulzura, que sin duda superó a todos los organistas de su época.

Landini fue organista en el monasterio de Santa Trinidad en 1361-65, luego se convirtió en capellán de la iglesia de San Lorenzo, donde permaneció hasta su muerte. Aparentemente no escribió música sacra y es mejor conocido por su ballate. 

Fue un especialista en canciones seculares polifónicas. De sus 140 baladas, 89 son para dos voces, 42 para tres voces y sobreviven 9 en versiones de dos y tres partes.

Fuente: A History of Western Music de W.W. Norton (2014), p.133-134.

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Tout par compas de Baude Cordier

https://youtu.be/CHnFCnjfdjY De ma doulour  de Philippus de Caserta

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Por supuesto, el mundo de la música no ha permanecido ajeno a los embates de epidemias y pandemias, que le han servido como inspiración creadora o han sido causa de importantes pérdidas. Remontémonos a la Edad Media, concretamente a mediados del siglo XIV, época en que sucesivas oleadas de peste negra (que duraron hasta principios del siglo XVIII) devastaron Europa. En 1349 esta temible epidemia alcanzó uno de sus puntos máximos, ofreciendo terroríficas escenas de las que podemos darnos una idea al contemplar miniaturas de la época, como La peste negra en Tournai o La muerte estrangulando a un apestado. Convencidos del inminente fin del mundo, grupos de personas marchaba de ciudad en ciudad —sobre todo en la zona de Alemania— implorando el perdón de Dios (y seguramente esparciendo el contagio) mientras se golpeaban el cuerpo con flagelos y entonaban sin cesar sencillas salmodias monódicas estructuradas en un esquema básico de llamada (una voz solista) y respuesta (el resto de las voces, al unísono). La Iglesia no tardó en prohibir semejantes actos de histeria y desesperación (a cambio introdujo el Dies Irae, el Día de la ira, en las misas de réquiem), pero muchas de esas salmodias, conocidas como geisslerlieder o “cantos de flagelantes”, terminaron por formar parte de la cultura religiosa y musical popular.

Mientras tanto, en una Italia diezmada por la “mortífera pestilencia”, Giovanni Boccaccio escribía El Decamerón (publicado en 1353), libro formado por cien cuentos narrados durante 10 días por un grupo de diez jóvenes que se encierran en una villa a las afueras de Florencia para intentar escapar de esta terrible epidemia. Cada uno de los diez días de confinamiento abordados en el libro concluye con una canción cuyo objetivo es brindar consuelo a los protagonistas frente al implacable avance de la enfermedad. Algunos compositores de la época retomaron estas canciones y las musicalizaron en forma de ballate monofónicas (una de las formas musicales profanas más importantes del ars nova italiano). Así, encontramos Non so qual io mi voglia de Lorenzo da Firenze, y O giustizia regina al mondo freno de Niccolò da Perugia. En el siglo XVI, las canciones de El Decamerón de Boccaccio se convirtieron en fuente de inspiración para numerosos compositores renacentistas, que las abordaron en forma de ballate polifónicas, canzoni instrumentales o madrigales a varias voces: Qual donna canterà s’i’non cant’io, musicalizada en forma de ballata polifónica por Girolamo Scotto en 1551; Gia fu chi m’ebbe cara e volontieri giovinetta, que Pierluigi de Palestrina adaptó en forma de madrigal en 1555; Amor la vaga luce, musicalizada como canzona por Giulio Fiesco y la famosa Io mi son giovinetta, abordada como ballata polifónica por, entre otros, Giovanni Nasco de Verona (1562) y Giovanni Piero Manenti (1574), y en forma de madrigal por Domenico Ferrabosco (1583) y Claudio Monteverdi (1603). Por otra parte, de Griselda —el último cuento de la última jornada de El Decamerón—se desprenden a su vez sendas óperas compuestas en el periodo barroco por Carlo Francesco Pollarolo (1701), Tomaso Albinoni (1703), Alessandro Scarlatti (1721), Giovanni Battista Bononcini (1722) y Antonio Vivaldi (1735), esta última estrenada poco después de finalizada una terrible pandemia de influenza que entre 1732 y 1733 cobró numerosas víctimas en todo el mundo.

Lorenzo da Firenze: Non so qual io mi voglia / Esther Lamandier

Una de las medidas preventivas básicas para enfrentar una epidemia es respetar la cuarentena. Así fue como el compositor francés Guillaume de Machaut (c. 1300-1377) sobrevivió a la primera oleada de la peste negra. Durante su aislamiento se dedicó a experimentar con la canción secular, escribiendo numerosos poemas que musicalizó en forma de baladas y virelayes (una de las formas musicales del ars nova francés) cuya influencia sobre el panorama musical posterior es innegable. Pero otros músicos se enfrentaron a situaciones más difíciles y trágicas: uno de los repuntes de la peste negra ocurrido en 1504 hizo huir de Ferrara a Josquin des Prés (c. 1450-1521), quien se desempeñaba como maestro de capilla en la catedral de esa ciudad. Su puesto fue inmediatamente cubierto por el famoso compositor de misas neerlandés Jacob Obrecht (1458-1505), quien no corrió con suerte y murió víctima de la peste al año siguiente. Un brote de esta enfermedad ocurrido en Ámsterdam y Hamburgo en 1663 (y que terminó convirtiéndose en la gran peste de Londres) acabó con la vida del compositor y organista Heinrich Scheidemann (c. 1595-1663), pero también inspiró el hermoso lamento Wie liegt die Stadt so wüste (1663) de Matthias Weckmann (1616-1674).

Matthias Weckmann: Wie liegt die Stadt so wüste / Cantus Cölln, dirige Konrad Junghänel

Si bien la peste negra fue la epidemia más mortífera a que se ha enfrentado la humanidad, otras epidemias y pandemias han sembrado el terror y el desasosiego en su momento: varias oleadas de la enfermedad llamada sudor inglés ocurridas en los siglos XV y XVI, las epidemias de gripe y viruela que atacaron Mesoamérica en 1493 y 1520 respectivamente, una curiosa epidemia de baile que ocurrió en Estrasburgo en 1518 y cuyas víctimas, incapaces de dejar de bailar, morían de agotamiento… En 1695 una epidemia de tifus que asoló México puso fin a la vida de sor Juana Inés de la Cruz, autora no solo de poemas, obras de teatro y autos sacramentales, sino también de varios villancicos y de un tratado de armonía que lamentablemente está perdido.

Un fantasma discreto y silencioso que recorrió la Europa del Romanticismo a lo largo del siglo XVIII y cobró innumerables víctimas fue la tuberculosis, ante la que sucumbieron el violinista y compositor italiano Niccolò Paganini (1782-1840) y el pianista y compositor polaco Frédéric Chopin (1810-1849). También llamada “la plaga blanca”, esta enfermedad confería a sus dolientes una belleza espectral rodeada de un halo de tristeza y abandono que se convirtió en epítome de la estética romántica, además de dejar su huella en óperas como La traviata (1853) de Giuseppe Verdi y La bohème (1896) de Giacomo Puccini, donde las extenuadas protagonistas mueren entre horribles toses y esputos sanguinolentos.

Giuseppe Verdi: Più a me t’appressa… (La traviata) / Stefania Bonfadelli (Violetta Valéry), Scott Piper (Alfredo Germont), Renato Bruson (Giorgio Germont) y la Orchestra della Fundazione Arturo Toscanini, dirige Plácido Domingo

A inicios del siglo XIX se desató una epidemia de cólera que se extendió por Europa y varias partes de Asia y América, en la que murieron aproximadamente 10 millones de personas. Para 1830, esa epidemia se encontraba ya en México, y siguió presente en sucesivas oleadas durante los siguientes 25 años. El gobierno de Antonio López de Santa Anna hizo lo posible por restarle importancia, porque —con sus humillantes síntomas— el cólera suele relacionarse con la incultura y la pobreza. Así, encabezada por Dolores Tosta de López de Santa Anna, esposa de su Alteza Serenísima, lo más selecto de la aristocracia mexicana, la cual entonces sufría de una verdadera operamanía, continuó asistiendo a los teatros de ópera, los cuales a su vez —ignorando toda medida sanitaria ante los brotes de la epidemia— se encontraban enfrascados en reñida competencia por llevar a sus escenarios a los cantantes de mayor renombre. Muchas de estas personalidades de talla internacional tuvieron suerte y después de presentarse en los escenarios de la capital mexicana siguieron sus caminos sanos y salvos, pero otras sucumbieron entre las violentas diarreas y vómitos provocados por el cólera, como sucedió con la legendaria soprano alemana Henriette Sontag (1806-1854), quien en 1824 había participado como solista en el estreno de la Sinfonía No. 9 de Ludwig van Beethoven. La última representación de la célebre cantante fue en el Gran Teatro Nacional de México, porque el cólera puso fin a su vida dos meses después de la triunfal llegada de la diva a nuestro país. En Italia, la epidemia de cólera que asoló Nápoles en 1836 obligó a cerrar los teatros de ópera. El único que permaneció abierto fue el Teatro Nuovo, para el que Gaetano Donizetti (1797-1848) escribió —aprovechando la cuarentena— la farsa en un acto Il campanello di notte. Al año siguiente murió víctima de esa enfermedad su esposa, Virginia Vasselli (1808-1837), y el compositor se sumergió en un frenesí creativo que dio como resultado algunas de sus mejores obras. También Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) pereció, accidentalmente o a propósito, durante una oleada de cólera acaecida en Rusia a finales del siglo XIX. En esos mismos años México se vio asolado por una epidemia de fiebre amarilla que tuvo un alto índice de mortalidad en estados como Veracruz, Tabasco y Sinaloa. Esta enfermedad cobró la vida, entre muchos otros, de la reconocida soprano y compositora Ángela Peralta (1845-1883), quien falleció a los 38 años de edad en Mazatlán durante una gira operística por el norte del país.

Ángela Peralta: El deseo / Verónica Alexanderson (mezzosoprano) y Józef Olechowski (piano)

Apenas iniciado el siglo XX, el mundo se enfrentó a la gripe española (1918-1920), quizá la pandemia más devastadora después de la peste negra y a la que no sobrevivieron personalidades como el pintor Egon Schiele, el filósofo y economista Max Weber, el dramaturgo Edmond Rostand y el poeta y novelista Guillaume Apollinaire. Esta enfermedad dejó al compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945) con una grave infección de oído que estuvo a punto de dejarlo sordo.

A lo largo del siglo XX y en lo que va del XXI muchas otras epidemias han golpeado al mundo con mayor o menor fuerza (el SIDA, el ébola, la gripe porcina, el dengue, nuevos brotes de cólera), y el interés que despierta el estado de indefensión del ser humano ante el contagio se ha visto reflejado en trabajos como The Visitors (1957), ópera de Carlos Chávez que retoma el escenario y cuatro de los personajes de El Decamerón de Boccaccio, la cantata para narrador, coro y orquesta La peste (1964) de Roberto Gerhard, que adapta con singular intensidad la novela homónima de Albert Camus, Greek (1988), ópera de Mark-Anthony Turnage donde el Edipo Rey de Sófocles es trasladado a un Londres azotado por la peste en plena década de 1980 y Angels in America (2004), ópera de Peter Eötvös donde se exploran los primeros casos identificados de SIDA en el Nueva York de la década de 1980.

Peter Eötvös: fragmento de Angels in America / Daniel Belcher (Prior Walter), Derek Lee Ragin (Mr. Lies) y la Orquesta del Théâtre du Châtelet, dirige Peter Eötvös

La actual pandemia del coronavirus (COVID-19) ha abierto una honda herida en quienes nos ha tocado vivirla. Su sorpresiva velocidad de propagación y su alta contagiosidad han sembrado el caos y la incertidumbre y nos han hecho sentir vulnerables de una manera que dejará imborrable huella en la conciencia colectiva e individual. En el ámbito musical, al momento en que se escriben estas líneas —y hasta donde alcanza nuestro conocimiento— han muerto de esta enfermedad los cantantes estadounidenses de música country Joe Diffie y John Prine, los jazzistas estadounidenses Ellis Marsalis y Wallace Roney, el cantante y compositor camerunés Manu Dibango, los rockeros estadounidenses Adam Schlesinger y Alan Merrill, el productor musical estadounidense Hal Willner, el cantante y compositor mexicano Óscar Chávez y el crítico musical español Julio Andrade Malde, erudito colaborador de la revista Scherzo y del diario La Opinión.

En el aspecto creativo, si bien la música popular reaccionó casi inmediatamente con canciones como Codo con codo de Jorge Drexler, Coronavirus de Saxoman y los Casanovas, La canción del coronavirus de Los Tres Tristes Tigres y La cumbia del coronavirus de Míster Cumbia, en el ámbito de la música “seria” todavía es demasiado pronto para que se escriba, digamos, un COncierto para VIola D’amore y 19 instrumentos o un Miserere (In Memoriam COVID-19 Victims), o para que se estrene una puesta en escena del Macbeth de Verdi donde, en lugar de ir vestidos con armadura y blandiendo sendas espadas, Macduff y su bosque de soldados liberen el reino de Escocia enfundados en batas blancas y armados con cubrebocas y guantes de látex. Sin embargo, lo que sí es cierto es que esta terrible pandemia ha cambiado para siempre nuestra cotidianeidad y las manifestaciones culturales que forman parte de ella. El aislamiento en que nos vemos forzados a vivir ha puesto en pausa indefinida nuestros rituales cotidianos, y algo tan sencillo como el acto social de asistir a un concierto se ha vuelto impensable porque las salas de conciertos y las casas de ópera han cerrado sus puertas en un esfuerzo por evitar la propagación del virus. Pero la necesidad de música es también parte de nuestra esencia como individuos, y mientras no nos deshumanicemos hasta el punto de perder la capacidad de disfrutar los actos de creación artística de nuestros congéneres, seguirá habiendo millones de espectadores que quieran escuchar y otros tantos millones de artistas que quieran ser escuchados.

Afortunadamente, la música de concierto se ha acoplado con singular rapidez e ingenio a este nuevo entorno en el que la convivencia social ha dejado de ser posible. Con solo encender un dispositivo que tenga acceso a Internet podemos disfrutar cientos de grabaciones “de archivo” transmitidas en streaming por las más renombradas casas de ópera y salas de conciertos, presentaciones en escenarios sin público (como los conciertos organizados en el Schinkel Pavillon de Berlín por el director y productor de cine Jan Schmidt-Garre y Naxos Audiovisual), amenas veladas con músicos (desde estudiantes con buena voluntad hasta estrellas de talla internacional) que, desde sus hogares, nos obsequian con alguna charla, clase o recital, o esa especie de flashmobs en línea que empiezan a ser frecuentes y en donde varios ejecutantes de los lugares más distantes se organizan para, en determinado momento, encender sus webcams e interpretar desde una sola obra hasta un concierto completo, como ocurrió con la insólita gala virtual ofrecida por más de 40 artistas del Met de Nueva York el pasado 25 de abril. De hecho, no sería de extrañar que —con estos precedentes— en el futuro algún visionario compositor estrenara una Sinfonía web para músicos a distancia, o algo similar. Las nuevas tecnologías lo hacen posible, y la música ha mostrado una admirable capacidad de adaptación para no hundirse en el silencio dentro de un mundo que está sufriendo un cambio muy profundo.

Giuseppe Verdi: Va pensiero (Nabucco) / Orquesta y Coro del Met de Nueva York en streaming durante la At-Home Gala, dirige Yannick Nézet-Séguin

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Las transformaciones que Europa fue viviendo a lo largo de toda la Baja Edad Media, a partir del siglo XI, cambiaron completamente las diferentes facetas de su rostro. Centro de esta fase de transición fueron las ciudades, espacios abiertos y dinámicos, donde culturas diferentes se fueron mezclando generando nuevas sociedades y, por lo tanto, nuevos poderes. Los hombres, que por siglos habían vivido encerrados en la soledad del castillo y del monasterio, ahora eran miembros de una comunidad cada vez más desarrollada y moderna que va transformando su mirada y sus objetivos: el centro de sus reflexiones y de sus inquietudes cotidianas ya no era solamente Dios y el universo espiritual como única alternativa a un mundo terreno peligroso, sucio y corrupto. A partir de los siglos XIII y XIV, la sociedad europea comenzó a ver que el mundo, gracias al ingenio humano, podía ser también un espacio vivo y acogedor.

Cuando, en 1436, en Florencia, Filippo Brunelleschi fijó el último ladrillo de la cúpula del Duomo de Santa Maria del Fiore, fue evidente que la Edad Media estaba llegando a su fin para dejar su lugar a una nueva etapa. Su pilar y motor serían la razón, el ingenio, la mecánica, la ingeniería, la elevación del ser humano a través de un arte creado por el hombre y dirigido al hombre. Los hechos históricos, como siempre, aceleraron este proceso: la caída de Constantinopla en 1453 contra los turcos causó una extraordinaria migración de intelectuales, artistas, políticos y mercaderes hacia Italia. Huyendo de los musulmanes, llegaron a Florencia, Roma, Venecia y Nápoles cargando con sus bibliotecas de autores griegos, desde Platón hasta Aristóteles, hasta ese entonces conocidos solamente a través del filtro árabe de España.

Era la gasolina que Europa necesitaba para cumplir el siguiente paso: la filosofía griega que llegaba de Constantinopla fue el arma, extraordinaria y poderosa, con la que los últimos europeos de la Edad Media tuvieron la fuerza de bajar la mirada y observar, analizar y entender el mundo terreno. La elegancia de Platón, el pragmatismo de Aristóteles, la intimidad de Epicuro y de todos los grandes literatos griegos fueron refinando la cultura europea y la llevaron hacia una dimensión más humana, ya no focalizada en una dimensión meramente espiritual, sino en el ser humano. Los nuevos poderes que, entre los siglos XIV y XV se consolidaron en Europa, impulsaron sin miedo alguno esta nueva cultura, fortaleciendo con ella su prestigio y su autoridad. Estaba naciendo el Humanismo, primera manifestación de lo que pronto llamaremos Renacimiento: una etapa de transición lenta e inexorable con la cual Europa, a partir de los impulsos culturales italianos, se fue despidiendo de la Edad Media acogiendo las novedades del nuevo siglo, el siglo XV.

Como todas las artes, la música entró en una larga fase de racionalización: después de los virtuosismos del Ars Nova, la música europea buscó nuevos caminos para simplificar sus lenguajes. Si Italia fue la cuna de esta nueva revolución en las artes pláticas y en la literatura, Inglaterra y Francia, al contrario, fueron las primeras en aplicarla también a la música. Compositores como John Dunstable (1390 – 1453) y Leonel Power (1385 – 1445), pulieron los excesos del Ars Nova consiguiendo lo que hoy se conoce con el término contenance angloise, es decir: elegancia, discreción y medida en un universo musical polifónico. Más determinante fue la trayectoria francesa de Guillaume Dufay (1397 – 1474): su música, sin rechazar la lección del Ars medieval y de su retórica polifónica, fue buscando un lenguaje aún más sólido en la estructura y claro en el lenguaje. Tanto en la música sacra, más rígida y severa, como en la profana, donde logró conseguir mayor libertad, Dufay desenredó los nudos de la Edad Media con el mismo geométrico ingenio de un arquitecto para construir monumentos musicales de extraordinaria y sólida belleza.

Si con Dustable y Turner la nueva polifonía británica desapareció casi completamente, con Dufay, al contrario, comenzó una nueva, brillantísima tradición musical. Centro y motor serían Cambrai, Bruselas, Tour, Bruges y Utrecht, entre otras: con sus hábiles mercaderes y sus finos aristócratas, estas ciudades llegarían a transformar la música vocal en algo totalmente nuevo: el ingenio, la razón y el amor por las grandes arquitecturas musicales encontrarían la moderación y la sensibilidad de una extraordinaria generación de compositores cuya única preocupación sería la de poner al centro de su música al ser humano y su nuevo mundo.

Dustable – Quam pulchra es

Power – Ave Regina Caelorum

Dufay – Conditor alme siderum

Dufay – Missa L’Homme Armé

Dufay – Ce moys de may

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Hoy vamos a comenzar de manera insólita, con un hecho histórico que pareciera no tener nada en común con nuestras curiosidades musicales: la batalla de Bouvines. El 27 de julio de 1214, cerca de un pequeño pueblo entre Francia y Bélgica, el Papa Inocencio III y el rey de Francia Felipe Augusto enfrentaron y derrotaron al rey de Inglaterra, Juan sin tierra y a Otón IV, emperador germánico. Las consecuencias de este evento militar, el primero a nivel internacional de la Europa moderna, fueron determinantes: los ganadores, el Papa y el rey francés, sin conquistar ningún terreno, reiteraron y fortalecieron su propio poder y su autoridad internacional. Entre los derrotados, Juan sin tierra, maléfico hermano de Ricardo Corazón de León, regresó a Inglaterra enfrentando una crisis interna que determinó la victoria de la nobleza local y la firma de la Magna Charta Libertatum, documento fundamental en la historia del derecho. Más desafortunado fue el destino de Otón IV, quien terminó por abdicar a favor de Federico II, joven emperador muy cercano al Papa y, sobre todo, al mundo de la cultura.

Lo que estos hechos nos cuentan, más allá de las fascinantes (y actuales) maniobras políticas y diplomáticas, es el nacimiento de una nueva Europa: en breve tiempo fueron naciendo nuevas universidades (Nápoles en 1224) y escuelas poéticas (Sicilia y Toscana); se realizaron profundas reformas de la Iglesia (no podemos olvidar el Concilio Lateranense en el que Inocencio III reconoció oficialmente a los franciscanos). Europa fue encontrando nuevos modelos y creando nuevas instituciones: obviamente las artes no se quedaron atrás y siguieron el mismo recorrido que las introdujo en una extraordinaria fase de renovación.

¿Y la música? El magisterio de Leoninus y Perotinus en la Catedral de Notre-Dame de París había abierto definitivamente las puertas de la polifonía, una técnica que el siglo XIII interiorizó totalmente marcando el inicio de una nueva época. Desde el Ars Antiqua (siglo XI-XII) la música se fue abriendo camino lentamente hacia lo que Philippe de Vitry (1291-1361) bautizó con el nombre de Ars Nova: con esta etiqueta el gran poeta y músico francés reunió todas las nuevas experiencias musicales que, a partir de la segunda mitad del siglo XIII y por todo el siglo XIV, fueron apareciendo en Francia y en Italia como evolución del Arte Antiguo hasta ese entonces conocido.

Ars Nova. Una pregunta surge espontánea: ¿por qué Arte Nuevo? ¿Cuáles fueron las grandes novedades que llevaron a los intelectuales de esa época a tomar conciencia con tanta, sorprendente claridad de dicho cambio? La primera, quizás la más importante, consistió en añadir nuevos valores a las notas musicales: nacieron la máxima (de valor superior a la longa, nota fundamental del organum en el Ars Antiqua) y la brevis y semibrevis, que abrieron nuevas posibilidades rítmicas del discurso musical. De la misma manera, comenzaron a aparecer indicaciones modales al principio de la partitura. Las voces, que con el Ars Antiqua no solían superar el número de tres, llegaron a ser cuatro, con lo cual se complicaba aún más la labor compositiva y ejecutiva de los músicos.

Nuevos lenguajes y nuevas técnicas generaron automáticamente nuevas formas compositivas: bajo la influencia de la poesía, cada vez más desarrollada, nacieron composiciones como la caccia, el madrigale y la ballata en Italia y el rondeaux, la ballade y el virelay en Francia, cada una con sus reglas retóricas, fonéticas y métricas.

Frente a una disponibilidad tan grande de formas y lenguajes, el genio musical no tardó en difundirse en una multitud asombrosa de nombres: en Francia brillaron el ya citado Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut (1300-1377), figura extraordinaria en el desarrollo del Ars Nova y de toda la música del norte de Europa. En Italia, cuya historia había generado una cultura policéntrica, el Ars Nova encontró su máxima difusión en Milán, Verona y Florencia con compositores como Marchetto da Padova, Francesco Landini, Jacopo da Bologna y Giovanni da Cascia. Afrontando tanto el repertorio sacro como el profano, cada uno de ellos fue transformando la música medieval de su época en un lenguaje unitario de extraordinaria finura, complejidad y elegancia, casi queriendo celebrar la belleza de un mundo (el que se conocía hasta ese momento) que, a partir de la Batalla de Bouvines, había encontrado una nueva sabiduría: el hombre ya no era un simple instrumento al servicio de Dios, sino un protagonista del mundo, capaz de transformarlo y decorarlo con la fuerza de su ingenio. Eran las bases de lo que muy pronto la cultura europea habría de conocer como Humanismo.

Guilleaume de Machaut

Douce Dame Joilie : 

Philippe de Vitry

Douce Paysence:

Marchetto da Padova

Ave Corpus Sanctum: 

Francesco Landini

Non avrà ma’ pietà: 

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El crecimiento social y económico que Europa comenzó a vivir entre los siglos XI y XII – comúnmente conocidos como el triunfo de la Baja Edad Media – tuvo inmediatas consecuencias en la cultura y el arte de esa época. En Toscana y en las regiones flamencas, la pintura fue adquiriendo una elegancia técnica y una profundidad expresiva nunca antes alcanzadas,al abandonar el bidimensionalismo y aceptar una tercera dimensión: la profundiad. De la misma manera, la literatura, tras un largo peridodo de experimentaciones (que coincidió exactamente con el desarrollo de las lenguas romances), entró en una fase de profunda revolución que dio inicio a las grandes literaturas nacionales

¿Y la música? Durante siglos, sus lenguajes se habían desarrollado siguiendo el camino de la monodia, es decir, de una sola línea musical (como en el caso del canto gregoriano). Obviamente, se trataba de una monodia inexistente: en la música coral (sobre todo si se trataba de coros no profesionistas como los que solían formar los clerici vagantes) era prácticamente imposible que todos cantaran la misma nota sin errores de entonación, incluso en los coros más expertos. Cualquiera que fuese el resultado de la ejecución, la cultura medieval contaba con la forma monódica para imaginar la música: un solo canto, una sola frase. Aún siendo limitado y limitante, el canto monódico (y, de la misma forma, la pintura bidimensional mientras Europa vivió bajo una sola verdad cristiana, respondió durante siglos a sus funciones de manera impecable. Pero su época estaba llegando al final.

Los cambios en la sociedad medieval y en su cultura tuvieron lentas pero inexorables consecuencias en la música a partir del siglo XI, cuando un genial grupo de monjes en la Catedral de Notre Dame de Paris, siguiendo la enseñanza de sus maestro Perotinus (Perotino) y Leoninus (Leonino), comenzaron progresivamente a imaginar nuevas dimensiones musicales. Una sola frase, un solo canto ya no eran suficientes para dar una forma musical a los cambios que Europa estaba experimentando. La monodia ya no era capaz de responder a las necesidades de una sociedad cada vez más laica y abierta.

La reacción – para nosotros descontada pero con visión de futuro y, a la vez, revolucionaria para la época – fue la de imaginar una segunda voz que acompañara la única voz posible, la del canto gregoriano. Partiendo de su noble melodía, estos monjes iniciaron a añadir una segunda voz (que desde ahora llamaremos vox organalis) que redoblaba armónicamente la principal (vox principalis). El primer ejemplo, el himno Rex coeli domine de Otger de Saint Amand (siglo XI), contenido en el célebre tratado Musica enchiriadis, nos entrega una música todavía vinculada al mundo gregoriano:sigue dominando la monodia, pero va apareciendo, con timidez y temor, una segunda voz a veces imperceptible que, de vez en cuando, se aleja de la vox principalis de algunos intervalos más bajos.

Estaba naciendo la polifonía. La música, por primera vez, descubría la posibilidad de la segunda voz, de un canto múltiple en donde podían coexistir más voces al mismo tiempo.Esta polifonía primitiva (conocida como organum), por tan revolucionaria que fuera, tuvo vida breve: la genuina y divertida curiosidad, impulsó a los monjes de Notre Dame a imaginar nuevas combinaciones entre las dos voces. La primera evolución fue el discantus, vox organalis que, siguiendo la estructura del organum básico, redoblaba la principal pero en un registro más agudo (y no más bajo, como había sido hasta ese momento). Al discantus, se fueron añadiendo en breve tiempo nuevas tipologías de organum: organum por movimiento contrario (cuando la segunda voz imitaba al contrario el movimento de la primera: si la melodía principal subía, el organum bajaba); organum por movimiento “similis” (parecido: cuando las dos voces seguían la misma dirección pero con diferentes intervalos) o, finalmente, por movimiento oblicuo (cuando una voz se movía mientras que la otra permanecía a la misma “altura”). A todas ellas se sumó también el organum melismático, una nueva forma polifónica en donde la vox principalis se mantenía en el registro bajo mientras que la vox organalis, en el registro agudo, realizaba melismas, notas con adornos que seguían la estética del canto gregoriano.

Estas reglas, en sus infinitas combinaciones, constituyeron el corazón de una larga época musical, hoy conocida como Ars Antiqua, desde 1150 hasta 1320.  Impulsada por las innovaciones de Notre Dame de Paris y de otros importantes monasterios franceses (entre ellos el de Limonges), Europa entró en una larga fase de transición musical abriendo las fronteras de la monodia hasta el siglo XIV (1300-1400), cuando una nueva generación de compositores franceses (Philppe de Vitry) e italianos (Marchetto da Padova) se apoderaron de esta sensacional herencia para dar inicio a una nueva época: la Ars Nova.

Magister Perotinus

Magister Leoninus

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En el imaginario que cada uno de nosotros tiene de la Edad Media, el Gallo que abre la película de Robin Hood (Walt Disney) ocupa una posición especial: es el prototipo ideal del músico medieval, el juglar perfecto que todos, con un poco de ingenuidad, nos imaginamos. En realidad, al verlo vestido de verde cantando las aventuras de Robin acompañado por su laúd, no estamos tan equivocados. Porque, en efecto, lo que Walt Disney quiso realizar con su retórica no es más que la traducción libre y moderna de las figuras más bellas y complejas de toda la Edad Media: el trovador (o trovero). Pero, lejos del cine y sus lógicas narrativas (Robin Hood es solo uno de los tantos ejemplos que Hollywood nos ofrece), ¿quién era realmente el trovador? ¿Cuál era su verdadera identidad histórica y musical?

El trovador (o trovero) es, “simplemente”, un músico-poeta. La palabra trovador nace, muy probablemente, del verbo occitano “trovar”, es decir, “inventar literariamente”: en efecto, su arte se define por la unión libre e improvisada entre canto – siempre monódico y en lengua romance sobre textos de su propia invención – y acompañamiento instrumental, sencillo y esencial ya que tenía que ser realizado por instrumentos que él mismo fuese capaz de tocar autónomanente. La inspiración del trovador (o trovero, pronto definiremos esta diferencia) nace directamente del mundo feudal y de sus castillos, de sus damas bellas e inalcanzables y de sus valerosos caballeros. Un mundo aristocrático, utópico e imaginario, que el trovador, amador solitario y melancólico, canta y elogia con un lenguaje musical y literario de extraordinaria dulzura y encanto.

La aventura musical y literaria de los trovadores abarca una zona geográfica amplia, desde el norte de Italia llega hasta Francia y España, con influencias muy fuertes también en Alemania; en cada región su figura adquiere nombres y características lingüísticas y sociales diferentes.  Por ejemplo, el trovador, paradigma de toda la categoría, es en realidad el poeta-músico de Provenza, en el sur de Francia, con su derramamiento en Cataluña e Italia del norte: cualquiera que sea su origen geográfico, sus textos son en idioma occitano. La mayoría de ellos, al pertenecer a clases sociales más bajas, trabajaban para los ricos aristocrátas de la región. La melancolía y la soledad de sus textos nace por lo tanto de la conciencia de su inferioridad al cantar la belleza de la dama de su señor o el valor de un caballero, elementos esenciales de lo que hoy se conoce como “amor cortés”. Moviéndose hacia el norte, el trovador cambia su idioma y su nombre transformándose en trovero, abandona la langue d’oc para cantar y componer en langue d’oil, dialecto del cual nacerá el francés moderno. Los troveros, al contrario de los trovadores, solían ser nobles, artistocrátas y caballeros. El tono de los troveros está, por lo tanto, menos determinado por su condición social. Elemento fundamental de la estética de los troveros es la nostalgia por un mundo, el propio, que la llegada del nuevo milenio y el inicio del urbanismo estaban lentamente deshaciendo. Últimos de la lista, los Minnesänger, traducción alemana, rígida y menos romántica, de lo que los troveros había desarrollado en el norte de Francia (los Minnesänger serán un modelo fundamental para la inagotable fantasía teatral de Richard Wagner: Tannhäuser era, de hecho, un trovador).

Aún cubriendo un espacio temporal de casi tres siglos (XI-XIV), todas estas experiencias viven su momento de máximo auge entre los siglos XI y XII, cuando todavía la cultura feudal podía seguir alimentando el arte de sus cantores: en esos siglos de transición de la Alta a la Baja Edad Media el arte trovador alcanza su máximo auge con Arnaut Daniel (1150-1210?, que el mismo Dante recordará en el Purgatorio), Sordello da Goito (1210-1269, la voz más importante de Italia), Folquet de Marselha (1155-1231), Bernard de Ventadorn (1130-1190), Marcabru (siglo XII, uno de los pocos trovadores satíricos), Jaufre Rudel (1125-1148?), Raimbaut de Vaqueiras (1180-1207), Giraut de Bornelh (11…-1220) y Guillermo IX, duque de Aquitania (1071-1137, considerado el fundador de la tradición). Sus trayectorias artísticas y biográficas, a menudo legendarias e inventadas, nos regalan una poesía de extraordinaria calidad, refinada y noble, entre rimas y frecuentes juegos retóricos. La música (lo poco que se conoce) nos parece discreta y delicada: una música en donde palabra y canto se mezclan de forma única y original, agradable y amigable.

Con el siglo XIV, en pleno medievo urbano, el arte de los trovadores se transforma en puro ejercicio literario e histórico. Desaparece su melancólica nobleza, su canto solitario y metafórico, pero permanece su herencia extraordinaria, una herencia capaz de revolucionar toda la música europea: con los trovadores, por primera vez la música descubre al individuo como creador y abandona la idea de una música como resultado de una comunidad (el canto gregoriano y, con ello, todo el repertorio coral romano). Nace así la primera figura de compositor.

Bernard de Ventadorn: Can vei la lauzeta mover

Guillermo IX de Aquitania: Farai un vers pos mi sonelh

Folquet de Marselha: Tant m’abelis

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La tradición o, más bien, el mito, cuenta de una paloma, encarnación del Espíritu Santo, que sugirió al oído del Papa Gregorio (590-604 d.C.) las melodías que cobrarían vida a través de lo que muy pronto se conocería como canto gregoriano, una música directamente compuesta por la más alta de las figuras teológicas, una música cuyo mensaje, fuerza y belleza serían capaces de dominar el mundo cristiano e imponer la definitiva voluntad de Roma en toda Europa, en sus iglesias y en sus castillos.

El canto gregoriano, inédito instrumento de fe, fue – antes que nada – una poderosa arma política y como tal fue fomentada y desarrollada. Nacida probablemente entre los siglos V y VI en Roma, la melodía gregoriana adquiere su forma definitiva a partir del siglo IX, durante el apogeo de la dinastía carolingia y, precisamente, con el rey franco Pipino. En 785 Pipino es llamado por el Papa Esteban II para proteger Roma de los longobardos, quienes habían rodeado todas las regiones cercanas. Peró más allá de su intención política y militar, esta relación entre Roma y París desencadenó un intenso diálogo cultural: numerosos intelectuales comenzaron a viajar entre las dos ciudades cargando con libros, antifonarios y técnicas artísticas. Y así la tradición musical romana, con su liturgia, sus técnicas y sus antifonarios, aumentó su presencia en París y en los monasterios franceses hasta la llegada de Carlomagno, nieto de Pipino e hijo de Pipino el Breve.

Coronado emperador del Imperio Sacro Romano por el Papa León III la noche de Navidad del 800 d.C., Carlomagno dio inicio a un momento de extraordinario crecimiento cultural desde la capital Aquisgrán: cada manifestación artística tenía que ser una digna y noble representante de la Iglesia de Roma, respetando su dogma y su liturgia. Sacro Imperio Romano: el nombre no podía ser más claro. La dominación carolingia en las regiones centrales de Europa (desde Milán hasta Dinamarca) no era solamente una continuación del Imperio Romano, sino también su sacralización, su transformación en una entidad espiritual a través de la iglesia romana. De esta forma Carlomagno obtenía la protección del Papa y, al mismo tiempo, garantizaba eternidad y fuerza a su imperio, poderoso y sagrado.

Por todo el siglo IX Aquisgrán fue, junto a Roma, el centro de Europa: en sus palacios, en sus iglesias confluían intelectuales y teólogos de diferentes regiones que enriquecían considerablemente los diálogos culturales. La música, como todas las otras artes, vivió un momento de inesperada gloria: los efectos de lo que hoy se conoce como el Renacimiento Carolingio se reflejaron con fascinante belleza en el canto gregoriano, en su desarrollo técnico e interpretativo. Lo que en Roma era un canto llano, aparentemente simple y monódico, en la corte de Carlomagno se transformó en un lenguaje musical de inesperada elegancia: nuevos textos se sumaron a nuevas melodías cada vez más virtuosísticas y elaboradas. Siendo tan fuerte la relación entre liturgia y música, estos cambios terminaron obviamente por alterar el espíritu comunitario de las primeras misas romanas: la comunidad, corazón de las primeras comunidades de cristianos, ya no era capaz de ejecutar las nuevas y elaboradas melodías gregorianas. Ahora era la schola, es decir la asamblea de los celebrantes, que celebraba y cantaba al mismo tiempo.

Cuando este breve Renacimiento terminó, dejó en toda Europa un tremendo vacío. El nivel alcanzado por la música durante los años de Carlomagno difícilmente podía ser superado por las generaciones futuras. La perfección creativa e interpretativa era insuperable: a partir de los siglos X y XI, con el inicio del nuevo milenio, la música medieval comenzó a buscar nuevos caminos para desarrollarse plenamente y responder a las nuevas exigencias de la Iglesia de Roma y de su poder cada vez más extenso. Un primer camino fue la variación en el uso de la monodia, la única técnica conocida hasta ese entonces, a través de de sequentiae y tropi, breves textos que extendían la liturgia tradicional. El segundo camino fue aún más revolucionario, ya que terminó cambiando los destinos de todo el mundo musical: la polifonía.

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