Academia de Música Antigua de la UNAM (Argentina – México)

Fammi combattere – Arias de Vivaldi y Händel

Jorge Cózatl, director
Martín Oro, contratenor
Roberto Rivadeneyra y Raquel Masmano, violines

30 de Junio de 2018
Auditorio Blas Galindo, Cenart

El Encuentro Internacional de Música Antigua inició en 1996 con el propósito de ofrecer al público un recorrido por la historia musical europea y latinoamericana, escrita antes del siglo XVIII. A lo largo de su historia han participado ensambles y músicos solistas, nacionales e internacionales, que se dedican al rescate, difusión e interpretación de piezas del Medioevo, el Barroco, el Renacimiento y obras del periodo colonial, en el caso de la música latinoamericana.

La Academia de Música Antigua de la UNAM —la primera en su tipo creada por una institución de educación superior en México— se fundó en 2017 con el objetivo de impulsar la formación académica y artística a nivel profesional de jóvenes especialistas en música de los siglos XVII y XVIII. Este proyecto de la Dirección General de Música se suma al esfuerzo de la comunidad en México de músicos, académicos y fabricantes de instrumentos, interesados en la investigación y divulgación de la música antigua, con la intención de difundirla.

Programa

Concierto para violín op. 9 no. 3 A. Vivaldi

Cantata Cessate, omai cessate

Aria Quando in seno alla tua bella, de Armida en el campo de Egipto  

Concerto grosso op. 6 no. 4 G. F. Händel

Aria Empio dirò tu sei de Julio César

Aria Cor ingrato de Rinaldo  

Aria Fammi combattere de Orlando  

Fuente: Cenart

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Un recorrido por las capitales de la música barroca no es completo si no incluye los centros urbanos que la colonización española fue construyendo a partir del siglo XVI para reafirmar con fuerza su presencia política y cultural: ciudades de considerable grandeza que, aún sin poder (todavía) competir con la importancia y el peso de las capitales europeas, lograron generar su propia riqueza y, por lo tanto, construir su identidad cultural.

A partir del siglo XVII, tras haber alcanzado la estabilidad y solidez indispensables para desarrollar nuevas exigencias y necesidades sociales, la música encontró en estos centros un terreno fértil y dinámico para crecer como lenguaje artístico original entre las modas europeas de las elites y las expresiones híbridas y multiculturales de las clases más bajas dando vida a lo que hoy conocemos como “barroco virreinal”. El caso que representa la Ciudad de México colonial es único no solo por la belleza de sus logros musicales, sino también por la originalidad de los diálogos que fue generando entre sus distintos actores sociales.

La tradición musical renacentista había nacido y crecido por exigencias principalmente evangelizadoras, es decir, para convertir a las distintas comunidades indígenas que vivían en las regiones cercanas a la Ciudad de México. Los primeros compositores, desde Pedro de Gante hasta Hernando Franco, entre otros, concibieron su propia actividad musical como instrumento pedagógico para difundir el verbo cristiano en las nuevas regiones y consolidar el poder español en la nueva colonia. Obviamente esto no limitó el surgimiento de expresiones musicales distintas fuera del contexto religioso: tanto en las casas de las elites ibéricas y criollas como en los espacios comunes de las clases más bajas se fueron formando nuevos lenguajes y expresiones musicales. Con el fortalecimiento del poder colonial y de la misma Ciudad de México, contemporáneo a la llegada del barroco (segunda mitad del siglo XVII), estas formas musicales encontraron nuevos espacios de expresión y medios de difusión más sólidos y estables.

El barroco musical de las elites de la Ciudad de México fue, por lo general, europeo. A través de la Catedral y de los espacios del poder colonial, fueron importando y modificando formas y lenguajes de la tradición barroca española e italiana para mantener su alto estatus social y distinguirse de la “chusma”. Figuras como la de Antonio de Salazar (1650-1715), de su alumno Manuel de Sumaya (1678-1755) y, finalmente, de Ignacio de Jerusalém (1707-1769) fueron fundamentales para la difusión y la consolidación del barroco musical virreinal tanto en el repertorio religioso (los tres fueron Maestro de Capilla de la Catedral Metropolitana) como en el operístico (Manuel de Sumaya fue el compositor de la primera ópera de Nueva España). El canal musical que, a partir del siglo XVII, se formó entre la Ciudad de México y Europa (principalmente Madrid y Nápoles), favoreció la llegada, además de músicos y compositores menores, también de nuevas partituras de grandes compositores barrocos europeos, por la mayoría italianos: sonatas y conciertos fueron llenando no solamente los espacios privados de las elites, sino también las iglesias y la misma Catedral como versos instrumentales, es decir, pausas instrumentales que acompañaban la liturgia.

Saliendo de las iglesias, del Palacio del Virrey o de cualquier mansión de la elite española, el panorama musical aparecía totalmente diferente: las clases más pobres de la Ciudad de México, cultural y étnicamente más heterogéneas respecto a las elites, fueron desarrollando un propio lenguaje musical alrededor de esos espacios que la política y la religión del poder colonial fingía ignorar. Pulquerías, plazas, y áreas periféricas fueron el terreno ideal para el surgimiento de un amplio repertorio de canciones y danzas populares: indígenas, afrodescendientes y mestizos fueron uniendo lenguajes y formas de sus respectivas tradiciones con lo que lograban percibir y escuchar del mundo europeo que se tocaba en espacios para ellos inaccesibles: a partir del siglo XVII, huapangos, jotas, boleros, zambras, jarabes y zapateados animaron las calles de la Ciudad de México ofreciendo un espacio de convivencia común y de consolidación identitaria para las clases más pobres, y de desahogo y rebeldía para las elites. De hecho, durante esas fiestas triviales y vulgares para las elites, era común toparse con damas, caballeros y curas danzando y cantando en busca de nuevas emociones.

Con la llegada de los Borbón y la introducción de sus Reformas a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, la Nueva España entrará en su última etapa antes de la independencia: las elites mirarán con más interés hacia Europa consolidando su estatus y sus privilegios, mientras que la “chusma”, cada vez más aislada, continuará alimentando su amplio y fascinante repertorio popular que, a pesar del rígido control de la Inquisición, logrará sobrevivir hasta el día de hoy.

Sumaya: Misa a 8 de tercer tono

Jerusalem: Sinfonía en sol mayor

Jarabe tapatío (video de 1896, sin audio)

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La Fontegara: María Díez-Canedo (traverso), Rafael Sánchez Guevara  (viola da gamba), Eunice Padilla (clavecín), Eloy Cruz (guitarra barroca)

La Fontegara, ensamble de música antigua, ejecutó en el marco del Festival Internacional Divertimento 2018 los Solfeggi de compositor italiano del barroco Leonardo Leo (1694-1744).

La obra tiene relevancia para México porque la partitura, una serie de 34 sonatas instrumentales no identificadas del siglo XVIII, formó parte del archivo de la Catedral Metropolitana hasta que, en 2008, un estudio de Juan Francisco Sans logró rastrear su origen e identificar a su autor.

Leonardo Leo fue organista y maestro de la capilla real de Nápoles, donde también ejerció la docencia, fue maestro de N. Jommelli y de N. Piccinni. Compuso unas 70 óperas (La clemencia de Tito, 1735; Demofoonte, 1741), oratorios (Santa Elena en el Calvario), piezas sacras (Miserere a ocho voces) y música instrumental (concierto para cuatro violines obligados y bajo continuo y los Solfeggi).

Fuente Festival Internacional Divertimento

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Camerata Melancolía
Marduk Serrano, barítono | Rafael Sánchez Guevara, viola soprano | Mario Salinas y Athena Zenker, viola tenor | Gabriela Villa Walls, viola bajo

Lo que escucháis en rimas el desvelo…
Petrarca y la música

Camerata Melancolía es un ensamble que explora y difunde el vasto repertorio para voces y violas da gamba. Esta agrupación se conforma de músicos con una amplia trayectoria en la música antigua. En un inicio, este ensamble trabajó con programas de violas y voces de la Inglaterra de principios del siglo XVII. Tuvo su debut en agosto de 2014 en el Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso con el programa “La Batalla”, con música vocal e instrumental de William Byrd. Se ha presentado en varios espacios y festivales de México, entre ellos: Foro Cultural Elena Garro, Galería Metropolitana de la UAM, Palacio del Arzobispado, Festival de Música Antigua de San Luis Potosí “Los Fundadores”, Encuentro Internacional de Música Antigua del Cenart, entre otros.

El Encuentro Internacional Música Antigua es uno de los más importantes en México dedicado a promover el rescate de la música sacra, barroca y renacentista. El Encuentro Internacional Música Antigua inició en 1996 con el propósito de ofrecer al público un recorrido por la historia musical europea y latinoamericana, escrita antes del siglo XVIII. A lo largo de su historia han participado ensambles y músicos solistas, nacionales e internacionales, que se dedican al rescate, difusión e interpretación de piezas del Medioevo, el Barroco, el Renacimiento y obras del periodo colonial, en el caso de la música latinoamericana.

Fuente: Cenart

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Francesco Milella es un musicólogo italo-mexicano, experto en historia de la ópera en los siglos XVII y XIX y sus transformaciones entre Europa y America Latina. Actualmente está cursando su segundo año de doctorado en musicología en la Universidad de Cambridge, Reino Unido. Colabora regularmente con academias, festivales y orquestas sinfónicas de Europa. Fue productor del programa Bel Canto para Opus 94.5 (IMER) y crítico del periódico El informador de Guadalajara. Desde 2013 escribe para Música en México.

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Diez años después de su llegada al Nuevo Mundo, la ópera finalmente tocó tierra mexicana. Era el 26 de mayo de 1711; en el Palacio Virreinal de la Ciudad de México el joven compositor criollo Manuel de Sumaya (1684-1754)  presentó La parténope compuesta sobre el libreto del italiano Silvio Stampiglia, por encargo del recién llegado virrey Don Fernando de Alencastre Noroña y Silva. Las circunstancias no eran muy diferentes a las que en 1701 habían llevado a la puesta en escena de La Púrpura de la Rosa de Tomás de Torrejón y Velasco en el Palacio Virreinal de Lima: en aquella ocasión había que celebrar los diez y nueve años de vida del Rey Felipe V y su primer primer aniversario de ascenso al trono español. Diez años después, lo único que había cambiado era su edad y, quizá, su poder y su experiencia en la gestión del Imperio.

Observando estos hechos históricos, nada, aparentemente, parece cautivar nuestra atención: el centro del poder preparado para recibir, probablemente, a toda la corte y a las élites locales para asistir a una ópera compuesta en el más clásico estilo italiano, por encargo del representante local del Imperio en honor del Rey. ¡Vaya originalidad! Nuestro interés disminuye aún más cuando descubrimos que de este evento musical de la historia de México lo único que nos queda es el libreto en italiano y español y alguna escasa noticia. Nada más, ni una nota, ni un fragmento de la partitura ha sido descubierta al día de hoy. Pero la verdad, si dejamos que los hechos hablen por sí mismos, descubriremos que detrás de esas fechas y de esos datos tan áridos y escasos se esconde una historia realmente interesante.

Comencemos por el título y el libreto: para su primera ópera (El Rodrigo, compuesto en 1708, fue probablemente un drama con música o una zarzuela), Sumaya elige un texto que la tradición barroca europea estaba apenas empezando a conocer. Una sola ópera había sido compuesta sobre esta temática antes de la ejecución mexicana: La parténope del italiano Luigi Mancia, presentada en Nápoles en 1699. Seguirán años después Leonardo Vinci en 1725 y Georg Friedrich Händel, en 1730. A pesar de la mediocridad del tratamiento dramático, confusa e inorgánica, la elección de este libreto nos dice muy claramente cuales eran las intenciones de Sumaya: tomar un camino diferente del que había elegido diez años antes Torrejón y Velasco en Lima. El compositor mexicano se aleja de la tradición de la zarzuela española, geográficamente muy limitada, para mirar a la ópera italiana en ese entonces más moderna y, por lo tanto, capaz de colocar la Nueva España y su tradición musical en una dimensión cultural más internacional. Crucial pudo haber sido un probable viaje que Sumaya hizo a Italia entre 1700 y 1707: tristemente no hay información sobre esta posible estancia en Italia más allá de un significativo silencio en los documentos mexicanos, al final del cual Sumaya vuelve a aparecer para componer su primera ópera y la primera escrita en la Nueva España.

Miremos ahora la fecha, ese 26 de mayo de 1711 que aparece en los pocos documentos que han llegado hasta nosotros. El siglo XVIII estaba apenas empezando. Para la ópera italiana es un momento de transición de la libre dramaturgia musical de Monteverdi, Cavalli y Cesti a la estructura aria–recitativo que tradicionalmente identificamos con el barroco más maduro. Todavía no había modelos claros y consolidados que imitar y seguir: Metastasio tenía apenas diez años, Pergolesi apenas uno, Vivaldi todavía no se había acercado al mundo de la ópera: los grandes operistas tenían que llegar. No ha de haber sido fácil para Sumaya componer La parténope en 1711, completamente envuelto en las tradiciones musicales españolas de los tonos humanos y de la zarzuela y mirando a un mundo musical – el italiano – todavía en transición, sin grandes ejemplos dominantes.

Pero Sumaya tenía su formidable instinto y su gran experiencia musical, la misma que brota en cada nota de las otras composiciones que afortunadamente han llegado hasta nosotros. A través de ellas y de los hechos históricos que hoy tenemos en nuestras manos, podemos imaginar La parténope, tratar de reconstruir su forma y su voz, y seguir soñando con un evento musical fundamental para el futuro musical de México.

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Por mucho, el compositor mexicano más grabado es Manuel M. Ponce. Por una parte, existe en esa discografía de Ponce un número notable de discos grabados en el extranjero, y por la otra, la gran mayoría de lo que se ha grabado de Ponce, sobre todo fuera de nuestras fronteras, es su música para guitarra. A esto hay que añadir que el catálogo musical de Ponce es abundante en piezas para guitarra, y tenemos así todos los datos para declarar que la figura del gran guitarrista español Andrés Segovia fue de capital importancia en el desarrollo profesional del compositor mexicano. Originario de Linares, Segovia fue básicamente autodidacta, y en sus años formativos recibió una fuerte influencia del estilo flamenco de tocar la guitarra. Debutó profesionalmente en 1909, a los 16 años de edad, y a partir de ese momento su carrera fue una de las más notables historias de éxito en el mundo de la interpretación musical en el siglo XX. Si bien hoy recordamos a Segovia como el gran guitarrista que fue, es necesario recordarlo también como un gran impulsor del renacimiento de la guitarra como instrumento de concierto. A sus recitales, grabaciones y clases magisteriales, Segovia añadió importantes labores en el ámbito de la guitarra moderna, principalmente a través de sus muchas transcripciones de obras concebidas originalmente para otros instrumentos, y a través de los encargos que hizo a diversos compositores que, gracias a él, contribuyeron a ampliar el repertorio de la guitarra concertante. Entre ellos es posible mencionar a Joaquín Turina (1882-1949), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), Federico Moreno Torroba (1891-1982), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Alexandre Tansman (1897-1986) y Manuel M. Ponce.

Segovia y Ponce se conocieron en París hacia 1926, y el guitarrista español sembró en el compositor mexicano la idea de componer un concierto para guitarra y orquesta. El propio Segovia dejó un testimonio del proceso de creación del Concierto del sur:

Desde la primavera de 1926, los temas principales de esta obra ya germinaban en el espíritu de Ponce, pero las circunstancias de mi vida errante, que nos separaron por largos años, le impidieron continuarla y llevarla a su fin. La obra esperó hasta que, venciendo miedos y dudas sobre la factibilidad de escribir para guitarra con acompañamiento orquestal, Mario Castelnuovo-Tedesco se adelantó a Ponce, completando su hermoso Concierto en re mayor. El mismo Ponce dirigió la orquesta cuando toqué el concierto de Castelnuovo-Tedesco en México, y esa inolvidable experiencia fue justo el aliciente que el compositor mexicano necesitaba para exhumar y revivir sus temas y trabajar en ellos con ardor. Cuando llegué a mi casa en Montevideo unas semanas después, me esperaban ya los primeros frutos de su labor. Con esa admirable paciencia que ennoblecía todas sus empresas, ya fueran mecánicas o espirituales, Ponce escribió el concierto en el mejor papel aéreo y me lo envió, una sección tras otra, para su prueba final en la indomable guitarra.

Es claro que el Concierto del sur pasó bien esa prueba final, porque desde su estreno mismo tuvo una buena aceptación, no sólo en el ámbito musical mexicano, sino también en el extranjero. El musicólogo Nicolas Slonimsky se refirió al Concierto del sur diciendo que era una mezcla de inspiración nativa y armonías impresionistas. Respecto a este comentario de Slonimsky, recordemos que Ponce estuvo cerca del pensamiento musical francés de principios del siglo XX, cultivando al mismo tiempo su amistad con Paul Dukas (1865-1935) y su gran admiración por Claude Debussy (1862-1918).

Más específicamente, el Concierto del sur tiende a centrar sus referencias en la música española, a través de giros y sugerencias muy afines al sonido árabe-andaluz. Para más señas, el inicio del concierto está moldeado claramente sobre el patrón rítmico de la sevillana, y a lo largo de toda la obra están presentes algunos elementos que pudieran remitirnos al barroco español, todo ello matizado aquí y allá con toques muy mexicanos.

El Concierto del sur fue estrenado por Andrés Segovia en Montevideo, el 14 de octubre de 1941, con el compositor dirigiendo la orquesta.

Fuente: Juan Arturo Brennan para la OFCM.

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Orquesta Sinfónica de Galicia, dirige Carlo Rizzi

Ottorino Respighi compuso su poema sinfónico Fontane di Roma, “para reproducir con música una expresión de la naturaleza y para compartir la sensación del principal evento en la vida de Roma”. Basándose en estas referencias y visiones sugeridas por cuatro fuentes de esa ciudad, señaló en la partitura que cada movimiento fue contemplado a la hora en la que su personaje estaba en mayor armonía con el entorno o cuando su belleza era más aparente para el observador. La obra es considerada como un vuelco en su estilo creativo y fue su primer gran éxito como compositor orquestal.

Respighi llegó a Roma en 1913, cuando era el centro más vigoroso de conciertos orquestales de Italia. Antes de su arribo se asoció con la lega dei Cinque, un grupo de presión anti-establishment, cuyos miembros incluían a Pizzetti, Malipiero, Bastianelli y Renzo Bossi. Aunque estudió violín de niño, durante esta época estaba más activo como acompañante de piano que ejecutante de cuerda. Cuando se le negó un puesto permanente en Bologna, aplicó en otros sitios, obteniendo trabajo como profesor de composición en el Liceo Musicale di Santa Cecilia, en Roma. Respighi floreció ahí como profesor, sus alumnos incluyeron a Elsa Olivieri con quien se casó en 1919. Roma, en esta etapa positiva de desarrollo musical, brindó a Respighi la oportunidad perfecta para presentar una obra como Fontane di Roma, que, aunque no fue aceptada inmediatamente, llegado su tiempo le trajo enorme éxito, riqueza y reputación.

Roma tiene fuentes en casi cada esquina, pero las que inspiraron a Respighi fueron creadas en el estilo barroco del siglo XVII por el gran escultor Bernini. La primera parte del poema está basada en la fuente de Valle Giulia y describe un pacífico paisaje pastoral donde el ganado pasa al alba. Golpes de cornos y trinos de la orquesta evocan la imagen de los alegres tritones y las ninfas de agua mezclándose y chapoteando en la fuente Tritón. La fuente de Trevi al mediodía, con un tema solemne, asume un carácter triunfal que evoca el carruaje de Neptuno atravesando el agua jalado por caballos de mar, seguido de tritones y sirenas. Finalmente, el cantar de las aves y el repique de las campanas cierran el día en la fuente de la Villa Medici.

La obra fue estrenada en Roma en marzo de 1917. Poco después, Respighi fue nombrado director del recién fundado Conservatorio di Santa Cecilia, una institución con recursos estatales. Fontane di Roma se ha vuelto inseparable de dos poemas sinfónicos adicionales, Pini di Roma (1923-1924) y Feste romane (1929), secuelas escritas intencionalmente. Estas piezas continúan teniendo éxito internacional.

Fuente Meredith Gailey para all.music.com

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Orquesta Barroca de Amsterdam, dirige Ton Koopman

Es incierta la fecha de composición de la Suite orquestal no. 1 en do mayor, la primera de las cuatro suites orquestales. De hecho, el score no se ha encontrado. Lo que existe son una serie de partes instrumentales escritas para su ejecución. También se ha determinado que las partes fueron copiadas alrededor de 1724 y que uno de los copistas principales era un músico de Leipzig llamado Meissner. Este es el primer ejemplo conocido de música orquestal secular generado por Bach en Leipzig. Su posición como cantor de Santo Tomás no cubría este tipo de asignaciones. Algunos adornos estilísticos sugieren que la composición pudiera ser de un periodo previo a su llegada a esa ciudad. Se cree que probablemente escribió la música en su puesto previo en Cöthen y que hizo copiar las partes en Leipzig para algún evento no determinado hasta ahora.  

La suite orquestal estaba entre las formas musicales fronterizas entre el mundo del arte y el mundo del entretenimiento en el siglo XVII. Este género es también conocido como ouverture, que se piensa está derivado de fragmentos de operas y ballets franceses. Dichas obras eran populares en las cortes alemanas, que estaban enamoradas con el estilo francés de la época. El inicio de la suite es inconfundiblemente francés; la lenta y grandiosa obertura con sus ritmos punteados da lugar a una escritura solista vertiginosa en la sección intermedia, que también ostenta contrapunto y algunas cualidades concertantes como un distintivo ritornello. Esta característica de concierto es donde Bach comienza a separarse de los gustos estrictos de sus patrones y las obras de sus contemporáneos, al combinar el estilo de obertura francesa y el sabor del concierto italiano. Muchos expertos en Bach estarían de acuerdo en que parece estar más orientado hacia el brillante estilo italiano de Vivaldi y los Scarlatti.   

Entre las cuatro suites orquestales, la primera, en do mayor, es la mas tradicional. Su instrumentación para dos oboes, fagot, continuo y cuerdas es tan ortodoxa como sus armonías y movimientos de danza que contienen dos danzas distintas del mismo estilo en el mismo movimiento. Por ejemplo, el tercer movimiento se integra de dos gavotas diferentes. Bach tiene algunos trucos que dan a esta suite inaugural su carácter particular, como cambiar la instrumentación de los menuets de forma que el primero es con todo el ensamble mientras que el segundo es con el conjunto reducido. Un acercamiento minucioso a esta música revela la aproximación más ligera que tuvo Bach en comparación de, por ejemplo, los Conciertos de Brandenburgo. El resultado no es muy demandante a la escucha, aunque los músicos tocan figures muy complejas que parecen fáciles. Esta no es la música más demandante del compositor, pero es bastante disfrutable e incluso emocionante.

Fuente: John Keillor para allmusic.com

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Considerada por Winston Churchill como una de las películas más importantes del cine británico, The Great Mr. Handel (1942) fue el primer trabajo en Technicolor de la productora GHW, empresa cinematográfica dedicada a la realización y difusión de filmes de carácter religioso fundada en 1937 por el industrial Joseph Arthur Rank (1888-1972) y gestionada por el reverendo metodista Benjamin Gregory y el cineasta Norman Walker (1892-1963), quien además se encargó de dirigir algunos de sus títulos emblemáticos, como The Man at the Gate (1941), Hard Steel (1942) y, por supuesto, The Great Mr. Handel, que además de ser un biopic sobre uno de los más grandes músicos del periodo Barroco, es un drama sobre la redención del hombre a través del arte.

Evidentemente, el filme se nutre de hechos ficticios e inexactitudes históricas (sobre todo en lo que respecta a Susannah Cibber) en beneficio de una trama ágil y envolvente, aunque debemos reconocer que trata de mantenerse lo más fiel posible a la figura de Händel y al espíritu de su momento. Incluso, aparecen citas textuales del compositor cada que es posible. Además, cuenta con una admirable reconstrucción de época y una espléndida fotografía a cargo de Claude Friese-Greene (en su último trabajo) y el legendario Jack Cardiff, quienes logran que la película parezca una sucesión de pinturas del Barroco. Otro de los aciertos de The Great Mr. Handel es mostrar la precaria situación en que se coloca el artista cuando decide luchar por mantener su integridad creativa y su dignidad frente a un mecenas que le exige servilismo. Sin embargo, quizá la mayor importancia de esta película radica en el hecho de que se trata de un valiente e insólito ejemplo de cine propagandístico cuyo objetivo era no solo levantar el ánimo y reafirmar la cohesión de la población inglesa en pleno Baedeker Blitz (terrible campaña bélica en que la Luftwaffe alemana bombardeaba casi a diario las principales ciudades inglesas), sino mostrar —por medio de la figura de Georg Friedrich Händel— a los alemanes como seres humanos buenos y con valores morales, en un tiempo en que el nazismo estaba arrasando con el mundo civilizado. El calvario sufrido por Händel, que lo lleva al borde de la muerte y mediante el que se purifica para alcanzar la intensa espiritualidad de la que surgirá su más grande obra, cuyo Aleluya es considerado como un símbolo del orgullo y la grandeza de Inglaterra, fue la manera elegida por Norman Walker para mantener viva la esperanza de un futuro luminoso en mitad de una de las épocas más oscuras no solo de su país, sino de la humanidad entera.  
The Great Mr. Handel está protagonizada por Wilfrid Lawson (Pygmalion, The Wrong Box) como un magnífico Georg Friedrich Händel con convincente acento alemán que, a pesar de su aspecto hosco, es capaz de mostrar gran humanidad. Lo acompañan la guapa Elizabeth Allan (David Copperfield, A Tale of Two Cities) como Susannah Cibber —cantada por la contralto Gladys Ripley (1908-1955)—, Max Kirby (Maytime in Mayfair) como el príncipe de Gales, el espléndido actor escocés Hay Petrie (The Private Life of Henry VIII, Rembrandt, The Four Feathers, The Thief of Bagdad, A Canterbury Tale, The Red Shoes) como Phineas, el fiel sirviente de Händel, Morris Harvey (The Man from Chicago, Scrooge) como John Heidegger y A.E. Matthews (The Life and Death of Colonel Blimp, Around the World in 80 Days) como Charles Jennens.

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