Pero, ¿una obra sinfónica, para gran orquesta, de grandes proporciones y concepto orquestal, con unas enormes complejidades rítmicas?

¿Y, además, nos dicen que es una obra fundamentalmente accesible y muy atractiva de escucharse?

“–Toda proporción guardada, dirán algunos”

¿Compuesta por uno de los principales compositores del estilo musical conocido como “minimalismo”, creado por Terry Riley (en su obra iniciática En Do (In C)) y en el que han destacado, a diferentes niveles y con diferentes características musicales, Philip Glass (el más popular entre el público masivo y, tal vez, el más prolífico) y Steve Reich (menos conocido, más aferrado a los lineamientos rigurosos del minimalismo)?

John Adams, sin embargo, y a riesgo de levantar la polémica del gusto y de la subjetividad de la música (nadie tiene la verdad en música, el arte más subjetivo de todos), es tal vez, el más talentoso y trascendental compositor del lenguaje o forma musical minimalista, comenzando con que es el integrante menos riguroso y formal del minimalismo como tal, pues si bien lo ha utilizado siempre en forma y contenido diferente, ello tal vez le ha dado la posibilidad de escapar de los rigores estrictos de la forma y así, poder hacer obras de una mayor libertad e imaginación creativa.

Todo ello es verdad y está detrás de la realidad musical de esta obra sorprendente que engalana la programación de la OFUNAM de este fin de semana, gracias a la extraordinaria sugerencia de su directora huésped principal Elim Chan.

Harmonielehre o Tratado de armonía es tan difícil de explicarse como fácil de escucharse y disfrutarse. Fue compuesta por John Adams en 1985 y su título es, simplemente, un homenaje en el título al “Tratado de armonía” escrito por Arnold Schoenberg, y que es uno de los estudios de armonía más útiles y apreciado por los estudiantes de música (musicología y composición).

Sin embargo, el propio Adams confiesa que la inspiración musical de la obra se la propició un extraño sueño relacionado con una gigantesca “pipa” de aceite que se eleva desde una bahía, cual cohete al espacio. Preferimos quedarnos con la música y asombrarnos o conmovernos con lo que ella nos ofrece.

A pesar de todo, Clase de Armonía es un rotundo homenaje al minimalismo, en voz de uno de sus principales creadores; y si bien están presentes las característica células rítmicas en su repeti(tivo)do ostinato, el ropaje musical e instrumental con que Adams lo acompaña es asombroso, en una obra muy original, siempre cambiante, con grandes temas, incluso de alta melodía, con momentos de gran homenaje, evocando sin copiarlos, a Richard Wagner, que está presente en más de un sentido, a Gustav Mahler y a Jean Sibelius.

El Primer Movimiento es el más extenso y en cierto modo, el más complejo, con un enorme derroche de energía que llega a ser motorica en su primera y tercera parte, con la típica repetición minimalista de un acorde único (mi menor, en este caso), dando lugar a una parte central tranquila, poseedora de esa mezcla de anhelo y de nostalgia por la que tanta afinidad sentían los creadores postrománticos, con todo y una sombría introducción que se siente muy wagneriana, pues nos recuerda la atmósfera sonora de la escena de Siegfried en la cueva del dragón Fafner, en la ópera homónima.

El segundo movimiento, La herida de Amfortas, parte de un título indiscutiblemente wagneriano (Amfortas es el personaje de la ópera Parsifal que encabeza la hermandad cuidadora del Grial, quien fue herido con la misma lanza con la que el soldado Longinos abrió la llaga del costado de Cristo en la cruz y que Amfortas no ha logrado que deje de sangrar). El espíritu sonoro del movimiento es evocador del paisaje sonoro de Sibelius, por supuesto, el Sibelius más desolado, el de Tapiola o de la Cuarta Sinfonía. Y, por cierto, es innegable también que los brutales acordes que marcan el gran climax del crescendo culminante de la orquesta, proceden, con cierta transformación pero sin duda, de la Décima Sinfonía de Mahler.

La mención en el título del Tercer Movimiento del místico filósofo alemán del Medievo, Meister Eckhardt, y del apodo de la hija de John Adams, “Quackie”, no parecieran tener ninguna relación con la idea musical. Éste movimiento sí que es un poderoso y monumental tratado, pero de orquestación, si no al modo del conocido Bolero de Ravel, sí mediante un magistral procedimiento de aumento de los numerosos instrumentos que conforman la orquesta, hermana de la orquesta mahleriana y la straussiana, así como de la dinámica sonora de la misma, expertamente manejada por Adams en esta obra.

Fuente: Música UNAM

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El programa estará integrado por las obras Workers Union de Louis Andriessen, el cisne se fundió con el cielo de Arturo Capur, Coming together y Attica de Frederic Rzewski. A la música interpretada por el Ensamble Cepromusic, bajo la dirección de José Luis Castillo, se le sumarán los visuales en proyección en tiempo real de Azucena Losana, Elena Pardo y Ernesto Legazpi. 

“Como un centro de expresión de la música de nuestros días, Cepromusic tiene una colaboración habitual con la multidisciplina. En esta ocasión inauguramos nuestra temporada con la voz de Marduk Salam y el estreno de la propuesta multimedia de las videastas con un concierto en el que la música minimal y los visuales encuentran un lugar mínimo común”, señaló José Luis Castillo, director artístico del Cepromusic. 

Marduk Salam será el solista encargado de interpretar las obras Coming together y Attica del compositor y pianista estadounidense Frederic Rzewski. Salam estudió en Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles, donde obtuvo el Diploma de Estudios Musicales. Se ha presentado en países de Europa, Asia y América y paralelamente a su carrera de barítono se ha dedicado a la difusión de la cultura folclórica latinoamericana. 

Los visuales estarán a cargo de Azucena Losana, quien se dedica al cine experimental, las instalaciones y el video; Elena Pardo, artista visual y realizadora de documentales, cine experimental y animación; y Ernesto Legazpi, programador y productor ejecutivo de streams. 

El concierto inaugural de temporada del Cepromusic titulado Mínimo común se realizará el viernes 3 de febrero, a las 20:00 h, en el Auditorio Blas Galindo del Cenart, ubicado en Río Churubusco No. 79 esquina Tlalpan, col. Country Club. La entrada será libre y para público a partir de 8 años. Para más información consulta cenart.gob.mx. 

Fuente Cenart

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Al lado de La Monte Young, Terry Riley y Philip Glass, Steve Reich es uno de los nombres fundamentales de la música minimalista. Con Phase Paterns (1970) Reich inició su exploración de las posibilidades expresivas de los instrumentos de percusión y del uso simultáneo de dos o más ritmos contrarios, lo cual lo llevó a realizar un viaje a África, donde estudió durante poco más de un mes bajo la tutela del percusionista Gideon Alerwoyie. Esta experiencia quedó plasmada en Drumming (1971), su primera composición a gran escala (tanto en duración como en alineación instrumental).

Estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Drumming es una extensa obra de aproximadamente hora y media compuesta para nueve percusionistas, una voz masculina, dos o tres voces femeninas, silbido y flautín. Dividida en cuatro partes unificadas con un solo patrón rítmico, Drumming está estructurada en series de repeticiones con velocidades y combinaciones tímbricas cambiantes. Además, cada una de las partes (que deben interpretarse sin pausas y de memoria) presenta una combinación instrumental distinta: voz masculina y cuatro pares de bongos (I); dos voces femeninas y tres marimbas (II); silbido, flautín y tres glockenspiels (III); y finalmente todo el conjunto instrumental y vocal (IV).

Con Drumming, Steve Reich consolidó su objetivo de presentar al escucha la música como un proceso de creación gradual: los dos instrumentos iniciales establecen el ritmo tocando alternadamente una nota a la vez. De pronto, uno de los intérpretes empieza a ir más rápido que el otro hasta que percibimos que se ha creado un nuevo patrón rítmico, que en realidad es el mismo ritmo ubicado en un tiempo distinto. Poco a poco los demás intérpretes se van integrando, desarrollando diferentes patrones a partir del ritmo inicial y agregando, una tras otra, capas de sonoridades cada vez más complejas hasta alcanzar un estado hipnótico y un clímax musical como pocas veces se ha escuchado en una pieza minimalista.

Steve Reich: Drumming (I) / The Cole Conservatory New Music Ensemble

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Ha recorrido sitios arqueológicos y regiones fuera de los circuitos turísticos. En sus memorias, Palabras sin música (Malpaso), relató, por ejemplo su experiencia con los wixárikas (los huicholes): “El conocimiento para los wixárikas no se encuentra ni se lee en los libros. El desierto y las montañas son su enciclopedia”.

“Mi conexión con México, con su cultura y su gente es continua y creciente. Me resulta muy estimulante y me ha hecho volver numerosas veces. Espero que para ustedes haya sido algo afortunado el que hayan tenido que escucharme tantas veces. Aún no sé español pero nadie es perfecto”.

En mayo 2018 ofrecerá el estreno latinoamericano de su Sinfonía No.7, Tolteca (2005). La interpretará la Orquesta Sinfónica Nacional el viernes 13 y domingo 15 de mayo como parte de la celebración de tres días por sus 80 años – aunque los cumplió en 2017, los sigue festejando: “El Palacio de Bellas Artes es un lugar fantástico para hacerlo”.

Así, el sábado 12 de mayo se unirá a músicos mexicanos en un programa que convoca a la soprano Olivia Gorra, que interpretará de Glass sus Songs from the Liquid Days, además del Cuarteto Latinoamericano y los músicos wixárikas Daniel de la Rosa y Erasmo Medina. El actor Diego Luna leerá en español el poema antibélico Wichita Vortex Sutra (1966) de Allen Ginsberg, mientras Glass estará al piano. En conjunto, es el tipo de interacciones que al compositor de Einstein on the Beach le interesan. “Soy el único gringo ahí”, bromea.

Fuente: Entrevista de Erika P. Bucio con Philip Glass, en Reforma.

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Incansable en su búsqueda de nuevas propuestas sonoras, Steve Reich continuó experimentando con los componentes musicales de la palabra hablada en proyectos más ambiciosos como The Cave (1993), su primera ópera. Se trata de un espectáculo multimedia (diseñado en colaboración con su esposa, la videoartista Beryl Korot) en donde el compositor explora las raíces de las tres grandes religiones —cristianismo, judaísmo e islamismo— a partir del relato bíblico de Abraham y la Tumba de los Patriarcas, que podemos leer en el Génesis. Los músicos y los cantantes interpretan la partitura colocados debajo de cinco enormes pantallas en las que se proyectan simultáneamente el texto bíblico en varios idiomas, mapas, imágenes de los lugares santos y fragmentos de entrevistas a especialistas y personas que pertenecen a las religiones mencionadas. Lo más importante en The Cave es que la palabra hablada trasciende el papel que tendría en una ópera tradicional y termina formando parte indisoluble de la textura sonora de la obra, además de crear una retroalimentación temática con los instrumentos (voces, maderas, teclados, percusiones y cuerdas), los cuales “extraen” sus motivos rítmicos y melódicos de las diversas entonaciones proporcionadas por los diálogos con el objetivo de construir puentes sonoros que les permitan fluir de una entrevista a otra y, al mismo tiempo, enfatizar determinadas frases que ayuden al espectador a “armar” el relato bíblico a partir de las imágenes y opiniones vertidas en las pantallas.

La complejidad estructural de The Cave contrasta con la elegante sencillez del Dueto para dos violines y pequeña orquesta de cuerdas que Reich escribió en ese mismo año. Se trata de una breve pieza (apenas cinco minutos) en la que el compositor desarrolla un canon de estilo renacentista sobre una sencilla línea melódica, sin repeticiones. En ella, el sentido de variación deriva de los distintos intervalos de tiempo existentes entre la entrada de un violín y el otro, así como del incesante cambio estructural del tema desarrollado.

En 1994 Steve Reich volvió una vez más a las cada vez más lejanas estructuras repetitivas del minimalismo con Nagoya Marimbas, una obra para dos marimbas en la que ambos instrumentos repiten, en grupos de tres, distintos patrones desfasados que se van “desenvolviendo” paulatinamente hasta sincronizarse casi de manera accidental. En ese mismo año, el compositor fue elegido miembro de la prestigiosa Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, y en 1995 fue nombrado miembro de la Academia Bávara de Bellas Artes. También en 1995 compuso City Life, una ambiciosa obra en cinco movimientos en la que incorpora el sampleado de sonidos asociados con el vaivén cotidiano de una gran ciudad (fragmentos de conversaciones, frenazos súbitos, los pitidos de aviso antes de que se cierren las puertas del metro, sirenas de alarma de automóviles, claxonazos, e incluso, en el último movimiento, grabaciones de las comunicaciones interradiales del cuerpo de bomberos de Nueva York provenientes del día del atentado contra las Torres Gemelas) como si fuera un instrumento más dentro de la enmarañada estructura sonora creada por una vigorosa instrumentación “convencional” formada por un cuarteto de cuerdas, un contrabajo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos pianos, dos vibráfonos, dos samplers y una batería de percusiones.

Steve Reich: Nagoya Marimbas / Todd Meehan y Doug Perkins (marimbas)

Esta monumental composición contrasta estilísticamente con Proverb (1995), una cristalina pieza para tres sopranos, dos tenores, dos vibráfonos y dos órganos electrónicos en la que el compositor unifica tres elementos aparentemente dispares: el organum medieval, la filosofía de Ludwig Wittgenstein y las características armónicas y métricas del minimalismo. La obra inicia con una de las sopranos cantando la frase “How small a thought it takes to fill a whole life!” (“¡Qué pensamiento tan pequeño puede llenar toda una vida!”) en una línea melódica descendente a la que se unen las otras dos sopranos y los tenores mientras los órganos duplican las voces y los vibráfonos enfatizan los cambios métricos y proporcionan la base rítmica. El texto se repite una y otra vez en tanto la línea melódica se va invirtiendo gradualmente hasta convertirse en una línea melódica ascendente. Así, como sucede en prácticamente todas sus obras, Reich elabora una composición de inusitada complejidad a partir de unos cuantos componentes relativamente simples.

En esta misma vena creativa, Steve Reich escribió en 1999 la brevísima (apenas tres minutos) Know What Is Above You, una obra para cuatro voces femeninas y percusiones donde utiliza los procedimientos composicionales propios de la música vocal medieval católica para crear el marco sonoro en que se desenvuelve una selección de versos del Talmud judío. También de ese año es Triple Quartet, una insólita obra para tres cuartetos de cuerda cuyo carácter disonante de ecos expresionistas tiene muy poco en común con el corpus estilístico propio del compositor.

Steve Reich: City Life

En el año 2000, Steve Reich recibió el Schuman Prize de la Universidad de Columbia, la Montgomery Fellowship del Dartmouth College, el Regent’s Lectureship de la Universidad de California en Berkeley y un doctorado honorífico del California Institute of the Arts. Además, fue nombrado Compositor del Año por la renombrada revista Musical America. Dos años después volvió a su inconfundible estilo compositivo con Dance Patterns, una obra para dos vibráfonos, dos xilófonos y dos pianos estructurada en largas líneas melódicas formadas por figuras musicales más pequeñas que se desarrollan sobre una base de ritmos y armonías repetitivos. Al mismo tiempo, completó otra colaboración con Beryl Korot iniciada en 1988: Three Tales (2002), una video-ópera que incluye un collage de imágenes, fragmentos de videos, entrevistas y textos que se proyectan en una gigantesca pantalla bajo la cual se colocan los cantantes y un ensamble de 16 músicos. Aquí, Reich parte de tres eventos significativos —la explosión del dirigible Hindenburg en 1937, las pruebas con bombas atómicas realizadas en el atolón de Bikini entre 1946 y 1954, y la clonación de la oveja Dolly, llevada a cabo en 1997— para realizar una meditación sobre los avances científicos y el uso de la tecnología a lo largo del siglo XX. Además, en perfecta sincronía temática, introduce por primera vez en su obra dos efectos que llevaban 35 años dando vueltas en su cabeza pero que solo los adelantos tecnológicos le permitieron materializar de la manera adecuada: el sonido “a cámara lenta” (slow motion sound), que consiste en una manipulación por computadora que hace a una persona grabada en video hablar “en cámara lenta” sin que su voz sufra alteraciones, y el “cuadro de sonido congelado” (freeze frame sound), que consiste en el “estiramiento” de una sola vocal o consonante para que deje durante mucho tiempo un rastro audible que pueda convertirse en parte del cuerpo sonoro de la pieza.

Steve Reich: Three Tales (III. Dolly)

Con Cello Counterpoint (2003), el compositor agregó una pieza más a su catálogo contrapuntístico. Se trata de una vigorosa obra en la que el violonchelo tocado “en vivo” desarrolla una interacción dinámica de aliento lírico con siete pistas pregrabadas. Al año siguiente, la musicalidad de la palabra hablada volvió a convertirse en el foco de interés de Steve Reich con You Are (Variations), una hipnótica obra en cuatro movimientos para coro y ensamble que toma como base distintos versos de un poema místico judío. Las voces repiten los textos de manera continua, aumentando paulatinamente la longitud de las palabras hasta que el sentido narrativo se difumina para dar paso a los componentes puramente musicales de las palabras en capas sonoras de inigualable riqueza armónica.

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La siguiente composición de Steve Reich, Music for a Large Ensemble (1978), posee una estructura de “alargamiento” similar a la presente en Music for Mallet Instruments y Music for 18 Musicians. Con una colorida alineación consistente en marimbas, vibráfonos, xilófonos, pianos, voces, cuerdas, clarinetes, flautas, saxofones y trompetas, la pieza se divide en cinco secciones ordenadas de forma simétrica. Cada una inicia con una breve frase musical que se “estira” gradualmente hasta formar una especie de “colchón” melódico sobre el que se desarrollan líneas melódicas producidas por los violines y los clarinetes. En determinado momento, las frases musicales originales empiezan a “reducirse” hasta volver a su duración original. Una vez que cada ciclo de “expansión-contracción” concluye, hay un cambio de clave que marca el inicio de un nuevo ciclo. Del mismo año es Octet, una elegante pieza para varios instrumentos que consiste en largas líneas melódicas formadas por figuras musicales más pequeñas extraídas de un “colchón” sonoro producido por dos pianos. En 1983 esta obra fue “rediseñada” para orquesta con el nombre de Eight Lines.

En la misma línea de exploración del “estiramiento” sonoro a partir de una progresión armónica simple se encuentra Variations for Winds, Strings and Keyboards (1979). En ella, una sucesión de acordes se repite sucesivamente tres veces, y cada repetición se ve adornada con elaboradas líneas melódicas, ritmos complejos y una incesante variación tímbrica que produce una textura sonora heterogénea similar a la de los cantos litúrgicos hebreos. Esta obra es fruto temprano del cada vez más profundo interés de Steve Reich por la religión judía, que incluso lo llevó a viajar a Israel para estudiar la forma ritual cantada con que se leen los textos sagrados en las sinagogas, llamada cantilación. Su acercamiento a esta técnica interpretativa de la música sacra hebrea dio como resultado Tehillim (1981), una brillante obra de naturaleza vocal que desde el título —tehillim es la palabra hebrea para referirse a los salmos— evoca fuertemente las tradiciones judías. Cada una de sus cuatro partes está basada en un salmo bíblico distinto, cantado en hebreo, y aunque la base rítmica proporcionada por las percusiones es constante y establece una marcada síncopa, Reich se concentra totalmente en la musicalidad propia del lenguaje, subordinando la métrica de las distintas secciones melódicas al ritmo de las palabras. A partir de ese momento, el estilo compositivo de Steve Reich empieza a dejar de ser sistemático para volverse cada vez más personal.

Steve Reich: Tehillim / Insomnio y Synergy Vocals, dirige Ulrich Pöhl

Con Vermont Counterpoint (1982), el compositor retoma su ciclo de obras en las que un solista se enfrenta “en vivo” a capas sonoras pregrabadas en cinta magnética y repetidas en loops que van perdiendo sincronía. Esta es una pieza para flauta y cinta magnética en la que el solista tiene que grabar previamente diez pistas: tres con flauta contralto, tres con flauta soprano, tres con flautín y una con los tres instrumentos juntos. Después, deberá interpretar “en vivo” una undécima parte que se integre de manera totalmente armónica al rico entramado sonoro producido por las pistas pregrabadas.

A la par, el interés de Steve Reich por la riqueza melódica de las palabras (ahora del idioma inglés) llegó a uno de sus puntos más altos en The Desert Music (1984), monumental cantata para coro y orquesta basada en un poema del escritor estadounidense William Carlos Williams. En ella exhibe un soberbio despliegue instrumental y vocal que da como resultado exuberantes texturas sonoras bastante alejadas de la austeridad propia de sus primeros trabajos minimalistas. The Desert Music se divide en cinco movimientos, de los cuales el primero y el quinto comparten la misma estructura, el segundo y el cuarto comparten la misma progresión armónica, y el tercero posee su propia simetría interna, comenzando y terminando con el mismo texto.

Steve Reich aumenta aún más la dificultad interpretativa de su serie contrapuntística con New York Counterpoint (1985). Se trata de una desafiante pieza en tres partes para clarinete “en vivo” y 12 pistas pregrabadas, nueve de ellas con clarinete en si bemol y tres con clarinete bajo, en la que la respiración del intérprete marca no solo la longitud de cada acorde, sino también la mayor o menor intensidad del sonido a lo largo de toda la obra. Del mismo año es Sextet, interesante ampliación de la exploración de las posibilidades sonoras de los instrumentos de percusión en la que Reich utiliza nuevamente instrumentos de percusión tocados con macillo (marimbas y vibráfonos, por ejemplo) para producir complejas texturas rítmicas y melódicas que son métricamente ambiguas, pero en esta ocasión envueltas en largos tonos sostenidos conseguidos al frotar arcos de violín en los vibráfonos, y con un espectro tímbrico mucho más amplio conseguido gracias a la inclusión de dos sintetizadores, dos pianos, un bombo y un tam-tam.

Steve Reich: Sextet / Ensamble de Percusiones de la Orquesta Sinfónica de Londres

En 1986 Steve Reich compuso Three Movements for Ochestra, una de sus escasas piezas para orquesta “estándar”. En ella, el compositor reorganiza a los intérpretes sobre el escenario de una manera muy particular con el objetivo de estratificar las densas texturas musicales y dar a cada uno de los patrones rítmicos de las líneas melódicas que conforman la obra un sentido de independencia. Al año siguiente el compositor amplió su ciclo contrapuntístico con Electric Counterpoint (1987), una pieza para guitarra eléctrica y cinta magnética en la que el intérprete debe pregrabar diez pistas con guitarra eléctrica y dos con bajo eléctrico para luego tocar “en vivo” con ellas y crear un peculiar efecto sonoro que se debe a la homogeneidad del sonido de todas las guitarras eléctricas tocando simultáneamente diferentes figuras musicales en una especie de canon con ritmo variante, mientras la reverberación de los bajos eléctricos proporciona un soporte armónico.

Steve Reich: Electric Counterpoint / Mats Bergström (guitarra eléctrica)

También de 1987 es The Four Sections, otra de sus raras composiciones para orquesta “tradicional”. Los movimientos de esta obra están estructurados alrededor de las cuatro secciones en que se divide una orquesta —cuerdas, maderas, metales y percusiones— y poseen una curiosa unidad simétrica. De esta manera, el primer movimiento es un extenso y dramático canon para cuerdas con acompañamiento de maderas y metales; el segundo es un impetuoso tango para percusiones; el tercero es una especie de movimiento “inverso” del primero, ahora para maderas y metales con acompañamiento de cuerdas; y el cuarto unifica todas las secciones en un colorido y dinámico cuerpo armónico.

En 1988 Steve Reich compuso la que tal vez sea su obra más conocida: Different Trains. En esta interesante y perturbadora pieza para cuarteto de cuerdas y cinta magnética, el compositor recurre nuevamente al uso de voces pregrabadas, pero esta vez con un objetivo melódico, ya no rítmico, mientras que los instrumentos imitan y desarrollan las variaciones melódicas producidas por la palabra hablada. Different Trains narra —de una manera muy sui generis— su percepción personal de la Segunda Guerra Mundial por medio de tres “viajes” sonoros en tren: en el primero, “América, antes de la guerra”, Reich utiliza las voces grabadas de su niñera y de un revisor de trenes como medio de evocación de su infancia; en el segundo, “Europa, durante la guerra”, utiliza las voces de tres sobrevivientes de los campos de concentración que narran sus horribles experiencias; en el tercero, “Después de la guerra”, unifica todas las grabaciones para afirmar el terrible impacto emocional de la experiencia sobre el recuerdo.

Steve Reich: Different Trains / Sound Intermedia y solistas de la London Contemporary Orchestra

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A estas alturas ya nos habremos percatado de que una de las intenciones primordiales de Steve Reich es que el escucha “perciba” el proceso por el cual sus composiciones se van transformando paulatinamente, y es por medio de la técnica del phasing que lo hace perfectamente audible. Sin embargo, con Pendulum Music (1968) dio un paso más allá e hizo que el proceso también fuese visible. Esta curiosa obra es una especie de escultura sonora consistente en varios micrófonos que oscilan a la manera de péndulos sobre unos altavoces que reproducen los sonidos captados por el vaivén de los micrófonos. A su vez, son precisamente los sonidos producidos por los micrófonos los que son reproducidos por los altavoces, con lo que se crea una retroalimentación sonora cíclica que solo llegará a su fin cuando los micrófonos dejan de balancearse. En esta pieza, el papel de los intérpretes se reduce a poner en marcha el proceso haciendo oscilar una única vez los micrófonos.

Steve Reich: Pendulum Music / Joan Cerveró, Víctor Trescolí, Isabel León y Estefanía Sánchez (iniciadores del proceso)

Esta búsqueda de “transparencia” en la evolución de los procesos musicales llevó a Reich a diseñar, en colaboración con el ingeniero electrónico Larry Owens, un curioso dispositivo al que llamó Phase Shifting Pulse Gate, una especie de órgano electrónico automático cuyo objetivo era conseguir el control absoluto de los procesos del phasing mediante la creación de complejas capas de patrones rítmicos prácticamente perfectos capaces de desfasarse entre sí con una exactitud milimétrica para crear texturas sonoras perpetuamente cambiantes. Usando este mecanismo, Reich compuso en 1969 Pulse Music y Four Log Drums. Sin embargo, pronto abandonó la idea de producir su música con este sistema porque se dio cuenta de que, en sus propias palabras, “son las casi imperceptibles variaciones del ritmo conseguidas por el ser humano al tocar un instrumento las que dan vida a la música”.

El minimalismo

En 1970 Steve Reich compuso la que en rigor sería su primera obra minimalista: Four Organs. Se trata de una pieza para cuatro órganos electrónicos y maracas en la que alarga progresivamente lo más posible la duración temporal de un único acorde producido por los órganos, sin absolutamente ninguna variación en el tono, el timbre o la intensidad del sonido, mientras las maracas hacen las veces de un pulso similar al que el compositor sugirió a Terry Riley para In C. Con esta obra de carácter lineal, que además fue su primera composición interpretada en una sala de conciertos tradicional, Steve Reich desarrolló por primera vez el concepto propuesto tres años antes en la partitura de Slow Motion Sound.

Repitiendo su alineación de cuatro órganos (sin maracas), en ese mismo año Steve Reich compuso Phase Patterns, una vigorosa obra en la que el foco de atención se encuentra en los patrones rítmicos obtenidos al utilizar los órganos como instrumentos de percusión. De hecho, el creciente interés del compositor por las posibilidades expresivas de las percusiones y la riqueza sonora de los poliritmos (el uso simultáneo de dos o más ritmos contrarios) lo llevó a instruirse en el gamelán balinés y a realizar un viaje de cinco semanas a Ghana, donde estudió bajo la tutela del destacado percusionista Gideon Alerwoyie. Su experiencia africana quedó plasmada en Drumming, extensa pieza para nueve percusionistas, voz masculina, voces femeninas, silbido y flautín compuesta en 1971 y estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta obra maestra del minimalismo marcó el inicio de una nueva etapa en la carrera de Steve Reich, ya que es su primera composición a gran escala: 13 ejecutantes, una gran variedad de instrumentos y una duración de casi hora y media. En ella, un único patrón rítmico que sirve como columna vertebral de las cuatro partes en que se divide la obra es desarrollado no solo mediante las acostumbradas repeticiones con velocidades cambiantes, sino también por medio de diversas combinaciones tímbricas. Cada una de las partes —que además deben interpretarse en secuencia y sin pausas— presenta una combinación distinta de voces e instrumentos: cuatro pares de bongos y una voz masculina (I); tres marimbas y dos voces femeninas (II); tres glockenspiels, un flautín y el silbido (III); y finalmente todo el conjunto instrumental y vocal (IV).

Steve Reich: Drumming (III) / The Cole Conservatory New Music Ensemble

Por otro lado, el estreno de Drumming significó la consolidación del Steve Reich and Musicians (también conocido como el Steve Reich Ensemble), un grupo de hasta 18 músicos que el compositor venía formando desde 1966 y al que se dedicó de lleno como compositor y ejecutante. Steve Reich and Musicians fue durante muchos años el único conjunto que interpretó sus obras, y aún hoy en día permanece activo con muchos de sus miembros originales.
Contrastando con la abundante instrumentación utilizada en Drumming para desarrollar una figura musical sencilla, en Clapping Music (1972) Steve Reich se trasladó al extremo opuesto para desarrollar una sorprendente exploración del ritmo y la métrica mediante una “instrumentación” mínima (las palmas de las manos de dos ejecutantes). Se trata de la repetición de un patrón de 12 tiempos con una única y casi imperceptible alteración que termina por crear un rico espectro de variedad rítmica: los dos intérpretes comienzan palmeando al unísono, pero después de doce repeticiones el segundo ejecutante se “salta” una palmada, con lo que la textura rítmica se ve modificada. Después de otras doce repeticiones, el segundo ejecutante vuelve a “saltarse” una palmada y la modificación del ritmo crea otra textura. El proceso se repite un total de doce veces, y entonces el segundo intérprete vuelve a sincronizarse con el primero.

Steve Reich: Clapping Music / Steve Reich y Wolfram Winkel (palmadas)

Los asombrosos resultados obtenidos con la impresionante economía de instrumentación explorada en Clapping Music llevaron a Steve Reich a componer Music for Pieces of Wood (1973), una obra en la que utiliza cinco pares de claves (esos pequeños instrumentos de percusión hechos de madera) para crear un complejo entramado rítmico y métrico en el que el primer intérprete repite un pulso invariable durante toda la duración de la obra mientras el segundo músico desarrolla una y otra vez un patrón de doce notas y los otros tres ejecutantes se agregan consecutivamente tocando la misma figura que el segundo músico, pero produciendo solo una nota cada vez que éste completa un ciclo, de modo que son necesarias numerosas repeticiones antes de que todos consigan interpretar el patrón completo. Cuando por fin lo logran, cada uno de los intérpretes empieza a ir “en reversa”, omitiendo una tras otra las notas del ciclo hasta que al final solo queda nuevamente el pulso que el primer intérprete ha repetido sin cesar.
Reich incorporó los difíciles patrones rítmicos conseguidos con semejante economía de medios a piezas más elaboradas, como Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1973). En esta obra recurre al “alargamiento” y “reducción” temporal de las frases melódicas, que son desarrolladas por las voces y el órgano mientras las percusiones parten de una única figura para desenvolver un rico entretejido rítmico y armónico que se va desfasando paulatinamente mediante la técnica del phasing. Otra obra de ese mismo año es Six Pianos, interesante experimento de gran riqueza armónica y rítmica que empieza con tres pianos tocando al unísono el mismo ritmo sincopado, pero con distintos tonos. Al igual que sucede en Music for Pieces of Wood, los otros tres intérpretes se van incorporando sucesivamente, adicionando sus respectivas capas sonoras nota por nota hasta que, tras varias repeticiones, sus patrones rítmicos terminan por agregarse al loop. Pero el nuevo patrón rítmico no llega a sincronizarse con la figura original interpretada por los tres primeros pianos, porque ya está de antemano desfasado. De esta manera, aunque los recursos musicales sean los mismos y permanezcan constantes, lo que el efecto sonoro creado recalca son las diferencias.

Steve Reich: Music for Mallet Instruments, Voices and Organ / Alarm Will Sound

En 1976 Steve Reich concluyó la composición de una de las obras maestras del movimiento minimalista: Music for 18 Musicians. Es una pieza para violín, violonchelo, clarinetes, voces, pianos, maracas, marimbas, vibráfono y xilófono cuya estructura armónica gira alrededor de once acordes que son presentados al inicio (Pulses), seguidos por breves motivos que “alargan” las dimensiones sonoras de cada acorde (Sections I-XI) y una vuelta al inicio (Pulses). En ella se encuentran presentes los patrones rítmicos repetitivos, el pulso inmutable y otros recursos técnicos característicos del corpus creativo de Reich hasta el momento. Sin embargo, pese a su aparente rigidez constitutiva, Music for 18 Musicians cuenta con una prodigiosa flexibilidad interna que permite a las texturas sonoras expandirse y enriquecerse con cada combinación de las cualidades individuales de los instrumentos para obtener un abanico armónico y una riqueza tímbrica hasta entonces ausentes en las composiciones de Steve Reich.

Steve Reich: Music for 18 Musicians / Synergy Vocals y solistas del Ensemble interContemporain

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En 1965 Reich regresó a Nueva York, donde compuso la banda sonora de Oh Dem Watermelons, otro filme experimental de Robert Nelson. La partitura está escrita para cinco voces y piano, y en ella el instrumento repite obsesivamente una melodía mientras las voces desarrollan una especie de canon rítmico usando la palabra watermelon. En ese mismo año compuso It’s Gonna Rain, su primera obra importante. Dividida en dos secciones claramente diferenciadas por un lapso de silencio, la pieza parte de la grabación in situ del discurso de un predicador callejero que sermonea apasionadamente a los transeúntes de Union Square sobre la llegada de un nuevo diluvio universal. En el primer segmento, Reich toma un fragmento completo de la prédica y extrae una frase más corta, de la que a su vez separa palabras sueltas para partirlas y crear múltiples loops cuya incesante reiteración termina por producir un sonido rítmico de carácter abstracto. En el segundo segmento, Reich enfatiza partes específicas del sermón repitiéndolas en tiempos desiguales que crean un efecto de eco. El paulatino aumento de la desincronización vuelve ininteligible el discurso y lo convierte en una verdadera cacofonía que lentamente se va hundiendo en el silencio.

Steve Reich: It’s Gonna Rain

Desfases, fama y repeticiones

It’s Gonna Rain fue bien recibida por los círculos artísticos de Nueva York, y de golpe Steve Reich se vio dando conciertos en galerías de arte y entablando amistad con artistas de la talla de Sol LeWitt, Bruce Nauman, Michael Snow, James Tenney y Richard Serra. Estimulado por el éxito de este experimento en el que convirtió al lenguaje en un fenómeno acústico, el músico trabajó con la cinta magnética que contenía la declaración policial de uno de los seis jóvenes afroestadounidenses arrestados con lujo de violencia en un caso de disturbios raciales conocido como The Harlem Six para la composición de Come Out (1966), una pieza más ambiciosa donde da mayor peso al phasing (que en español podríamos traducir como sincronización, aunque tiene más que ver con el desfase) como elemento controlado pero al mismo tiempo generador de nuevas texturas sonoras. Reich separó una sola frase de la grabación —“I had to like open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them”— y tomó sus últimas cinco palabras para estructurarlas como un loop ininterrumpido que se reproduce en dos canales de audio con velocidades ligeramente distintas. El efecto inicial de la paulatina pérdida de sincronía es el de una especie de eco producido por el loop más lento, pero conforme este se va distanciando del que tiene una velocidad normal, se crea una especie de canon a dos voces. Reich va aún más allá y vuelve a segmentar la reproducción del loop, primero en cuatro y luego en ocho canales. Al igual que sucede en la segunda parte de It’s Gonna Rain, el desfase termina por crear un denso muro de cacofonía.

Steve Reich empezó a interpretar Come Out en los conciertos que ofrecía en las galerías de arte, y pronto Columbia Records le propuso grabarla para incluirla en una colección de 20 discos de música contemporánea que estaba a punto de lanzar al mercado. La pieza fue editada, junto con Night Music de Richard Maxfield y I of IV de Pauline Oliveros, en el volumen New Sounds in Electronic Music. Poco después, la revista Time eligió Come Out como la mejor obra de toda la serie. Alentado por la respuesta obtenida, el compositor volvió a utilizar el phasing —que tan importante sería para la música minimalista— ahora en el ámbito instrumental, con Melodica (1966), una pieza en la que aparece por primera vez el desfase rítmico de figuras musicales predeterminadas que se repiten en incesantes loops. También de 1966 es Reed Phase, una pieza para saxofón soprano y cinta magnética en la que el instrumento interpreta “en vivo” una melodía que paralelamente es reproducida en dos cintas con distintas velocidades. Los experimentos de este tipo continuarán en Piano Phase y Violin Phase, ambas compuestas en 1967. Piano Phase es una obra para dos pianos en la que ambos intérpretes repiten insistentemente un breve patrón melódico, el primero a una velocidad normal y el segundo acelerando ligeramente cada vez más hasta que se encuentra una nota completa por delante del primer piano. El proceso continúa con ambos intérpretes sincronizándose y desfasándose repetidamente hasta que la pieza concluye. Por su parte, en Violin Phase la frase musical de diez notas que el violinista interpreta “en vivo” es repetida a distintas velocidades en tres canales de audio mientras el solista va variando ligeramente la velocidad de su interpretación para entrar o salir libremente de los patrones cíclicos establecidos por los tres loops pregrabados.

Steve Reich: Piano Phase / Tine Allegaert y Lukas Huisman (pianos)

Llevando a un nivel más cercano al performance la interacción en tiempo real entre los músicos “en vivo” y la cinta magnética, en ese mismo año Steve Reich compuso My Name Is, una obra diseñada para interpretarse en la segunda mitad de cualquier concierto, ya que debe ser “preparada” en los momentos previos al inicio del evento. Para ello, se colocan magnetófonos en la entrada de la sala y se pide a la gente que va ingresando que se acerque a ellos y diga “My name is […]”. Mientras el público disfruta de la primera parte del concierto, los intérpretes de My Name Is seleccionan las grabaciones con los nombres que les parezcan más interesantes melódicamente y elaboran múltiples loops con ellas. Después del intermedio, aparecen en escena con sus magnetófonos, los ponen en funcionamiento al mismo tiempo y dejan que las distintas velocidades vayan convirtiendo el flujo de loops en una polifonía de voces que repiten una y otra vez nombres que son familiares para el público, pero que terminarán por convertirse en sonidos abstractos debido a la progresiva asincronía.

El coqueteo entre Steve Reich y el arte conceptual que consigue entreverse en My Name Is llega a su máxima expresión en Slow Motion Sound (1967), una obra cuya “partitura” consiste en una sola indicación: “Hacer más lento un sonido grabado muchas veces su longitud original, muy gradualmente y sin que cambien ni el tono ni el timbre”. El objetivo de tan extraña instrucción era conseguir, en el plano sonoro, un efecto equivalente a lo que en la cinematografía se conoce como ralentí o “cámara lenta”. Y aunque en su momento la tecnología disponible no permitía hacer más lento un sonido grabado sin deformarlo, Reich volverá a este concepto en futuras composiciones.

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La presencia del visionario compositor Steve Reich dentro del panorama de la música minimalista es más discreta que la de Terry Riley o la de Philip Glass, pero sus sólidas e innovadoras aportaciones a la técnica compositiva del movimiento resultaron fundamentales para la música contemporánea.

Inicios / Biografía de Steve Reich

Steve Reich nació en Nueva York en 1936. Inició sus estudios de música a los cinco años de edad gracias a que su padre, el abogado Leonard Reich, le pagó lecciones de piano. Sin embargo, para Leonard el mundo de la música clásica se reducía a “lo que escucha la clase media” (algunas piezas de Mozart, la Quinta de Beethoven, la Octava de Schubert, un par de arias de Wagner), por lo que el futuro compositor no tuvo contacto con las obras anteriores a 1750 ni posteriores a 1900 sino hasta los 14 años, cuando algunas bienintencionadas amistades lo acercaron a la música barroca, las vanguardias de inicios del siglo XX y el jazz.

Fue la libertad improvisatoria de este último género musical lo que más fascinó al joven Steve Reich (en sus propias palabras: “Me impresionaba la inventiva de un John Coltrane, que partía de elementos muy básicos pero era capaz de desarrollar piezas de 10 o 20 minutos sin repetirse”), así que decidió que quería ser baterista de un grupo de jazz. Comenzó a estudiar percusiones y a tocar en clubes de jazz al tiempo que ampliaba su cultura musical escuchando discos de Miles Davis, John Coltrane, Thelonius Monk y Charlie Parker, además de música medieval, barroca, y a los principales compositores contemporáneos de su momento: Béla Bartók, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg.

John Coltrane: Blue Train

En 1953 empezó a estudiar filosofía en la Universidad de Cornell, pero no olvidó sus intereses musicales y se inscribió en el curso de Historia de la Música que impartía el compositor y musicólogo William Austin. Reich empezó a sentirse más atraído por la música que por la filosofía, pero se consideraba ya demasiado adulto como para empezar a estudiar composición desde cero. En 1957, tras concluir sus estudios de filosofía, empezó a tomar clases particulares de composición con Hall Overton, discípulo del compositor Vincent Persichetti y amigo del jazzista Thelonius Monk. Haciendo definitivamente a un lado la filosofía, Steve Reich continuó su formación musical en la prestigiosa Juilliard School of Music, donde conoció a otro joven alumno llamado Philip Glass, con quien inició una perdurable amistad. Posteriormente, asistió a las clases impartidas por Darius Milhaud y Luciano Berio en el Mills College de California.

Primeras obras

En 1963 Reich obtuvo su maestría en composición y se marchó a San Francisco, donde empezó a trabajar como taxista para ganarse la vida. Paralelamente, comenzó a experimentar con la manipulación de cintas pregrabadas, lo cual lo llevó a ser contratado por el cineasta Robert Nelson para componer un collage auditivo que sirvió como banda sonora de la película experimental Plastic Haircut. En noviembre del mismo año, tomando como bases el indeterminismo de John Cage y la libertad improvisatoria del jazz, Steve Reich compuso Pitch Charts, una obra cuya partitura indica únicamente las notas, pero no el ritmo ni la manera en que hay que tocarlas, lo cual queda a criterio de los intérpretes.

Steve Reich: Plastic Haircut

Sin amilanarse por el escaso éxito de sus primeros pasos como compositor, Reich continuó experimentando con cintas magnéticas y en 1964 realizó Livelihood, un collage de los sonidos cotidianos de su trabajo como taxista, que grabó colocando un micrófono debajo del asiento de su vehículo. Sus obras minimalistas estaban todavía lejos en el tiempo, pero en esta pieza ya se encuentra propuesto de una manera muy ingeniosa el elemento de la repetición, puesto que está formada por diversas “versiones” de los mismos sonidos: la puerta del taxi que se cierra con diferentes niveles de fuerza, el mismo destino mencionado por distintas personas, sirenas de patrullas o ambulancias que pasan al lado del taxi… También de 1964 es Music for Two or More Pianos or Piano and Tape, notable obra en la que ya aparecen bocetados los distintos conceptos musicales que influirán en el estilo del compositor, así como el sentido de claridad armónica que se convertirá en uno de sus sellos personales. Se trata de una composición con estructura cíclica en la que los acordes tocados por el primer piano son repetidos —tanto en orden como al revés y de forma fragmentada— por los demás pianos, lo que da como resultado una reiteración de notas con el mismo timbre pero sin la repetición de patrones rítmicos.

Fascinado con las posibilidades expresivas que los sonidos pregrabados le proporcionaban, Steve Reich se unió a The San Francisco Tape Music Center, donde trabajó con Morton Subotnick, Ramón Sender, Pauline Oliveros y Terry Riley. La similitud de intereses hizo que Reich se identificara más con este último y diera inicio una estrecha colaboración que rindió su máximo fruto en 1964 con In C, obra maestra de Terry Riley y piedra angular del minimalismo. Steve Reich fue uno de los músicos que tocó en el estreno de esta importante pieza, y también fue quien sugirió a Riley la integración de The Pulse (el pulso o ritmo) como columna vertebral que proporciona un tempo fijo y un centro tonal a la obra. Como veremos más adelante, la asombrosa flexibilidad estructural de In C dejó una profunda huella en Reich, que no dudó en utilizarla como base para algunas de sus obras más sobresalientes.

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Los vertiginosos años 70

En 1970 Terry Riley realizó el primero de sus numerosos viajes a India, donde estudió las posibilidades rítmicas de instrumentos como la tabla y la tanpura. Al igual que La Monte Young varios años antes, Riley fue alumno de Pandit Pran Nath, con quien colaboró como intérprete instrumental y vocal de manera constante durante los siguientes 26 años, hasta la muerte del legendario maestro de canto hindustaní. A su regreso a Estados Unidos, Riley continuó su labor como instrumentista y estudioso de la música india. Además, como resultado de su acercamiento de primera mano a Oriente Medio, gran parte de sus siguientes composiciones se verá impregnada de cierto “exotismo” sonoro.

Tal es el caso de Persian Surgery Dervishes (1971), una obra para teclado electrónico que representa el inicio de un estilo compositivo caracterizado por una expresividad basada íntegramente en la intuición improvisatoria del intérprete (el propio Riley).

En ella, la mano izquierda del músico repite un patrón de cinco notas a una velocidad de 40 “latidos” por minuto (como si se tratara de un ritmo cardiaco) mientras la mano derecha improvisa temas que se van aglomerando en capas que terminan por “envolverse” a sí mismas por medio de la ya mencionada técnica de acumulación de desfase temporal, con lo que se crea una intrincada textura polifónica de carácter introspectivo.

También existe una filosofía oriental subyacente en obras como Shri Camel (1976), una pieza para órgano electrónico y cinta magnética que, desde su título, está llena de referencias a la cultura india (una de las tantas acepciones de la palabra sánscrita Shri  es “lo que difunde luz o belleza”). De hecho, en palabras del propio Riley, Shri Camel es una especie de invocación referencial a Muthuswami Dikshitar, Shyama Shastry y Kakarla Tyagabrahmam, los tres grandes compositores de la música carnática india. En esta pieza, el intérprete (re)crea en el órgano electrónico una gran variedad de timbres que se desplazan de forma continua a través de cuatro extensos movimientos preestablecidos pero compuestos de improvisaciones producidas en un temperamento justo que son sostenidas y repetidas por medio de la cinta magnética en un tiempo modificado, con lo que la obra adquiere una textura sonora cristalina muy particular.

Terry Riley: Shri Camel (IV. Desert of Ice) / Terry Riley (órgano electrónico)

También fue en esos años que Terry Riley grabó, junto con John Cale —otro miembro del Theatre of Eternal Music de La Monte Young y creador del grupo de rock The Velvet Underground—, el disco Church of Anthrax (1971), un álbum en el cual se yuxtaponen de manera muy singular los conceptos estéticos del minimalismo, la vigorosa libertad del jazz y las alucinantes atmósferas del rock experimental. Asimismo, Riley incursionó en la música para cine con las partituras de los cortometrajes experimentales Straight and Narrow (1970, Tony Conrad), Corridor (1970, Standish Lawder) y Crossroads (1976, Bruce Conner), y de los largometrajes Les yeux fermés (1972, Joël Santoni), La chute d’un corps (1973, Michel Polac) y Le Secret de la Vie (1975, Alexander Whitelaw). En 1985 volvería al séptimo arte con una enérgica partitura para sitar, tabla, voz y sintetizador en Tierra de nadie, una película de Alain Tanner.

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Terry Riley empezó a impartir seminarios de raga y música clásica india en el Mills College de Oakland en 1973. Fue ahí donde conoció, cinco años después, a David Harrington, violinista fundador del Kronos Quartet, con quien inició una fructífera colaboración que hasta el momento ha dado origen a 27 composiciones entre las que destacan Sunrise of the Planetary Dream Collector (1973-1980), especie de reducción de In C inicialmente compuesta para teclado electrónico pero que finalmente encontró su forma definitiva como cuarteto para cuerdas; G Song (1980), lírica pieza de aliento barroco construida en torno a la repetición de luminosas figuras melódicas diatónicas; el monumental ciclo de cinco cuartetos llamado Salome Dances for Peace (1985-1987); el íntimo y doloroso Requiem for Adam (1998), compuesto en memoria del hijo de Harrington, muerto trágicamente a temprana edad; el concierto para cuarteto de cuerdas y orquesta titulado The Sands (1990); Sun Rings (2001), una pieza multimedia para cuarteto de cuerdas, coro, sonidos espaciales grabados en receptores de plasma e imágenes del espacio comisionada por la NASA, y The Cusp of Magic (2004), una obra para cuarteto de cuerdas y pipa que explora magistralmente las complejas estructuras sonoras de la música china.

Terry Riley: The Cusp of Magic (III. The Nursery) / Wu Man (pipa) y el Kronos Quartet

Terry Riley, hoy

A la par que sus trabajos para el Kronos Quartet, Terry Riley ha continuado desarrollando sus muy particulares conceptos creativos en obras como la curiosa The Room of Remembrance (1987) para sintetizador, vibráfono, piano, marimba y saxofón. Esta pieza es una especie de juego construido en torno a cinco frases melódicas que hacen las veces de “habitaciones”. Cada que uno de los músicos abandona una de ellas, se encuentra en el terreno de la improvisación. Entonces debe utilizar los elementos que se le ocurran para construir una manera lógica de volver a su “habitación”.

Riley también ha ampliado de manera considerable los caminos de la estética sonora al combinar las alineaciones instrumentales (aparentemente) más extravagantes en piezas como Cactus Rosary (1990), una obra para voz pregrabada, clarinete, trompeta, contrabajo, sintetizador y percusiones en la que, en vez de su característica batuta, el director debe blandir una sonaja peyotera, o What the River Said (2005), una obra para cantora dhrupad, violín, violonchelo barroco, surbahar y percusiones.

Tampoco ha cesado de explorar las posibilidades expresivas de los más variados instrumentos: la voz humana, ya sea con técnicas vocales propias de la estructura estilística del raga indio en Eastern Man (1980) y Remember This O Mind (1981), cantando y recitando en Autodreamographical Tales (1997), o en coro y con acompañamiento instrumental en Cry of a Lady (1988), June Buddha’s (1991) y Another Secret eQuation (2010); el piano solo, ya sea afinado en un temperamento justo y con una rigurosa pulsación minimalista en The Harp of New Albion (1986), afinado en el sistema tradicional de doce notas y con una flexibilidad improvisatoria jazzística en The Walrus in Memorium (1991), 15/16, Arica, Island of Never Anger, Mongolian Winds y The Lake (todas de 1995), con una afinación microtonal en The Dream (1999) o con una ornamentación estilística más propia de la música india en la meditativa The Philosopher’s Hand (2000); el cuarteto de saxofones en Chanting the Light of Foresight (1987), Uncle Jard (1998) y Assassin Reverie (2001); la guitarra sola, acompañada, en dúo, en trío y hasta en grupos de 20 en The Book of Abbeyozzud, un extensísimo ciclo de composiciones iniciado en 1993 y todavía en desarrollo; el teclado a dos y cuatro manos en los libros que conforman The Heaven Ladder (1994-1997), o el sintetizador en la compleja y poco digerible Aleph (2008), por mencionar solo unos cuantos.

Terry Riley: Cry of a Lady / Le Mystère Des Voix Bulgares (coro) y el Kronos Quartet

Paralelamente a sus radicales experimentos con la improvisación y el sonido, el infatigable Terry Riley ha continuado componiendo abundantemente de una manera más “ortodoxa”: en 1991, el Carnegie Hall de Nueva York decidió celebrar su centenario comisionándole una obra. El resultado fue Jade Palace, una majestuosa pieza en siete movimientos para gran orquesta y sintetizadores que fue estrenada por la Orquesta Sinfónica de Saint Louis bajo la batuta de Leonard Slatkin.

En el 2000, Riley compuso Banana Humberto 2000, un concierto para piano y ensamble electroacústico. En el 2003, llevó a cabo la instalación sonora Time Lag Accumulator. En el 2005, compuso Bruce’s Travelling Machine, una pieza para violonchelo solo comisionada por el artista Bruce Connor y estrenada por Joan Jeanrenaud, exintegrante del Kronos Quartet. En el 2006, Giant-Hairy Nude-Warriors Racing Down the Slopes of Battle, una obra en tres movimientos para orquesta de cámara.

En el 2007 estrenó SolTierraLuna, un triple concierto para dos guitarras, violín y orquesta de cámara. En el 2008, The Universal Bridge, una obra para órgano tubular, y The Transylvanian Horn Courtship para instrumentos Stroh, los cuales son instrumentos de cuerda modificados a los que se les adapta una cápsula fonocaptora de gramófono para amplificar su volumen y direccionar el sonido. En el 2009, Zephir, un concierto para violín y orquesta. En el 2012, la vibrante SwarAmant para violín, guitarra y tabla, y The Palmian Chord Ryddle, un concierto para violín eléctrico y orquesta sinfónica. En el 2014, el cuarteto The Serquent Risadome y en el 2015, Dark Queen Mantra para guitarra eléctrica y cuarteto de cuerdas.

Pero la actividad musical de Terry Riley se extiende más allá: en 1989 fundó el ensamble Khayal, que se disolvió en 1993. Después fundó The Allstars y The Vigil Band. En 1992 formó una pequeña compañía teatral llamada The Travelling-Avantt-Gaard, para la que compuso The Saint Adolf Ring (1992), una ópera de cámara multimedia que gira en torno al torturado artista suizo Adolf Wölfli (1864-1930). Como intérprete de sus propias obras, Terry Riley cada vez graba menos y en lapsos de tiempo más espaciados. Sus legendarias sesiones de maratónicas improvisaciones que duraban literalmente toda la noche han dado paso a una cada vez más modesta presencia en los escenarios, casi siempre en compañía de su hijo, el guitarrista Gyan Riley.

Como instrumentista, ha alternado con músicos de la talla del jazzista Don Cherry y el sitarista Krishna Batt, y hasta la fecha no ha dejado de colaborar con otros artistas en diversas grabaciones. Entre las más recientes se encuentran Atlantis Nath (2002) con el diseñador de sonido Luc Martínez, I Like Your Eyes Liberty (2005) con el poeta Michael McClure, y Diamond Fiddle Language (2005) con el contrabajista Stefano Scodanibbio.

Al igual que su obra maestra, Terry Riley es un pulso creativo que no cesa.

Terry Riley: Zephir para violín y orquesta (Parte II) / Francesco D’Orazio (violín) y la Orquesta de la Fondazione Lirico Sinfonica Petruzzelli, dirige Boris Brott

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