El Teatro de la Danza Guillermina Bravo continúa con el folclor mexicano al presentar la temporada Patria Grande. La Secretaría de Cultura del Gobierno de México y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Inbal) reúnen en este ciclo a distintas agrupaciones que ofrecerán una muestra de la diversidad de danzas tradicionales y populares que existen a lo largo y ancho del territorio nacional. 

La algarabía seguirá el jueves 14 de septiembre, fecha en que se llevará a cabo una función compartida con tres escuelas del Inbal. La Academia de la Danza Mexicana presentará a las 19:00 horas un programa con las obras Sones y chilenas de San Gabriel Mixtepec, Repertorio folclórico del estado de Colima y Cuidado que te alcanza el Diablo. 

Estudiantes de la Licenciatura en Danza Popular Mexicana de esta institución, fundada el 1 de febrero de 1947 bajo la dirección de Guillermina Bravo y Ana Mérida, ejecutarán este programa que refleja una apertura a la experimentación dentro de la creación coreográfica de corte folclórico, lo cual ha sido una vertiente tradicional de la Academia de la Danza Mexicana desde su creación.  

Posteriormente, a las 19:50 horas, la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello (Endngc) presentará la obra Enloque SER, una creación coreográfica de María del Carmen Ochoa Lorenzo y Luis Enrique Moranchel Rosas Landa. Interpretado por estudiantes de la Licenciatura en Educación Dancística con Orientación en Danza Folclórica, este montaje muestra al personaje de la Malinche en un viaje de reconocimiento, confrontación y aceptación a través de distintas temporalidades. 

El programa de esa noche cerrará con la participación de la Compañía de la Escuela Nacional de Danza Folklórica (ENDF), a las 20:40 horas. Bajo la dirección de Manuel Isaías Ángel Mariano, la agrupación interpretará el programa Latitudes, mismo que congregará manifestaciones dancísticas y musicales de dos regiones representativas del estado de Veracruz, centradas tanto en el son huasteco como en el son jarocho. 

El coreógrafo explica que este montaje conlleva un proceso de investigación previo, el cual desencadena una riqueza de movimiento, rítmica y coreográfica, que identifica a cada una de las regiones presentadas. “Es un trabajo propio que posiciona a la ENDF como una institución dedicada a la formación de profesionales en danza”.  

Por su parte, el domingo 17 de septiembre a las 18:00 horas, el Ballet Folklórico Con la Juventud al Revés presentará su programa ¡Vivo la tierra mía!, bajo la dirección de Jesús Ortiz Martínez. 

La agrupación fundada en 2001 e integrada por intérpretes adultos y adultos mayores, brindará a los espectadores un paseo por distintas estampas y estados de la República mexicana, como Michoacán, Campeche, Nuevo León y Veracruz, al tiempo que invitará al reencuentro con algunos de sus montajes más emblemáticos, entre ellos, danzas prehispánicas, bailes de época, huapangos y cumbias. 

Para Ortiz Martínez el detonante de esta puesta en escena radica en la satisfacción de trabajar con personas pertenecientes a dicho segmento de edad, pues representa un reto continuo que lo desafía a crecer creativamente y que le “permite comprender, identificar y analizar estrategias metodológicas de la danza folclórica, la cultura y las tradiciones de nuestro país”. 

El director de la agrupación refiere que este espectáculo busca ofrecer al una lectura honesta y amable, libre de prejuicios que la sociedad pueda construir alrededor de la práctica dancística de las y los adultos y adultos mayores. “Se trata de dignificar su ejecución de la danza folclórica, mostrar su perseverancia, disciplina y voluntad”.  

Consulta cartelera en www.danza.inba.gob.mx, y redes sociales @danzaInba programación sujeta a cambios.

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Letra de Sonora querida

Sonora querida,
Tierra consentida
De dicha y placer,
Extraño tu suelo
Y cifro mi anhelo
En volverte a ver.

Tus lindas mujeres
Encienden quereres,
Son hembras de amor;
Tienen lindos ojos
Y labios tan rojos
Que son un primor.

Cuando otra vez vea
A mi Cananea
Feliz yo seré,
Aquel Bacatete
Donde el diecisiete
Yo me pronuncié.

¡Oh Guaymas hermoso!
Puerto delicioso
En donde encontré
A una encantadora
Hija de Sonora
A la que adoré.

Cajeme tan rico
Donde hasta el más chico
Gana su tostón, 
Pueblito tan manso,
Fríjol y garbanzo
Le diste a Obregón.

Tan lindo Hermosillo,
Pueblito sencillo
En donde viví
Las noches aquellas
Tan claras y bellas
Que están siempre en mí.

Nogales, frontera
Por donde quisiera
A mi pueblo volver,
Frontera querida
Yo diera mi vida
Por volverte a ver.

Adiós mi Sonora
Donde el bacanora
Enciende pasión,
Tierra idolatrada
Serás venerada
Por mi corazón.

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Aunque la mayoría de sus instrumentos tradicionales se encuentran en desuso, los seris son uno de los pueblos que han conservado prácticamente intacta su música autóctona. Cuentan con un amplio abanico de canciones que son interpretadas en distintos festejos, por ejemplo cuando da inicio un nuevo año o cuando algún miembro de la comunidad pasa de la niñez a la juventud. Los cantos seris se dividen en varios tipos: los hoy prácticamente extintos icóosyat (cantos de gigantes), que narran la vida y hechos de los gigantes que poblaron el desierto antes de la llegada del pueblo seri; los iquimóoni (cantos de victoria), que se entonaban para evitar que los espíritus de los enemigos muertos persiguieran a los guerreros triunfantes; los xepe an cöicoos y hehe an cöicoos (cantos sobre la naturaleza del mar y el desierto), que proporcionan a su poseedor un poder particular según el rito al que se haya sometido para obtenerlo, con lo que —por ejemplo— un canto de tiburones provee fiereza al cantor, mientras que un canto de tortugas le da buena suerte en la pesca, o un canto de ballenas le suministra resistencia al trabajo pesado; los cmaam cöicoos (cantos para el amor de una mujer), que son canciones de cortejo amoroso; los icocóxca (cantos de cuna), que las madres y abuelas seris han cantado a sus niños por generaciones; los icóos icóit (cantos de pascolas), que se interpretan en todo tipo de fiestas y son por ello sus cantos más conocidos, aunque en realidad los menos representativos de su cultura puesto que se trata de una apropiación de las tradiciones yaquis; los icóoha (cantos de duelo), que son melodías tristes y emotivas interpretadas durante las ceremonias fúnebres, y los hacátol cöicoos (cantos con peligro o cantos de chamanes), que no son exactamente cantos sino la voz de los espíritus que se manifiesta a través del haaco cama (el iniciado), quien debe someterse a un ritual de búsqueda de poder para que el canto le sea revelado en sueños por las fuerzas del más allá. La primera frase del hacátol cöicoo es la más importante, puesto que se trata de la llave que establece el vínculo directo con el mundo ultraterreno. Una vez que el haaco cama obtiene el canto, se convierte en depositario del poder de los espíritus y en la única persona que puede interpretarlo. Es hasta la muerte del haaco cama que el hacátol cöicoo pierde su fuerza sobrenatural y puede ser integrado sin peligro al repertorio de cantos del pueblo.

Cantos seris

Además de estos cantos, los seris poseen bailes tradicionales como la Danza del vino, la Danza del pez (que se interpreta con una especie de violín en forma de cajón alargado y con una sola cuerda), la Danza de la victoria y la Danza de las doncellas, aunque quizá los más importantes sean la Danza de la caguama (parte de una compleja ceremonia con que celebran su año nuevo y que incluye la pesca y sacrificio de una tortuga caguama, animal que —según su cosmogonía— dio origen a la Tierra y provee de alimento al hombre. Aunque actualmente se baila sobre una tarima de madera, hasta hace unos años esta danza era ejecutada sobre el caparazón de la tortuga sacrificada, con el danzante apoyándose en un bastón adornado con listones de colores), la Danza de los pascolas y la Danza del venado. Parte importante de la Danza de los pascolas en la versión seri son los fiesteros, miembros de la comunidad que han recibido el encargo de organizar la celebración. Estos personajes llegan al lugar del baile guiando con una vara al venado y a los pascolas (quienes llevan en la mano derecha una sonaja de hojalata llamada ziix haqueenla, y sobre el rostro sus inconfundibles máscaras de madera con largas barbas y cejas elaboradas con crines de caballo). Los fiesteros narran historias míticas del pueblo seri mientras un arpista interpreta una serie de melodías sin canto llamadas ca’anariam. Una vez finalizados los ca’anariam, los pascolas inician su danza, en la que hay dos momentos claramente definidos: uno en el que son acompañados con música de flauta y tambor, y otro en el que bailan al ritmo de un arpa y dos violines. Al terminar la Danza de los pascolas inicia la Danza del venado, interpretada por un solo bailarín que lleva en las manos dos sonajas y porta sobre su cabeza una especie de turbante blanco que le cubre en parte los ojos y sobre el que se coloca una cabeza de venado disecada. El danzante imita los gráciles e inquietos movimientos de un venado, acompañado por un par de raspadores de madera llamados hirúkiam y un baa-wéhai, que es un tambor de agua que simula los latidos del corazón del animal. Cuando concluye la Danza del venado vuelve a iniciar la Danza de los pascolas, pero ahora estos llevan la máscara colocada en la nuca (cuando el pascola lleva el rostro cubierto es porque está encarnando a los animales del monte, mientras que cuando lo lleva descubierto es porque encarna al cazador). El ciclo se repite incesantemente hasta la mañana o mediodía siguiente, siendo los distintos sones interpretados y la cambiante afinación de los instrumentos lo único que distingue cada etapa de este extenso ritual.

Danza tradicional seri

También en el repertorio tradicional de los indígenas pimas se encuentran la Danza de los pascolas y la Danza del venado, así como la Danza de los matachines, que se bailan en el transcurso del yúmare (también escrito como yumari o yumali), una ceremonia de petición y agradecimiento dedicada al espíritu del maíz. Sin embargo, la danza más importante de esta ceremonia que dura tres días consecutivos es interpretada exclusivamente por mujeres, las cuales se colocan en una sola fila y se toman de las manos para bailar frente a un altar elaborado con un arco de flores blancas y en el que hay una cruz de madera. Sentados en una banca se encuentran tres cantores, cada uno de los cuales lleva en la mano derecha una sonaja con la que marca el ritmo de sus cantos, que describen a los animales del bosque. Mientras tanto, las mujeres van adoptando los movimientos y actitudes de los animales descritos por los cantores. Así, por ejemplo, cuando estos describen al zopilote, ellas toman las puntas de sus vestidos y agitan los brazos como si estuvieran volando. Cuando se describe a la grulla, las mujeres se acercan a los demás asistentes para darles golpecitos con las puntas de sus dedos unidas como si fueran el puntiagudo pico de esta ave, y cuando el descrito es el jabalí, se acercan a las personas encargadas de preparar la comida que se repartirá al final de la ceremonia, con la intención de robarles todos los alimentos que puedan. 

Por su parte, el pueblo cucapá no suele realizar demostraciones rituales de manera pública, y lo único que se sabe es que sus danzas tradicionales giran en torno al ciclo de la vida. Sin embargo, año con año, el primer domingo de marzo, las tres naciones cucapá —provenientes de Somerton (Arizona), El Mayor (Baja California) y Pozas de Arvizu (Sonora)— se reúnen para convivir en un festejo que dura dos o tres días y en el que, ataviados con sus trajes típicos, interpretan cantos que han pasado de generación en generación mientras un grupo de mujeres de todas las edades se coloca en fila horizontal y se entrelaza hombro con hombro para bailar dando pasos hacia adelante y hacia atrás (kuñmi), dando dos pasos hacia adelante y descansando alternadamente en uno u otro pie (jmsir), dando saltitos (xacualmech) o balanceando el cuerpo hacia uno u otro lado y dando vueltas (numuth). Los cantos se llaman kuri kuri y giran en torno a la naturaleza y los animales. Son interpretados por un cantor que emite gritos espontáneamente y hace uso de tensión y pulsación vocal con acompañamiento de distintas sonajas de calabaza, las cuales emiten un sonido más grave o más agudo según la cantidad y el tamaño de las piedras y semillas que se coloquen en su interior.

Canto y danza cucapá

Organizados en pequeños grupos asentados en distintas zonas de las montañas de Sonora y el noroeste de Chihuahua, los indígenas ópatas realizan cada 4 de septiembre un festejo en honor a Santa Rosalía en el que se interpreta una curiosa variante de la Danza de los matachines que muy poco se asemeja a las bailadas tradicionalmente por otros pueblos, ya que no solo amalgama elementos de otras danzas sino que está organizada, dirigida y protagonizada exclusivamente por las mujeres de la comunidad, que para ello se dividen en cuatro grupos: capitanas, mayores, jóvenes y niñas. Las capitanas son la máxima autoridad del baile y, por lo tanto, responsables de la organización de todo el festejo. Cada año se seleccionan cuatro capitanas, quienes durante la celebración visten un hábito de color café ceñido a la cintura con un cordón franciscano y llevan consigo dos banderas, una de color rojo con una cruz blanca y otra de color blanco con una cruz roja, además de dos cajas de cartón adornadas de igual forma y en las que se colocan cirios encendidos. Una vez terminada la misa, las capitanas guían a las danzantes a la explanada y se colocan al lado de las puertas de la iglesia para dirigir la interpretación del baile. Por su parte, las mayores usan los coloridos vestidos típicos de la región, adornados con bordados de motivos florales, y llevan en la mano un guaje, también adornado con flores. Las mayores son el único grupo que danza en el interior de la iglesia, organizándose en forma de cruz a lo largo y ancho del templo. En la explanada, las jóvenes se colocan alrededor de un mástil del que cuelgan varios listones rojos (que representan lo malo e impuro) y blancos (que representan la pureza y la bondad). Adornando sus vestidos con tres vueltas de listón dorado y su cabeza con un pequeño tocado de flores, las jóvenes van descalzas y portan en la mano derecha su respectivo guaje con adornos florales. Con la mano izquierda toman un listón según el color del ropaje que vistan y, al ritmo de sones interpretados con flauta y violín, empiezan a dar vueltas alrededor del mástil: las jóvenes con listones rojos danzan hacia la izquierda, y las que tiene listones blancos danzan hacia la derecha. Cuando se encuentran de frente, pasan una por arriba y la otra por debajo del listón de su compañera, y así sucesivamente hasta que la música termina y todos los listones han quedado trenzados. Luego, repiten el baile en dirección contraria para desenredarlos. Por su parte, las niñas forman un círculo y van danzando bajo la guía de una de las capitanas, que con ello las instruye para continuar la tradición. Las niñas usan vestidos sencillos de un solo color con discretos adornos florales y llevan el cabello recogido en un moño y adornado con una flor. En la mano derecha portan un guaje lleno de semillas y adornado con papeles de colores en forma de flores.

Otros bailes tradicionales de los ópatas son la Danza de Moctezuma, que se baila en Semana Santa; la Danza toopptu, en la que los participantes imitan los movimientos de diversos animales; la Danza de marachis, que cumple la función de ceremonia matrimonial y fue considerada como obscena por los evangelizadores novohispanos, ya que en ella se forman una fila de hombres y otra de mujeres para que luego los varones emprendan veloz carrera con el objetivo de tocar el seno izquierdo de las muchachas que serán sus esposas; la Danza daguimaca, cuya finalidad es hacer pública una amistad, por lo que el baile consiste en un intercambio de regalos y abrazos entre los participantes; la Danza maso-dahui, versión ópata de la Danza del venado; la Danza torom-ra-qui, con la que piden lluvias para asegurar una cosecha abundante y en la que participa todo el pueblo, que llena el suelo de la plaza con semillas, ramas de árboles, pezuñas de animales, caracoles y otros objetos antes de que, desde cuatro chozas que se han erigido en los ángulos de la plaza, salgan por turnos los danzantes, aullando y gritando, para bailar —con suplicantes gemidos y al ritmo de huesos y sonajas— encima de los objetos esparcidos en el suelo, y la Danza parosi, en la que las mujeres mayores (sihuatas) forman un amplio círculo y tararean la melodía del baile, marcando el ritmo con palmadas e instrumentos de percusión. Después de un momento aparece la parosi (liebre), perseguida por un “coyote”. Cuando la liebre entra al círculo formado por las sihuatas, este se cierra para permitirle iniciar a solas una agotadora danza en la que salta, se mueve nerviosamente de un lado a otro e incluso se restriega los ojos y la nariz con las manos, como una liebre verdadera. Cuando la parosi termina su danza, el círculo se abre para permitir la entrada del “coyote” quien, cansado y jadeante de dar vueltas afuera, es atacado por todos los espectadores, que le arrojan una lluvia de calabacillas secas.

Establecidos en los municipios de Álamos, Navojoa, Huatabampo, Etchojoa y Benito Juárez, los indígenas mayos cuentan entre sus tradiciones con la Danza del venado, la Danza de los pascolas, la Danza de los matachines —en la que, al ritmo de dos violines y una guitarra, los danzantes bailan sones de carácter religioso (Alabanza del persignado, Alabanza de la Santísima Trinidad, Son a San Francisco, Son a la Virgen María, Son al Espíritu Santo) y sones de carácter festivo (El gorrión, El pavo, El huitlacoche, El pato, El chanate, Los enanos) mientras ejemplifican la lucha entre moros y cristianos y el triunfo de estos últimos— y la Danza de Sanjuaneros —baile propiciatorio de lluvias y buena cosecha, muy raro de ver fuera de Navojoa, en el que la música (interpretada con violines, tambores y campanas) es un elemento predominante, ya que los sonidos producidos deben trascender el espacio físico donde se interpreta el baile y llegar lo más lejos posible—.

Danza de los matachines en Navojoa

Por su parte, el pueblo guarijío celebra dos fiestas tradicionales en las que se fusionan elementos prehispánicos con otros de origen cristiano: la tuburada y la cavapizca. Ambas se realizan de manera anual con la participación de toda la comunidad  y generalmente tienen una duración de más de treinta horas ininterrumpidas. La cavapizca se realiza para agradecer las buenas cosechas, mientras que en la tuburada se agradece la creación del sol, la luna, las estrellas, la naturaleza y los animales, así como la persistencia de la vida después del diluvio universal. Dentro de estas celebraciones se baila la Danza del tuburi, en la que las mujeres y las niñas del pueblo se toman de las manos y forman un círculo, balanceándose hacia adelante y hacia atrás mientras hacen una especie de fuerte zapateado para apisonar la tierra, como hizo Dios después del diluvio. Las acompaña un wikatame, que es la persona encargada de narrar los mitos y entonar —al ritmo de una isawira (sonaja)— los distintos cantos que acompañan el baile de las mujeres. Dada la duración de estas ceremonias, puede haber hasta tres  wikatame que se alternan para cantar.  A su vez, los varones bailan la Danza de los pascolas con acompañamiento de violín y arpa.

Habitantes de reservas en Oklahoma, Texas y Kansas, así como de localidades en los municipios de Melchor Múzquiz (Coahuila) y Bacerac (Sonora), los kikapú son un pueblo indígena muy celoso de sus creencias y tradiciones. Es por ello que tenemos descripciones muy magras de sus danzas rituales, entre las que se encuentran la Danza de la ceremonia de difuntos —en la que los sacerdotes y los músicos se sientan en semicírculo delante de la casa del fallecido. Los músicos empiezan a tocar sus tambores con un ritmo monótono, mientras frente a ellos se colocan dos filas de hombres. En medio de las filas se enciende una fogata, y a un costado se forman dos filas de mujeres. Los hombres dan vueltas y lanzan gritos de guerra, formando un círculo alrededor del fuego a la par que el sacerdote supremo envía bendiciones a los cuatro puntos cardinales y los demás sacerdotes entonan cantos y rezos mientras continúa el incesante sonido de los tambores—, la vigorosa Danza del paso del águila —que se baila con acompañamiento de un teponaztli para celebrar una cacería exitosa o la buena resolución de algún conflicto—  y otros bailes que se interpretan al son de un tambor y una flauta y que están relacionados con los animales, la naturaleza y el ciclo de la vida, como la Danza del oso, la Danza del coyote y la Danza de la siembra —en la que los hombres bailan en honor al abuelo Sol y las mujeres en honor a la abuela Luna—.

Danza kikapú

A su vez, en los festejos religiosos del pueblo yaqui se encuentran la Danza de los pascolas y la Danza del venado, que siempre se interpretan juntas. Con ellas piden a la naturaleza una buena temporada de lluvias y el florecimiento del juya ania (el mundo del monte). En la variante yaqui, los pascolas empuñan en la mano derecha una sonaja rectangular llamada sena’aso, que se golpea rítmicamente en la palma de la mano izquierda. También llevan un cinturón con doce cascabeles (que representan a los doce apóstoles), tenabaris (cascabeles elaborados con capullos secos de mariposa llenos de piedritas) en los tobillos y las piernas envueltas en cordones negros (que representan a la serpiente de cascabel) o multicolores (que representan a la serpiente coralillo). En la cabeza portan una flor que simboliza el renacimiento del juva ania, y llevan el rostro cubierto con una máscara de madera que tiene largas cejas y barbas elaboradas con crin de caballo para simbolizar a un anciano. A diferencia de los danzantes de otras comunidades, cuando los pascolas yaquis representan a los cazadores se colocan la máscara no en la nuca sino a un lado de la oreja derecha. Estos personajes bailan sones interpretados con dos violines y un arpa, mientras que el venado —que se ata un lienzo blanco a la altura de los párpados para cubrir parte de los ojos, con lo que simboliza que está abandonando provisionalmente su forma humana para transformarse en venado— nunca danza con acompañamiento de instrumentos de cuerda, sino con dos hirúkiam (raspadores de madera), cuyos ejecutantes también interpretan cantos rituales, y un baa-wéhai (tambor de agua). El único momento en que el venado y los pascolas danzan juntos es cuando estos, metamorfoseados en coyotes, persiguen a aquél mientras los músicos tocan la bacacusia (flauta de carrizo) y el cúbahi (tambor de doble parche). La llegada del pascola-cazador ahuyenta a los coyotes, que dejan el campo libre para que empiece la lucha entre el hombre y el venado, la cual culminará con la derrota de este último, cuya vida se irá apagando al ritmo del dramático sonido del baa-wéhai.

Otras danzas interpretadas por los yaquis son la Danza de los matachines, la Danza del coyote (símbolo de su autonomía y resistencia ante los embates sociales y culturales externos), la Danza del cuervo y la Danza de los fariseos, pintorescos personajes que recorren las calles del pueblo tocando tambores de guerra y visitando las casas con la misión de recolectar fondos para celebrar la Cuaresma. Cuando reciben una limosna, los fariseos muestran su alegría ejecutando un tépari, que consiste en un vigoroso pataleado con el cuerpo inclinado hacia adelante. Puesto que llevan tenabaris en los tobillos, el sonido emitido basta para llamar la atención de la gente, que así sabe quién cooperó para el festejo. Una vez realizado el tépari, los fariseos —que tienen prohibido hablar mientras realizan su labor— agitan la cadera, en la que llevan un cinturón con pezuñas de venado, para agradecer al donante. Durante la ceremonia del Viernes Santo, esto personajes van vestidos como judíos (saco largo de color negro, polainas y máscara de cuero que cubre toda la cabeza y que se caracteriza por su gran calva, barbilla pronunciada, orejas abultadas y nariz larga) o como romanos (con una cobija liada al pecho a manera de armadura, sandalias de cuero, máscaras en forma de animales y espadas o palos de madera con la punta pintada de color rojo para simbolizar sangre) y entran a la iglesia del pueblo formando dos filas, con la punta de sus armas hacia arriba. Al llegar ante el altar, la fila de la derecha gira con una amplia vuelta hacia el lado exterior izquierdo, mientras que la fila de la izquierda hace un giro corto por el lado interior derecho, y así regresan hasta la salida del templo. 

Danza del venado yaqui

Habitantes de vastas zonas desérticas de Arizona y el norte de Sonora, los pápagos —que se autodenominan tohono o’odham (gente del desierto)— han sufrido grandes modificaciones en su tradiciones debido al mestizaje y la reubicación territorial. Entre sus bailes típicos, cada vez más abandonados, se encuentran algunas danzas propiciatorias de la lluvia (que ejecutan en primavera), una Danza del venado (que llaman khuijin y ejecutan en el novilunio de agosto) y una ceremonia llamada vi’ikita (fiesta de la cosecha), que solo se realiza en Quitovac, localidad del municipio libre de General Plutarco Elías Calles, ubicado en el extremo noroeste de Sonora. Esta ceremonia se lleva a cabo en el mes de julio, durante la primera luna llena, y su propósito es invocar la llegada de las lluvias. Para llevarla a cabo, se levantan cinco cobertizos en una explanada que se denomina “corral”, en las afueras de pueblo. En dos de estos cobertizos se preparan los danzantes (quienes se comprometen a serlo durante cuatro años consecutivos), en otros dos se colocan los rezanderos y en el último se instalan los cantores. Frente a los cobertizos se colocan cinco montoncitos de tierra (cuatro formando un cuadrado y el quinto en el centro. En este último se depositan alimentos, tortillas y dulces). Los rezanderos se ponen frente a frente, ambos con el rostro cubierto con una máscara de gamuza y la cintura ceñida con un cinturón del que cuelgan campanas y cencerros que agitan constantemente. Cada uno lleva en las manos dos varas adornadas con plumas (llamadas vi’ikita) y es acompañado por un hombre que purifica la ceremonia arrojando polvo de maíz al suelo. Por su parte, los músicos luden con un palo quijadas de burro o raspadores de madera, que apoyan sobre coritas (cestos tejidos colocados boca abajo y que sirven como cajas de resonancia), al tiempo que cantan sus plegarias. Los rezadores recorren el corral orando y deteniéndose delante de los montoncitos de tierra, donde colocan sus vi’ikita y bendicen los alimentos. Una vez que los rezadores han vuelto a sus cobertizos, los danzantes —ataviados con una especie de pantalón corto elaborado con una manta amarrada a la cintura y los muslos, que va ceñido con un cinturón del que cuelgan campanillas— salen al corral para ejecutar sus bailes mientras entonan un son monótono en el que se repiten con frecuencia las sílabas “cu cu cu”. Esta celebración dura toda la noche y termina hasta bien entrada la tarde del día siguiente.

A su vez, en el khuijin participan hombres y mujeres, que forman dos filas paralelas y danzan sin moverse de un solo lugar, flexionando únicamente las corvas y sin levantar los pies del suelo. Los acompañan tres músicos que entonan cantos al ritmo de sus raspadores de madera, colocados —como en el vi’ikit— sobre coritas. Los hombres llevan en la mano derecha una varita, que sacuden constantemente, mientras que las mujeres no portan ningún objeto. Esta ceremonia dura toda la noche, y al amanecer los participantes empiezan a caminar suavemente para formar un círculo y luego una cruz, con lo que concluye el ritual.

Danza de niños tohono o’odham

Aunque actualmente tienen una presencia minoritaria en Sonora, los tarahumaras son un pueblo que preserva con gran empeño muchas de sus tradiciones musicales, lo cual incluye el uso de instrumentos como el kampore, un tambor de madera y piel de venado que pintan de colores y en el que dibujan paisajes o animales. Estos tambores pueden tener desde 15 centímetros hasta un metro de diámetro, y entre más grandes sean más profundo será su sonido. También utilizan sonajas, tenabaris y chapareque (o chapareke), que es una especie de arpa de tres cuerdas montadas sobre un trozo curvo de madera extraído del centro de un maguey. Puesto que el chapareque no tiene caja de resonancia, el ejecutante debe sujetar uno de los extremos del instrumento con sus dientes y sostenerlo con una mano, mientras que con la otra pulsa las cuerdas. Así, la boca del músico servirá como caja de resonancia.

Dentro de sus complejas celebraciones, el pueblo tarahumara utiliza la danza como una forma de oración, ya que para ellos es una manera de comunicarse con las fuerzas que rigen el mundo. De hecho, en su cosmovisión, el tarahumara tiene la responsabilidad de danzar para que el mundo no se acabe y para que la vida continúe sobre la tierra. Así, por ejemplo, en el yúmari y el tutugúri, que son dos de sus ceremonias más importantes. El yúmari dura tres noches seguidas, y en él los hombres se acompañan con el sonido de un tambor para danzar imitando los movimientos de los animales del monte mientras con los pies trazan en el polvo las figuras del sol, la luna y las estrellas. Sonaja en mano y rodeado por un grupo de mujeres que danzan emulando las nubes del cielo con el fin de propiciar las lluvias que traerán como resultado una buena cosecha, el wikaráame (cantor que es la figura central del ritual) agradece al padre sol y a la madre luna con oraciones que Onorúame (la deidad creadora) le reveló en sueños. Por su parte, el tutugúri es un baile de súplica que generalmente se ejecuta en la época de cosecha. Dura toda una noche y en él la danza se acompaña únicamente con los cantos del wikaráame y el sonido de su sonaja. Las fiestas tarahumaras relacionadas con el calendario ritual cristiano son amenizadas con bailes como la Danza de los matachines y la Danza de los pascolas, donde los hombres, con tenabaris en los tobillos y una sonaja en la mano derecha, bailan diversos sones al ritmo de violín y guitarra, violín y chapareque o únicamente chapareque.

Chapareque 

(fragmento del documental Chapareke: la llave de la casa de Dios, de Ángel Estrada Soto)

En la primera mitad del siglo XIX surgieron en Sonora las primeras bandas militares, formadas por clarines, trompetas y tambores. Sin embargo, será hasta el porfiriato que se afirme la presencia de pequeños conjuntos instrumentales que amenizaban fiestas patronales, celebraciones privadas y eventos públicos con la interpretación de valses, marchas, polcas, chotis y mazurcas de origen europeo, además de bailes de origen estadounidense como el foxtrot, el two-step y el ragtime. Por supuesto, el repertorio de los grupos musicales se fue ampliando con piezas de creación propia, muchas veces anónimas, cuyos temas giraban en torno a la cotidianeidad (El cartero, La crisis, Correo de la tarde), cuestiones locales (La sonorense, Bello Sonora, Agua Prieta, Alma sonorense), actualidad política (Plutarco Elías Calles, A la Heroica Caborca, Abelardo L. Rodríguez) e incluso temas humorísticos (el two-step Los persignados —dedicado a la comunidad jesuita—, El travieso, el foxtrot Bésame el hosico [sic]), sobre todo en ciudades como Cananea, Sonoyta, Nogales, Caborca y Hermosillo. Originario de esta última, Rodolfo Campodónico (1866-1926) destacó como compositor de abundantes valses dedicados a la mujer y al amor —Herminia, Eloísa, Lágrimas de amor, Laura, El primer beso, Mi güerita y Tuya, entre muchos otros— pero también de obras de carácter abiertamente político —por ejemplo, la marcha Viva Maytorena (dedicada al general José María Maytorena Tapia, aguerrido partidario de Francisco I. Madero), el Himno Constitucionalista y, sobre todo, el vals Club verde (dedicado al club antirreeleccionista García Morales, cuyo color distintivo era el verde)—.

Rodolfo Campodónico: Club verde

Al lado de Campodónico, a lo largo del siglo XX han sobresalido músicos sonorenses como Rafael Jarero (¿?-1942), autor del vals Siempre te amaré; el prolífico Silvestre Rodríguez (1877-1955), que aunque nació en Michoacán se trasladó a temprana edad a Sonora, donde realizó la mayor parte de su obra, dentro de la que se encuentran los foxtrots El costeño, El serrano, A mi primer amor y El yaqui, las polcas Carlota y La pilareña y los valses Suspiros y lágrimas, Tu mirada, Amor del alma y Celina; Juan L. Mada (1880-1934), autor del ragtime El mocho Lencho y la polca La ley del tigre; Rafael Romero (1888-1953), autor de la polca Pieza robada; Jesús “El Chito” Peralta (1889-1971), autor del vals Mavi y el chotis Amor de madre; Aristeo Silvas Antúnez (1894-1928), autor de Cuatro milpas, El venadito, La higuerita, Mundo engañoso y El tarachi; Carlos Wenceslao López Portillo (1898-1977), autor de temas como La paisana, Gracielita, Tenme compasión y la polca 1918, además de probable autor de La barca de Guaymas, famosa pieza que se convirtió en el himno no oficial de la ciudad de Guaymas; Gildardo Vázquez (1905-1935), autor del foxtrot El baile del diablo; Manuel S. Acuña (1907-1989), autor de Amor secreto, Cananea, No me abandones, Canción de un preso y El sonorense, entre muchos otros temas de los más diversos géneros, además de la famosa polca Échale un cinco al piano, en colaboración con el coahuilense Felipe Valdés Leal (1899-1988); Antonio Valdez Herrera (1922-2007), autor de canciones rancheras como Tu camino y el mío, Renunciación y Puro cachanilla; Rosendo Montiel Álvarez (1941-2012), autor de temas como Para que seas feliz, Yo quiero ser y Mi silencio; Manuel Rodrigo Gocobachi Figueroa “El yaqui” (1944-2020), autor de la emblemática canción La yaquesita y Sergio Cruz Molina (1956), autor de Viva Tepupa; además de cantantes como José Eduardo Pierson Lorta (1861-1957) —descubridor de talentos y profesor de canto de figuras como Juan Arvizu, Jorge Negrete, Francisco “El Charro” Avitia y Pedro Vargas—, Alfonso Ortiz Tirado (1893-1960) —que también fue médico ortopedista e incluso realizó varias cirugías a la pintora Frida Kahlo— y Gilberto Valenzuela, “El Sahuaripa” (1935-2021) —que dedicó prácticamente toda su carrera a la difusión del repertorio vernáculo sonorense—.

La barca de Guaymas (interpretan Los Astros del Norte)

Con el estallido de la Revolución Mexicana, el corrido se convirtió en una de las formas musicales más populares del estado, abordando los más diversos temas y llegando a convertirse en parte importante de la identidad sonorense (cosa aparte son sus diversas variantes, por ejemplo el narcocorrido y, en los últimos años, el controvertido corrido tumbado). Entre los corridos representativos de la entidad destacan El corrido de Pablo Machichi, uno de los más antiguos de que se tiene noticia, que narra la historia de Pablo Machichi (1877-1946), minero que en 1910 se unió a las huestes maderistas y alcanzó el grado de mayor luchando al lado de Plutarco Elías Calles para después abandonar honor y gloria en su afán por esclarecer la muerte de su mejor amigo; El prófugo de Sonora, que narra las peripecias de un bandolero en su esfuerzo por evadir a las autoridades; El corrido de Joaquín Murrieta, que narra la vida y muerte del célebre bandido sonorense Joaquín Murrieta (1829-1853), quien de pacífico minero pasó a convertirse en despiadado forajido después de que militares estadounidenses violaran y asesinaran a su esposa durante la fiebre del oro en California; El novillo despuntado, al parecer compuesto a finales de 1800 por Francisco Rábago, un vaquero de la hacienda de Bacusa, en el municipio de Quiriego; Balbinita Apodaca, que narra el secuestro de la joven y bella mujer homónima a manos de un teniente llamado Domingo Mora; El héroe de Nacozari, corrido ferrocarrilero que sirvió como base del famoso corrido Máquina 501 y que narra la hazaña del maquinista Jesús García Corona (1881-1907), quien dio su vida para evitar una desgracia al descarrilar su tren, cargado de dinamita y en llamas, antes de que se impactara contra el pueblo de Nacozari; La cárcel de Cananea, atribuido a Francisco (o Guillermo) Romero Sortillón, apodado “El Cucharón Romero”, quien fuera sheriff en Bisbee, Arizona; El Moro de Cumpas, escrito por Leonardo Yáñez Romo “El nano” (1902-1993), quien se inspiró en la historia de un caballo cumpense llamado El Moro, que en 1957 perdió reñida carrera ante un caballo de Agua Prieta llamado Relámpago, pese a ser el favorito en las apuestas (como dato curioso, el autor se menciona a sí mismo en la última parte de este corrido) y, más recientemente, El corrido de El Cajón y Güirocoba, que narra las actividades delictivas de un grupo de traficantes de amapola en dichas comunidades del municipio de Álamos.

El héroe de Nacozari (interpretan Los Cuatreros de Sonora)

Como mencionamos anteriormente, a partir de la última década  del siglo XIX se reafirmó en Sonora la presencia de bandas formadas en su mayoría por instrumentos de viento y percusiones en la mejor tradición de las bandas alemanas, francesas y españolas, las cuales dieron un sabor único a los temas que interpretaban. Entre las bandas representativas del estado —cada una con su muy particular estilo e intereses interpretativos— se encuentran la Orquesta de los Hermanos Preciado (reestructurada en el año 2000 como la Orquesta de Pupo Preciado), agrupación pionera formada alrededor de 1890 en Noria de Romo por Refugio “Pupo” Preciado en el violín, Abelardo Villareal Bustamante en la guitarra y Jesús Preciado —hijo de don Refugio— en el tololoche, a quienes más adelante se unieron familiares y amigos hasta consolidar una de las bandas más solicitadas en los municipios de Ures, Arize y Hermosillo con su repertorio de valses, marchas, foxtrots, polkas, chotis y mazurcas; la Orquesta de los Hermanos Othón, fundada en 1924 en la comunidad de Mátape (Villa Pesqueira) y deudora de las big bands estadounidenses; Los Apson, banda formada en 1957 en Agua Prieta y cuyo interés se decantó hacia el rock and roll; La Brissa, agrupación fundada en 1975 en Estación Corral (ejido del municipio de Cajeme) y una de las principales representantes de la cumbia norteña, y la Banda 3 Ríos, formada en el año 2000 en Hermosillo y cuyas interpretaciones se acercan más a lo que es la tambora sinaloense.

La casita (interpreta la Orquesta de Pupo Preciado)

A partir de la década de 1940, en toda la región fronteriza del norte de México empezó a popularizarse el género musical conocido como norteño, en el cual juega un papel importante el acordeón, instrumento que llegó junto con los inmigrantes alemanes, checos y polacos que arribaron al noroeste del país a finales del siglo XIX y principios del XX. A diferencia de otros estados, donde los conjuntos norteños generalmente estaban formados únicamente por un acordeón y un bajo sexto (Los Alegres de Terán en Nuevo León, Carlos y José y Los Relámpagos del Norte en Tamaulipas e incluso Los Donneños en el sur de Texas), en Sonora las alineaciones solían estar formadas por tres músicos (acordeón, bajo sexto y tololoche), como es el caso de Los Cuatreros de Sonora, grupo formado en 1955 en Hermosillo por los hermanos Carvajal, el cual fue pionero en la grabación y difusión de canciones y piezas instrumentales vernáculas con el sonido característico del género norteño. De hecho, es con el auge de la radio que la música norteña conocerá una mayor difusión a nivel nacional y en el sur de Estados Unidos. Intérpretes sonorenses se vincularon estrechamente a las piezas de compositores de otros estados, a la vez que intérpretes de otros estados dieron a conocer muchas piezas escritas por compositores sonorenses (lo cual, hay que mencionarlo, ha dado pie a numerosas confusiones y querellas sobre el origen y/o la autoría de más de un tema). Así, títulos como Flor de capomo (famosa polca cuya versión original en lengua yaqui, Kapo sewa, se atribuye a Sabas Sombra Buitimea, Alfonso Martínez Buitimea y Federico Arpa García, mientras que la versión en español se atribuye a Francisco Aldaco Mendoza), El tololoche, Carta poder, El cuervo y el escribano, Esos ojos, El borracho y la cantinera, Los caballitos, El corrido de Zapata, El guante, Arriba Yécora, Sonora y sus ojos negros (verdadero homenaje a la belleza de las mujeres y los paisajes sonorenses, escrito por el compositor michoacano Bulmaro Bermúdez Gómez)  y Recuerdos de Sonora se colocaron —en sus diferentes versiones e interpretados por lo más diversos grupos y cantantes— en el gusto del público a lo largo y ancho de la República Mexicana como parte de lo que en la década de 1960 se conoció como “la invasión norteña”.

Flor de capomo (interpeta Virtud Yoreme)

Más adelante, los tríos sonorenses se convirtieron en cuartetos y quintetos al agregarse redova (pequeño instrumento de percusión que se sujeta al cinturón y se golpea con dos palillos) y saxofón, aunque para la década de 1970 la redova fue sustituida por la tarola. Y es con acompañamiento de acordeón, bajo sexto, tololoche y tarola que se baila el calabaceado, manifestación dancística propia de los vaqueros de la región, también llamados broncos (hay que recordar que la ganadería es una de las principales actividades económicas de Sonora). En este baile, los participantes imitan los giros, saltos y patadas propios del ganado, así como las maniobras necesarias para controlarlo. El calabaceado tiene su origen en el compás ternario del huapango, por lo que también se le conoce como huapango norteño, y posee un ritmo vigoroso en el que no hay ningún momento de descanso para los bailarines, quienes realizan complicadas combinaciones de pasos, pisadas y taconazos cruzados hasta que van abandonando la pista según su nivel de agotamiento. El vestuario de los hombres consiste en pantalón de mezclilla, camisa y botas vaqueras, chaleco de piel, paliacate y sombrero de tipo texano. De igual manera, las mujeres llevan falda de mezclilla, blusa y botas vaqueras, chaleco de piel, paliacate y sombrero texano sobre el cabello, que va recogido hacia atrás con una mascada.

Calabaceado sonorense (Sonora bronco)

Originalmente, la música de los conjuntos norteños —también conocidos en Sonora como “taca-tacas”— fue encasillada como música pobre para los pobres, ya que eran los trabajadores del campo y de los ranchos quienes se identificaban particularmente con ella. Sin embargo, con el tiempo terminó por gozar de una gran aceptación entre todo tipo de público, y hoy en día se encuentra presente en cualquier tipo de evento, desde bautizos hasta funerales, de los más diversos niveles socioeconómicos.

Cabe mencionar que a principios de la década de 1990 surgió en Sonora, Chihuahua y Sinaloa una variante del género norteño conocida como sierreño o bravío, caracterizada por el uso de docerola (guitarra acústica de doce cuerdas), guitarra de seis cuerdas y bajo eléctrico (que algunas alineaciones sustituyen por bajo acústico, tololoche o tuba). Entre los grupos representativos del sierreño sonoroense —que cobró gran fuerza sobre todo en el municipio de Navojoa— se encuentran Los Dareyes de la Sierra, Los Diferentes de la Sierra, Los Dos Plebes y su Tuba de Oro, Los 3 de Sonora, Los 3 de la Sierra y Los Dukes de Sonora. Amalgamados homogéneamente al lado de exponentes del inmensamente ambiguo género grupero y de combinaciones como el norteño-banda y el sierreño-banda en lo que se denomina “música regional mexicana” o, despectivamente, “música agropecuaria”, encontramos a exitosos intérpretes sonorenses como el cantante José Sergio Vega Cuamea (1969-2010), conocido como El Shaka; el cantante Valentín Elizalde (1979-2006), conocido como El gallo de oro; el cantante y compositor Régulo Caro (1981); el cantante y acordeonista Alfredo Olivas (1994); el cantante y compositor Christian Nodal (1999) y el cantautor Natanael Cano (2001), quien fusionó el corrido y el sierreño-banda con rap y hip-hop para crear lo que denominó “corridos tumbados”, polémicos temas cuyas explícitas letras abundan en descripciones de actos violentos, relaciones sexuales y consumo de drogas.

Valentín Elizalde: Vete ya

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Originario del municipio de Concordia, López Osuna es egresado de la Escuela Superior de Economía del IPN en la Ciudad de México y ha sido delegado de diversas instituciones municipales estatales y federales. Fue director del Festival Cultural de Sinaloa en 1992 y del Museo de Arte de Mazatlán (2006-2010). En el 2012 recibió el Premio Sinaloa de las Artes. Músico versátil, Faustino López Osuna es el autor de canciones como También las lluvias se van y Qué caso tiene, el son El Escuinapense y los corridos El cosalteco, Sinaloa, La candelilla y Badiraguato, entre otros títulos. Además de ser el creador del Himno Oficial del Estado de Sinaloa, es autor de los himnos de cada uno de los 18 municipios en que se divide la entidad federativa.

Cabe aclarar que los once ríos que se mencionan en el coro del Himno de Sinaloa son, por supuesto, los mismos que generan gran parte de la vida económica del estado: el río Fuerte, el río Sinaloa (anteriormente llamado río Petatlán), el río Mocorito, el río Culiacán, el río San Lorenzo, el río Elota (anteriormente llamado río de la Sal), el río Piaxtla, el río Quelite, el río Presidio (anteriormente llamado río Sacanta), el río Baluarte y el río Las Cañas. Asimismo, los héroes que se mencionan en la segunda estrofa son Ángel Flores (1883-1926), militar constitucionalista que participó en el Sitio de Navojoa (1915), la batalla de Hermosillo (1915) y la revolución de Agua Prieta (1920) antes de ser nombrado gobernador de Sinaloa (1920-1924); Gabriel Leyva Solano (1871-1910), maestro rural que luchó contra los abusos que sufrían los indígenas y los campesinos a manos de capataces y jefes políticos, además de ser uno de los más importantes impulsores de la causa maderista en Sinaloa; Antonio Rosales Flores (1822-1865), militar zacatecano que defendió la ciudad de Culiacán del avance invasor durante la segunda intervención francesa (1862-1867); Domingo Rubí Zazueta (1826-1896), minero culiacanense que destacó por sus victorias militares durante la intervención francesa, al lado del ya mencionado Antonio Rosales; Rafael Buelna Tenorio (1890-1924), joven coronel nacido en Mocorito que luchó contra las topas de Victoriano Huerta bajo las órdenes del general Martín Espinosa y murió en una emboscada durante el Sitio de Morelia, en la rebelión delahuertista, y Salvador Alvarado Rubio (1880-1924), general del ejército constitucionalista bajo las órdenes de Venustiano Carranza y gobernador de Yucatán entre 1915 y 1917. 

Letra del Himno de Sinaloa

Estrofa I

Sinaloa, la Patria te llama
Al trabajo fecundo y creador,
Con tu nombre mi pecho se inflama
De cariño, respeto y amor.

Vienes de un venturoso pasado,
Tu futuro es de prosperidad,
En la paz se construye el Estado
En la unión la solidaridad.

Coro

Sinaloa, en tu tierra bendita
Once ríos el cielo formó,
En mis venas tu sangre palpita
Tu nobleza en mi ser se fundió.

Estrofa II

Nuestros héroes están en tu Historia:
Flores, Leyva, Rosales, Rubí.
También Buelna, de grata memoria
Y Alvarado, lucharon por ti.

Sus banderas aún siguen vigentes:
Democracia y justicia social.
Sinaloenses patriotas, valientes,
Hoy honramos su ejemplo inmortal.

Coro

Sinaloa, en tu tierra bendita
Once ríos el cielo formó,
En mis venas tu sangre palpita
Tu nobleza en mi ser se fundió.

Estrofa III

En la Historia de México brilla
Sinaloa, tu luz sin igual,
Pues te das de manera sencilla
Compartiendo tu pan y tu sal.

Hoy tus hijos honramos tu tierra
Con fervor, tolerancia y honor,
Si nos dan a escoger paz o guerra
A la paz damos todo el valor.

Coro

Sinaloa, en tu tierra bendita
Once ríos el cielo formó,
En mis venas tu sangre palpita
Tu nobleza en mi ser se fundió.

Estrofa IV

Nuestro pueblo defiende la vida
Y también ama la libertad,
Mantenemos su flama encendida,
Nos crecemos en la adversidad.

Somos francos, amigos sinceros
Somos leales a carta cabal,
Sinaloenses honrados, enteros,
Gente noble, de trato formal.

Coro

Sinaloa, en tu tierra bendita
Once ríos el cielo formó,
En mis venas tu sangre palpita
Tu nobleza en mi ser se fundió.

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Entre las comunidades indígenas asentadas en Sinaloa (yoremes o mayos, tepehuanes, cahítas, tarahumaras) encontramos danzas rituales y festivas en las que se percibe claramente el sincretismo con la religión de los conquistadores, por ejemplo la Danza de la Cuaresma, que se interpreta al son del tambor y la flauta y en la que los participantes portan una indumentaria de vistosos colores complementada con máscaras de cuero o madera, una sonaja, un coyol (cinturón del que cuelgan cascabeles) y tenabaris (hilos de algodón que llevan sujetos cascabeles elaborados con capullos secos de mariposa llenos de piedritas) enrollados en los tobillos; la Danza de los Matachines (o Danza de los Malinches), una de las más difundidas en el territorio nacional y en la que los participantes —quienes por lo general son personas que están cumpliendo una manda de carácter religioso o agradeciendo algún favor recibido— van vestidos de blanco y portan grotescas máscaras de madera y piel curtida, penachos adornados con listones, espejos y papeles de colores, un coyol, tenabaris, un plumero en la mano izquierda y una sonaja en la mano derecha, la cual agitan a las órdenes de un guía conocido como “monarca”, el cual va marcando las evoluciones de los danzantes al ritmo de música interpretada con violín y guitarra o flauta y tambor; la Danza de los Chapayecas (o Danza de Judíos y Fariseos), que se baila en Semana Santa y en la que los participantes —que portan máscaras de cuero y madera que representan animales o personajes famosos, y van ataviados con armas de madera y vestimentas de “soldados romanos”— hacen un representación de la Pasión de Cristo que incluye una procesión con las imágenes y estatuas religiosas de la iglesia del pueblo; la Danza de los Fiesteros, que es de carácter funerario y se baila el 2 de noviembre, en el cementerio, mientras se depositan  las tradicionales ofrendas a los difuntos; la Danza de la Santa Cruz, en la que los participantes se adornan la cabeza con una ancha cinta de color rojo, de la que cuelgan muchas otras cintas de colores, además de llevar en cada pierna una especie de media bordada con cascabeles de víbora, que producen un sonido sordo con cada movimiento, para llevar en procesión una cruz de madera desde la casa del organizador del festejo hasta otra cruz previamente tallada en la corteza de un árbol a las afueras del pueblo, donde también depositan ofrendas como frutas, flores, plumas de pájaros y conchas de nácar.

Danza de Judíos y Fariseos

Sin embargo, tal vez la danza tradicional emblemática de los pueblos indígenas de Sinaloa (y también de Sonora) sea la Danza del venado, declarada patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la Unesco. Se trata de una de las danzas más antiguas que subsisten en México, y gran parte de su inmenso valor histórico y antropológico radica en el hecho de que —de acuerdo con los estudiosos del tema— su ejecución ha sufrido mínimos cambios desde la época prehispánica. La Danza del venado es ejecutada únicamente por varones, con acompañamiento de instrumentos musicales como un baa-wéhai (tambor de agua formado por la mitad de un guaje o jícara colocada boca abajo dentro de un recipiente con agua, donde se le golpea rítmicamente con un “tamal”, que es una vara recubierta de hojas de elote, para que emita un sonido hueco que simboliza los latidos del corazón del venado), dos o tres hirúkiam (raspadores de madera cuyos intérpretes también realizan cantos ceremoniales), una bacacusia (flauta de carrizo) y un cúbahi (tambor de doble parche). El danzante que encarna al venado (un iembro de la comunidad destinado desde la infancia para tal fin) se cubre la cabeza con un paño blanco amarrado fuertemente hasta la altura de los ojos, sobre el que porta una cabeza de venado disecada y adornada con cintas o pañuelos de colores o flores de papel, la cual va sujeta con correas de cuero a la barbilla del danzante. En el cuello, lleva rosarios de madera o collares de chaquira blanca y roja de los que cuelgan cruces y medallas. El danzante lleva el torso desnudo, y de la cintura a las rodillas porta un rebozo azul sujeto con una faja de lana negra sobre la cual se coloca un cinturón del que cuelgan pezuñas de venado o cascabeles. En cada mano lleva una sonaja elaborada con calabazas secas, que agita constantemente durante el baile. Va descalzo, y lleva los tobillos cubiertos con tenabaris. De acuerdo a la región y a la festividad en que se interprete, completan la coreografía otros personajes: los pascolas (cazadores) y los coyotes. Los pascolas llevan la cabeza descubierta y lucen una “vela”, que es un mechón de cabellos al que se sujeta una flor con una cinta de color para simbolizar la relación entre el ser humano y las fuerzas vitales de la naturaleza. En el cuello portan collares de chaquira blanca y negra con medallas, y sujeta a la cabeza llevan una máscara de madera, decorada en blanco y negro, con bigote, barba y cejas de ixtle. Según la parte de la danza que estén interpretando, los pascolas se ponen la máscara en la nuca o en el rostro. De la cintura para abajo llevan un sarape de lana gris o café, sujeto a la cintura con una faja de lana azul o roja cuyos extremos se amarran arriba de la rodilla para dar la apariencia de pantalones de montar. Usan un cinturón del que cuelgan cascabeles, y —al igual que el venado— llevan tenabaris en los tobillos. En la mano derecha portan una sonaja elaborada con discos de bronce montados entre dos pequeñas tiras de madera, la cual hacen sonar con la mano izquierda. Por su parte, los danzantes que encarnan a los coyotes se cubren la espalda con un sarape y se adornan la cabeza con un penacho.

La danza comienza al son de la flauta de carrizo y el tambor. Aparece el venado, haciendo sonar sus sonajas e imitando los gráciles movimientos del animal. Los coyotes lo acechan, pero sin llegar a tocarlo. Cuando entran en escena los pascolas, los coyotes se marchan. Los pascolas persiguen al venado, quien huye y les hace frente alternadamente hasta que es herido por el yoowe (el pascola más anciano). Entonces los pascolas se retiran a segundo plano, porque inicia la lucha del animal con la muerte. En ese momento adquiere predominancia el tambor de agua, que representa los latidos del corazón del venado. Cuando este finalmente muere entre estertores, el tambor de agua deja de sonar.

Danza del venado

Similares a la Danza del venado y también estrechamente ligadas al ciclo de la vida y la muerte son la Danza de los pascolas y la Danza de los coyotes, que presentan distintas variantes de acuerdo a la región donde se interpretan. Originalmente, la Danza de los pascolas es interpretada únicamente por dos bailarines, quienes realizan complejas figuras rítmicas imitando con gran soltura los movimientos de animales como toros, coyotes, chivos, serpientes y aves con el acompañamiento de un violín y un guitarra sexta, un violín y un tambor, dos violines y una guitarra sexta o incluso un violín y un arpa. Como ya se mencionó, cada pascola lleva en la cabeza una “vela” y porta un cinturón con cascabeles, tenabaris en los tobillos y una sonaja de madera con pequeños discos metálicos. Sin embargo, su característica distintiva es la máscara de madera que combina rasgos antropomorfos y zoomorfos. Cuando el pascola baila representando a un ser humano, se coloca la máscara en la nuca; cuando baila imitando a un animal, se la coloca sobre el rostro para adoptar las cualidades del animal representado. Por su parte, la Danza de los coyotes se baila en Semana Santa o cuando muere alguna persona de rango o autoridad dentro de la comunidad. En ella participan un cantador o tambulero que toca un tambor de doble parche al mismo tiempo que entona cantos alusivos a la vida de los coyotes y cuya voz marca el ritmo y el dinamismo de la danza, y tres danzantes que imitan con sus movimientos diversas acciones de esos animales. Cada danzante se cubre la cabeza y la espalda con una piel de coyote y adorna su cabeza con un penacho de plumas de gavilán. En una mano llevan una vara de carrizo y completan su atuendo con un arco de madera (sobre el cual bailan a horcajadas) y un carcaj de piel repleto de flechas.

Danza de los pascolas

A finales del siglo XVIII y principios del XIX surgieron, organizadas por las autoridades virreinales, bandas de música militar en ciudades como Cosalá, Guasave, El Rosario, Los Mochis, Culiacán y Mazatlán. Una vez concluido el movimiento independentista —y durante el resto del siglo XIX— la música popular sinaloense se vio influida por el vals, la polca, el chotis, la mazurca y otros bailes populares traídos a nuestro país por los inmigrantes alemanes, bohemios, checos y franceses asentados en la región. Entre los compositores de música popular más destacados de este periodo encontramos a Severiano Moreno Medina (1862-1939), autor de piezas como Bella morena, Los conspiradores, Restauración y justicia, Oficiales parranderos y los valses Mi gloria, Mavi y Cuánto te quiero; Enrique Mora Andrade (1876-1913), autor de las mazurcas Angelita y Leoba, las polcas 1901 y Pesca libre y los valses Alejandra y Emilia, y Víctor Mendoza (1893-?), autor de los valses Mensajero de amor, Ojos verdes y Serenata sinaloense.

Al mismo tiempo, empezaron a proliferar a lo largo y ancho del estado pequeñas bandas formadas exclusivamente por clarinetes, trompetas, trombones y tuba, con el apoyo de instrumentos de percusión como el bombo y la tambora. Estas bandas poseían amplios repertorios de temas bailables, y llegaron a convertirse en la alineación musical tradicional por excelencia de Sinaloa, con el nombre de tamboras o bandas sinaloenses.

Los Tamazulas de Culiacán: El quelite

Aunque con ligeras variantes y matices según el lugar de donde provengan, las bandas sinaloenses poseen una gran similitud —no solo en cuanto sus instrumentos sino incluso estilísticamente— con las bandas de viento alemanas y francesas. Así, por ejemplo, las bandas Los Tacuichamona (fundada en 1888), Los Sirolas de Cualiacán (fundada en 1920) y Hermanos Rubio de Mocorito (fundada en 1929) tenían alineaciones instrumentales formadas exclusivamente por instrumentos de aliento y percusión y un estilo interpretativo en deuda con la fanfarria galo-ibérica. Formado por valses, polcas, mazurcas, chotis y marchas predominantemente europeas, el repertorio original de las bandas sinaloenses se mantuvo vigente durante mucho tiempo debido a las muy particulares características geográficas de la región, que en ese entonces la mantenían aislada del resto del país. De hecho, estas agrupaciones musicales permanecieron desconocidas fuera de Sinaloa hasta bien entrado el siglo XX, y su difusión a nivel nacional se debió en gran medida a las primeras grabaciones comerciales realizadas entre 1952 y 1953 por bandas pioneras como Los Guamuchileños y Los Tamazulas de Culiacán. También crucial para la expansión de la música de banda sinaloense a lo largo y ancho de la República Mexicana fue la labor del boxeador y cantante Luis Pérez Meza (1917-1981), nacido en Cosalá y conocido como “El trovador del campo”. Aspirante a tenor operístico y autor de El barzón (1936) —famosa canción considerada antecedente de la música de protesta—, Pérez Meza empezó a hacerse acompañar con música de banda. El enorme éxito de las primeras canciones que interpretó —India bonita, El quelite y El sauce y la palma, todas de la autoría de Francisco Terríquez — hizo que diversos compositores escribieran para él temas como Canción del corazón (Alfonso Esparza Oteo), Que me entierren con la banda (Melesio Díaz), El gallo de oro (Enrique Sánchez Alonso) y Al morir la tarde (Felipe Bermejo). Sin embargo, el principal difusor de la música de banda sinaloense fue el mazatleco Cruz Lizárraga (1918-1995), quien en 1938 fundó la hoy famosísima banda El Recodo. En sus orígenes, la banda El Recodo tenía un estilo interpretativo de marcada influencia alemana y una alineación que incluía guitarras y otros instrumentos de cuerda, los cuales terminaron por desaparecer para dar paso a la tambora como instrumento preponderante.

Banda El Recodo: Las tecualeñas

Es a partir de la segunda mitad del siglo XX que las bandas sinaloenses —sobre todo en la zona serrana del estado— empiezan a adquirir una voz propia con características definidas a partir de las aportaciones estilísticas de sus ejecutantes, además de ampliar su repertorio con la inclusión de boleros, huapangos, baladas ranchera, corridos, cumbias, sones jarochos y hasta piezas de otros países, como sucede con Mi cafetal, que es de origen colombiano, y El manisero, que es una famosa canción cubana. Actualmente, el número de integrantes de una banda sinaloense oscila entre los 14 y los 20 elementos, quienes tocan tres trompetas, tres clarinetes, uno o dos saxores, dos o tres trombones, una tuba o sousafón, bombo o tambora, bajo, tarola y platillos, a los que se agregan congas, bongos, güiro y timbales cuando se interpretan cumbias, charangas, mambos o danzones. Además de las canciones escritas por sus miembros para colocarse en el gusto del público, entre los muchos temas ya tradicionales que forman parte del repertorio de las bandas sinaloenses destacan El sauce y la palma, El niño perdido, El caballo bayo, Brisas del Mocorito, El quelite, Viva Guaymas, El coyote, Los enanitos, Amor de madre, Las tecualeñas, La culebra pollera, La cuichi, El gavilancillo, El toro Mambo, Viva mi desgracia, Tú entre mis penas, La india bonita, Los amores de Julia, El callejero, Triste recuerdo, Tecateando (originalmente llamada Aquí la traigo y es para ti), El zopilote mojado, El toro viejo, Sobre las olas, El palo verde, El corrido de Mazatlán —compuesto en 1954 por el cantante guanajuatense José Alfredo Jiménez (1926-1973)— y, por supuesto, El sinaloense, verdadero emblema musical del estado escrito en 1944 por el potosino Severiano Briseño (1902-1988).

Banda El Recodo: El sinaloense

Al lado de la banda El Recodo, quizá el grupo sinaloense más importante en el panorama musical popular no solo del estado sino de toda la República Mexicana sea Los Tigres del Norte, formado en 1968 en el municipio de Mocorito por el cantante y acordeonista Jorge Olegario Hernández Angulo (1953). Esta agrupación se ha especializado en la composición e interpretación de temas pertenecientes al llamado género norteño —cuya instrumentación característica (también deudora de la herencia alemana) está formada por acordeón, bajo sexto, tololoche, tarola y, en épocas más recientes, bajo eléctrico y batería— y entre sus canciones más conocidas se encuentran La banda del carro rojo, El niño y la boda, La mesa del rincón, Contrabando y traición, El jefe de jefes, La puerta negra, La reina del sur. También proveniente de Sinaloa es una curiosa fusión del norteño y la banda que se conoce como norteño-banda o bandeño, con alineaciones que mezclan instrumentos de ambos géneros para interpretar baladas, canciones rancheras, cumbias, polcas y hasta narcocorridos. Entre los principales exponentes del norteño-banda se encuentran los culiacanenses Carlos Fidel Rueda (1983), José Alfredo Ríos Meza El Komander (1983) y Calibre 50 —agrupación mazatleca fundada en el 2010 por el cantante y acordeonista mochitense Edén Muñoz (1990)—. Cabe señalar también el surgimiento, a finales de la década de 1980, de la tecnobanda, producto de la fusión de la banda sinaloense y el género grupero. La tecnobanda se caracteriza por prescindir de instrumentos como la tuba, la tambora y la tarola, que son sustituidas por instrumentos electrónicos que permiten un ritmo más rápido. De esta vigorosa música se desprende el acrobático y veloz baile conocido como “quebradita”, popularizado por agrupaciones como Mi Banda El Mexicano, originaria de Mazatlán, la jalisciense Banda Machos y la angelina Banda Toro. Entre los cantantes sinaloenses que se han hecho acompañar con banda, aunque su estilo se encuentre más bien dentro del inmensamente ambiguo género de la música grupera, se encuentran José Angel Ledezma Quintero (1970) —llamado El coyote en referencia a su natal Coyotitán—, el mazatleco Julio Preciado (1966) y el culiacanense Chalino Sánchez (1960-1992), además de agrupaciones como La Arrolladora Banda El Limón, fundada en 1997 por el clarinetista René Camacho, y la Banda MS, creada en Mazatlán en el 2003 por Sergio Lizárraga.     

Los Tigres del Norte: La puerta negra

Finalmente, es necesario mencionar que a partir de la década de 1940 en Sinaloa surgieron cantantes más identificados con la música vernácula, sobre todo el bolero ranchero y el mariachi. Entre ellos, los más representativos (cada uno de su época, estilo y repertorio) son los mazatlecos Pedro Infante (1917-1957) y Fernando Valadés (1920-1978); José Ángel Espinosa Aragón Ferrusquilla (1919-2015), originario de Choix y autor de En Sinaloa nací; la rosarense Lola Beltrán (1932-1996) y los culiacanenses Enrique Sánchez Alonso (1915-1989), conocido como “El negrumo” y autor de la famosa canción Culiacán, y Amparo Ochoa (1946-1994), importante figura del movimiento de cantautores latinoamericanos conocido como Nueva canción.

Amparo Ochoa: El barzón

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Para el siglo XIX los músicos tenían ingresos considerables con las tarantelas, pues era un género muy popular. Chopin, Liszt, Heller, Auber, Weber, Thalberg, Balakirev, Cui y Dargomïzhski, entre otros, compusieron tarantelas. Todas de tiempo rápido en 6/8; suelen usar movimiento conjunto de las voces y usan como recurso el perpetuu mobile (todo el tiempo con notas del mismo valor), incrementando la velocidad del tiempo conforme la pieza progresa. 

Fuente: Latham, Alison. Diccionario enciclopédico de la música. Fondo de Cultura Económica, 2008.

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Del 30 de julio al 7 de agosto, el público podrá disfrutar del trabajo de 9 compañías internacionales y nacionales en eventos con público, o a través de distintas plataformas, así como clases magistrales, charlas, conferencias, un ciclo de cine y videodanza.

De acuerdo con Mikhail Kaniskin, director artístico de Danzatlán y primer bailarín de dicha agrupación, la logística para traer a México a las estrellas de la danza internacional fue muy complicada, pero confía en que la seguridad tanto de los bailarines como del público esté garantizada. 

“La cultura sufrió muchísimo con la pandemia y yo espero que, en el futuro, la cultura aquí en México también se estará abriendo, por eso estoy súper feliz, súper emocionado”, celebra Kaniskin.

Este año, la gala de estrellas contará con la participación de Kristina Kretova e Igor Tsvirko, del Ballet Bolshoi; de Lucía Lacarra, del Ballet de la Ópera Estatal de Baviera; de Matthew Golding, exbailarín principal del Royal Ballet, y tres compañeros de Carrillo y Kaniskin en la Ópera de Berlín: Evelina Gudonova, Dinu Tamazlacaru y Yolanda Correa. El programa completo está disponible en las redes sociales de la Secretaría de Cultura y Turismo del Estado de México y del festival. 

Fuente: Francisco Morales, en Reforma.

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En diciembre pasado se grabó la presentación de dos de sus obras estelares – La pavana del moro (1949) y There is a Time (1956), que se han transmitido en el sitio del Joyce Theatre (Joyce.org). El nuevo director artístico de la compañía es Dante Puleio. Otras filmaciones de Limón están disponibles en YouTube. 

En 1913, la familia Limón emigró al estado de California, EUA. En 1927, fue a Nueva York a estudiar pintura, sin embargo, al asistir a la actuación de los bailarines Harol Kreutzberg e Ivonne Georgi decidió estudiar danza. Recibió clases de ballet con los más sobresalientes maestros de Nueva York, entre ellos Doris Humphrey y Charles Weideman. Con el tiempo llegó a convertirse en uno de los bailarines más importantes del mundo, al punto de crear una técnica propia que lleva su nombre. En París, formó parte del elenco de Ruth Page, imponiendo su talento en Les ballets americains. 

En 1940, formó su primera compañía, que abandonó al año siguiente para participar en la segunda guerra mundial, en el ejército americano. Tres años más tarde, organizó otra empresa dancística teniendo como directora de arte a Doris Humphrey. En esta etapa es cuando se convirtió en un gran coreógrafo. Creó La Malinche, La pavana del moro, Chacona en re menor, Los exiliados, Concerto Grosso y Danzas mexicanas, entre otras. Según sus propias palabras sus obras reflejaban la tragedia fundamental del hombre y la grandeza de su espíritu. 

En 1950, se presentó en México en el Palacio de Bellas Artes con su Compañía de Danza Moderna, después de recorrer triunfalmente América Latina, dentro de un programa del presidente Eisenhower para estrechar los lazos culturales. Al año siguiente regresó a México para trabajar como maestro y coreógrafo de la Academia de la Danza Mexicana en el INBA. Sus mejores alumnos fueron Valentina Castro, Luis Fandiño, Xavier Francis, Rocío Sagaón, Rosa Reyna y Nellie Happe, con quien montó las piezas dancísticas Tonantzintla, Los cuatro soles, Antígona y Redes. José Limón era muy reservado con su vida privada y sólo se supo que estuvo casado con Pauline Lawrence, que era diseñadora de trajes para danza. Limón dijo en México: La danza es el único idioma universal, y el primero en elocuencia por ejecutarse con el más noble de los instrumentos humanos: el cuerpo. En la actualidad, la Limón Dance Company monta sus coreografías permanentemente en Nueva York, ciudad donde murió el artista. En su natal Sinaloa, se celebra anualmente el Festival Internacional de Danza José Limón, en cuyo marco se entrega el Premio Nacional que lleva su nombre.

Fuentes: The New Yorker, sic.cultura.gob.mx

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Sólo la presentación del 15 de agosto en el Centro Cultural Teopanzolco, en Cuernavaca, Morelos, en la que participarán los intérpretes del Concurso Internacional de Solistas, programada a las 19 horas, contará con la asistencia reducida de 200 personas para un aforo de 800 espectadores.

Para evitar el contagio por Covid-19, los organizadores del festival indicaron que seguirán los protocolos de contingencia y distanciamiento social durante las transmisiones, que podrán verse en el canal oficial del FIDCDMX, Danzanet.tv, la señal de la televisora Capital 21, las plataformas capitalculturalennuestracasa.cdmx.gob.mx, interfaz.cenart.gob.mx y Canal 23 del Centro Nacional de las Artes, así como en las redes sociales de Teatros Ciudad de México.

Fuente: La Jornada

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El jarabe nayarita: una variante regional

Lo que hoy se conoce como Nayarit, alguna vez fue el Cantón de Tepic, el cual formó parte de Jalisco desde 1824 hasta 1917, año en que se elevó a la categoría de Estado Libre y Soberano de Nayarit. En esta entidad encontramos una variante del jarabe tapatío, conocida como jarabe nayarita, que es interpretada por una alineación de mariachi formada por guitarrón, violín, guitarra y vihuela. De hecho, algunos estudiosos afirman que el mariachi tuvo su origen en Nayarit y no en Jalisco.

Música tradicional de Colima

Controversias aparte, lo cierto es que, al igual que el jarabe jalisciense, el jarabe nayarita es una especie de suite formada por una serie de sones, en su mayoría anónimos, que cambian según la zona geográfica donde se interpretan. Según la región, la música de Nayarit se divide en sones de la costa norte como El toro loco, La guacamaya, La majahua y El costeño, mientras que representativos del centro y el sur son sones como El toro viejo, El jilguero, El gallito y El buey.

Sones acompañados de cuchillo y machete

Algunos de los sones tradicionales de Nayarit exigen que los danzantes varones muestren —incluso con los ojos vendados, para hacer mayor alarde— su destreza en el manejo del cuchillo y el machete, que se supone son sus instrumentos de trabajo (recordemos que el cultivo de la caña de azúcar es una de las principales fuentes económicas del estado) y armas para defenderse.

A estas peculiares y vigorosas piezas que contraponen la delicadeza femenina con la rudeza masculina se les conoce como sones potorricos, y entre los más característicos se encuentran El diablo, El coamecate, Los bules y Los negritos. Mención aparte merece El ardillo, colorido son que se baila sobre una tarima y en el que los bailarines deben equilibrar sobre la cabeza una botella o vaso de aguardiente mientras zapatean con fuerza, difícil tarea que se complica aún más para las mujeres, porque al mismo tiempo tienen que agitar sus largas faldas hacia uno y otro lado.

Música de los pueblos originarios

La música de Nayarit tiene fuerte presencia de los grupos étnicos asentados en la parte del Gran Nayar que corresponde a Nayarit (los huicholes, los coras, los mexicaneros y los tepehuanes del sur). Se caracteriza por la sencillez y el uso como ingrediente fundamental en los ritos ceremoniales.

Música tradicional de Jalisco

Los wixáricas (huicholes, en español) acompañan sus danzas rituales y festivas con combinaciones de instrumentos de origen mestizo (violín, vihuela, contrabajo, una especie de rabel medieval llamado xaweri y una especie de guitarra pequeña llamada kanari) y autóctono (flautas de carrizo, sonajas, cinturones con pezuñas de venado y tambores).

Asentado en la parte oriental de Nayarit, el pueblo cora cuenta con sones de tarima (donde los danzantes zapatean rítmicamente encima de una caja hueca llamada tarima, acompañados por violines y guitarras de manufactura local), instrumentos autóctonos como el tounamaci (que consiste en una calabaza hueca colocada boca abajo sobre la cual se sostiene la parte curva de un arco que el intérprete mantiene fijo con el pie mientras golpea con un pequeño palo la cuerda del arco) y con una serie de representaciones bailadas y cantadas (en una mezcla de náhuatl, cora y español) que se conocen como pachitas y en las que se establece un paralelismo entre la cosmogonía de este pueblo y la Semana Santa cristiana.  

Por su parte, los mexicaneros (descendientes de un grupo de indígenas de la región Cora Baja llamados tecualmes) y los O’dam o tepehuanes del sur (asentados en Durango, Nayarit y Zacatecas y así llamados para distinguirlos de los tepehuanes del norte, asentados principalmente en Chihuahua) comparten con los coras las pachitas y los mitotes, una serie de danzas relacionadas con fases particulares del ciclo del cultivo.

Se bailan alrededor de una gran fogata durante toda una noche al son de un arco y con los rezos propiciatorios del notaste, que es la autoridad moral de la comunidad. También en estos grupos étnicos encontramos una variante de la Danza de los matachines (o matlachines) en la que, en vez de las tradicionales sonajas y palmas, los danzantes portan un arco y una flecha, razón por la que a este baile también se le conoce en la región como Danza del arco.

Música tradicional de Durango

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