Mick Jagger y Keith Richards: Paint It Black / The Rolling Stones

Tal vez una de las más importantes razones de que Charlie Watts fuera una figura sin par en el mundo de los bateristas de rock sea que su percepción musical en realidad no era la de un rockero como tal, sino la de un músico de jazz. Y es que, desde su infancia, Watts estuvo inmerso en la música de figuras como Duke Ellington, Charles Mingus y —sobre todo— Charlie Parker, de quien se declaró ferviente admirador. Cuando niño, Charlie Watts se hizo amigo de su vecino, Dave Green (1942), futuro contrabajista y fiel compañero de su aventura jazzística a lo largo de los años. Juntos, Watts y Green pasaban tardes enteras escuchando discos de, por ejemplo, Jelly Roll Morton, Thelonius Monk y Dizzy Gillespie. Pero Charlie decidió que no quería limitarse a escuchar música, sino interpretarla, y para ello se compró un bajo. Sin embargo, pronto descubrió que no le gustaba practicar los ejercicios de digitación requeridos, así que —gracias también a un disco del saxofonista Gerry Mulligan (1927-1996) donde escuchó al baterista Chico Hamilton (1921-2013) tocar con escobillas y no con baquetas— decidió cambiar el banjo por la batería. Afortunadamente, los padres del joven diletante lo apoyaron y le compraron una batería que, si bien distaba de ser buena, sirvió para motivarlo  a seguir practicando.

Gerry Mulligan, Chet Baker, Chico Hamilton, Buddy Collette y Gerald Wiggins: Knights Of The Square Table

En realidad, Charlie Watts no tenía la intención de convertirse en músico profesional. Lo que quería era ser diseñador gráfico, así que se matriculó en la Harrow School of Art (actualmente el campus Harrow de la Universidad de Westminster), donde estudió hasta 1960. A la par, siguió tocando la batería ocasionalmente en bodas y con grupos locales en pequeños cafés y clubs de jazz. Por esas fechas, Dave Green le propuso unirse a The Jo Jones All Stars, grupo en el que Charlie Watts empezó a familiarizarse con la muy particular dinámica rítmica del rhythm and blues. En 1961, el destacado cantante y guitarrista de origen francés Alexis Korner (1928-1984) lo invitó a formar parte de Blues Incorporated, banda pionera del rhythm & blues británico, que se presentaba regularmente en el Ealing Jazz Club y con la que el multiinstrumentista Brian Jones (1942-196) —quien también había entrado al mundo de la música a través del jazz pero se había decantado por el blues— tocaba ocasionalmente. Watts estaba a punto de viajar a Dinamarca para trabajar en un proyecto de diseño, pero cuando regresó a Londres, en febrero de 1962, aceptó la invitación de Korner y se convirtió en baterista de Blues Incorporated, no sin antes asegurarse un puesto como diseñador gráfico en la empresa de publicidad Charles, Hobson and Gray. En abril de ese año, Keith Richards (1943) y Mick Jagger (1943) —quienes tenían un grupo llamado The Blues Boys, del que también formaba parte el bajista Dick Taylor (1943)— visitaron el Ealing Jazz Club, donde conocieron a Brian Jones, al tecladista Ian Stewart (1938-1985) y a Charlie Watts. Casi inmediatamente, Richards, Jagger y Taylor empezaron a colaborar con Blues Incorporated, pero cuando Jones y Stewart abandonaron la agrupación para formar su propia banda, decidieron irse con ellos. En junio de ese año se les unió el baterista Tony Chapman, y un mes después, el 12 de julio de 1962, el grupo oficialmente llamado The Rolling Stones ofrecía en el Marquee Club de Londres su primer concierto. Tras una serie de cambios en la alineación de la banda, que incluyeron la salida de Dick Taylor y de Tony Chapman, la llegada del bajista Bill Wyman (1936) y el breve paso de Carlo Little (1938-2005) en la batería, Charlie Watts se unió a The Rolling Stones en enero de 1963. “The Wembley Whammer” —como Mick Jagger acostumbraba presentar al baterista— hizo su primera aparición pública como miembro del grupo el 2 de febrero de 1963, y lo que siguió fue uno de los capítulos más afortunados en la historia del rock.

Blues Incorporated: Sesión del BBC Jazz Club, 12 de julio de 1962

Pero aparte de su celebrado papel como baterista de Sus satánicas majestades, Charlie Watts continuó cambiando de vez en cuando las baquetas por las escobillas para desarrollar una discreta pero significativa carrera como intérprete de jazz, en la que dio su primer gran paso con la publicación, en diciembre de 1964 —y mientras It’s All Over Now y Little Red Rooster de The Rolling Stones alcanzaban los primeros puestos en las listas de éxitos del rock—, de Ode to a High Flying Bird, un modesto libro para niños (con ilustraciones hechas por él mismo) que es también un homenaje personal al gran Charlie Parker. Durante los siguientes 15 años, el vertiginoso ascenso de The Rollling Stones al pináculo de la fama mantuvo a Charlie Watts ocupado con giras, conciertos y grabaciones que le dejaron poco tiempo para el jazz, pero en 1979 se dio tiempo para formar, junto con el saxofonista Dick Morrissey (1940-2000) y los ya mencionados Alexis Korner, Ian Stewart y Bill Wyman, una banda de boogie-woogie llamada Rocket 88 (no confundir con la banda estadounidense Rocket 88s, liderada por el pianista Mitch Woods), que en sus presentaciones y giras contó con la participación de artistas como el pianista Bob Hall (1942), el trompetista Colin Smith (1934-2004), el trombonista John Picard (1934), el saxofonista Don Weller (1940-2020), el bajista Colin Hodgkinson (1945) y el vocalista George Bruno Zoot Money (1942). Rocket 88, el único álbum de esta banda, fue grabado en vivo en noviembre de 1979, en Hannover, Alemania, y editado en 1981 por Atlantic Records.

Pete Johnson: Roadhouse Boogie / Rocket 88

A mediados de la década de 1980, el baterista formó y dirigió su propia big band, The Charlie Watts Orchestra, con la que ofreció numerosos conciertos y de la que formaron parte músicos como los saxofonistas Evan Parker (1944) y Courntey Pine (1964), el contrabajista Jack Bruce (1943-2014) y el trombonista John Picard (1934). En 1986, The Charlie Watts Orchestra grabó el espléndido album Live at Fulham Town Hall, que incluye temas clásicos como Stompin’ at the Savoy de Edgar Sampson, Moonglow de Will Hudson e Irving Mills, Scrapple from the Apple de Charlie Parker y Flying Home de Benny Goodman y Lionel Hampton.

Will Hudson e Irving Mills: Moonglow / The Charlie Watts Orchestra

En 1991 vio la luz The Charlie Watts Quintet, sólido grupo integrado por el saxofonista Peter King (1940-2020), el trompetista Gerard Presencer (1972), el pianista Brian Lemon (1937-2014), el ya mencionado contrabajista David Green y el propio Watts en la batería. En ese mismo año se lanzó al mercado una reedición del librito infantil Ode to a High Flying Bird, acompañado ahora con From One Charlie, un disco del más sutil y fresco bebop en el mejor estilo de Charlie Parker interpretado por este nuevo quinteto. A esta alineación se unieron un sexteto de cuerdas, un arpa, un oboe y la cálida voz del cantante Bernard Fowler (1960) —corista de The Rolling Stones desde 1988— para grabar A Tribute to Charlie Parker with Strings (1992), que incluye excelentes interpretaciones de temas clásicos del gran Bird, como Bluebird, Relaxin’ at Camarillo y Cool Blues. En 1993 The Charlie Watts Quintet colaboró nuevamente con Fowler en Warm & Tender, memorable álbum donde —acompañado por la London Metropolitan Orchestra— dan cuenta de estándares del jazz como My Ship de Kurt Weill e Ira Gershwin, Bewitched, Bothered and Bewildered de Richard Rodgers y Lorenz Hart, My Foolish Heart de Victor Young y Ned Washington, My One and Only Love de Guy Wood y Robert Mellin y Time after Time de Sammy Cahn y Jule Styne, entre otros. Tres años después, The Charlie Watts Quintet, Bernard Fowler y la London Metropolitan Orchestra se reunieron nuevamente para grabar Long Ago & Far Away, elegante y evocativo álbum en el que interpretan 14 piezas clásicas de autores como George e Ira Gershwin, Jerome Kern, Louis Armstrong, Cole Porter y Duke Ellington, por ejemplo I’ve Got A Crush On You, Good Morning Heartache, Someday (You’ll Be Sorry), In a Sentimental Mood y Never Let Me Go.

Jerome Kern e Ira Gershwin: Long Ago (and Far Away) / The Charlie Watts Quintet con Bernard Fowler (voz) y The London Metropolitan Orchestra

The Rolling Stones siguió grabando álbumes y realizando intensas giras alrededor del mundo, pero Charlie Watts siempre aprovechó los momentos de inactividad del grupo para volver a los clubes de jazz y para seguir explorando nuevas maneras de abordar este género musical. Así, en el 2000 colaboró con el también baterista Jim Keltner (1942) en The Charlie Watts/Jim Keltner Project, un curioso disco de corte electrónico formado por “retratos” musicales de algunos grandes bateristas de la historia del jazz, por lo que los nueve temas de este álbum tienen títulos como Art Blakey, Kenny Clarke, Roy Haynes, Max Roach, Billy Higgins y Airto, y en cada uno de ellos el objetivo de Watts, Keltner y sus músicos invitados — Keith Richards en la guitarra, Mick Jagger en los teclados, el percusionista Philippe Chauveau, el baterista Kenny Aronoff (1953) y el guitarrista Blondie Chaplin (1951), entre otros— es no copiar el estilo de cada baterista, sino capturar su esencia interpretativa. Así, por ejemplo, en Art Blakey el vigoroso hard bop de Art Blakey (1919-1990) es enfatizado con complejos ritmos tribales y abundante uso del tom-tom, en Airto encontramos profusión de congas y el característico ritmo de samba del brasileño Airto Moreira (1941), o en Kenny Clarke el uso de violines, oud y târ refleja las complejas evoluciones interpretativas de Kenny Clarke (1914-1985), el siempre sofisticado baterista de The Modern Jazz Quartet.

Charlie Watts y Jim Keltner: Art Blakey 

A The Charlie Watts Quintet se sumaron los saxofonistas Evan Parker y Julian Argüelles (1966), el trombonista Mark Nightingale (1967), el vibrafonista Anthony Kerr (1965), el percusionista Luís Jardim (1950) y el trompetista Henry Lowther (1941) para formar Charlie Watts and The Tentet, grupo que en el 2004 se reunió en el legendario Ronnie Scott’s Jazz Club de Londres para grabar en vivo un álbum doble titulado Watts at Scott’s, donde dan cuenta de temas como Bemsha Swing de Thelonius Monk, Body and Soul de Johnny Green, Sunset and the Mockingbird de Duke Ellington, Little Willie Leaps de Miles Davis y Take the ‘A’ Train de Billy Strayhorn. Cuatro años después, Charlie Watts volvió a abordar temas clásicos de boogie-woogie y swing en The Magic of Boogie Woogie (2010), disco grabado por The A, B, C & D of Boogie Woogie, cuarteto cuyo nombre se forma a partir de las letras iniciales de los nombres de sus integrantes: los pianistas Axel Zwingenberger (1955) y Ben Waters (1974), Charlie Watts y el ya mencionado contrabajista Dave Green. En junio del 2012 el sello Eagle Records lanzó el magnífico Live in Paris, álbum grabado por The A, B, C & D of Boogie Woogie durante varias sesiones en septiembre del 2010, en el famoso club de jazz parisino Le Duc Des Lombards.

Billy Strayhorn: Take the ‘A’ Train / Charlie Watts and The Tentet

El último gran proyecto jazzístico de Charlie Watts fue al lado de The Danish Radio Big Band, una de las agrupaciones de jazz y swing más destacadas de Europa, fundada en Copenhague en 1964 y que a lo largo de su historia ha contado con la presencia de artistas invitados como Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Stan Getz y Joe Henderson. Grabado en vivo en el Danish Radio Concert Hall de Copenhague en octubre del 2010 y editado en el 2017 por Impulse! Records, Charlie Watts Meets the Danish Radio Big Band es un álbum formado por reelaboraciones (no covers) en clave de jazz de tres canciones clásicas de The Rolling Stones —(Satis) Faction, You Can’t Always Get What You Want y Paint It Black—, dos estándares — I Should Care de Axel Stordahl, Paul Weston y Sammy Cahn y Molasses de Joe Newman— y The Elvin Suite, elegante pieza compuesta por el propio Charlie Watts y Jim Keltner como homenaje al influyente baterista post-bop Elvin Jones (1927-2004) y ya incluida anteriormente en The Charlie Watts/Jim Keltner Project.

Mick Jagger y Keith Richards: Paint It Black / Charlie Watts y The Danish Radio Big Band

A lo largo de su carrera en el mundo del jazz, Charlie Watts abordó estilos tan diversos como el swing, el bebop y el hard bop de una manera sencilla y exenta de protagonismos (de hecho, en cada disco cede el paso a los demás músicos y su presencia se limita al suave susurro de sus escobillas) que revela simplemente un gran amor por este fascinante género musical. Quizá por ello, esta faceta del legendario baterista de The Rolling Stones pasó prácticamente inadvertida para el gran público. Esta es una invitación para que nuestro amable lector la conozca o la disfrute de nuevo.

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El más joven de los once hijos del reverendo bautista Edward Martin Waller y la pianista Adeline Locket, Fats Waller aprendió a tocar el armonio a los cinco años de edad, y pronto se encontró acompañando en ese instrumento las prédicas de su progenitor. Continuó su formación musical recibiendo lecciones de piano en el colegio público al que asistía, donde empezó a desempeñarse como pianista de la orquesta escolar. Esto no fue del agrado de su estricto padre, quien quería que el niño se limitara a tocar himnos religiosos. Sin embargo, Fats estaba más interesado en la alegre música popular que escuchaba a su alrededor. Tras la muerte de su madre, el jovencito decidió abandonar a su intolerante padre y se mudó a casa de un amigo, el pianista de jazz Russell Brooks, quien le presentó a James Price Johnson (1894-1955), creador de un entonces nuevo estilo interpretativo llamado stride (también conocido como estilo Harlem). Johnson tomó a Waller bajo su tutela, y lo ayudó a desarrollar una firme técnica pianística. Fats también tuvo, gracias a la intervención de George Gershwin (1898-1937), la oportunidad de estudiar armonía, contrapunto y composición con el gran pianista y compositor ruso Leopold Godowsky (1870-1938).

Fats Waller: Got to Cool My Doggies Now

En 1919, con tan solo 15 años de edad, Fats Waller empezó a trabajar en el famoso Lincoln Theatre de Harlem, acompañado al órgano la proyección de películas mudas. Además, como dato de trivia, se las arregló para dar lecciones de órgano —entre película y película— a otro joven igualmente destinado a ser una figura prominente del jazz: Count Basie (1904-1984). En esos años, Fats Waller también empezó, con Got To Cool My Doggies Now, a elaborar rollos de pianola (de los que en total haría una veintena). En 1922 grabó Muscle Shoals Blues y Birmingham Blues, sus primeros temas como solista, además de participar en varios álbumes como acompañante de cantantes de blues. Al año siguiente escribió Wild Cat Blues, en colaboración con el reconocido compositor, pianista y vocalista Clarence Williams (1898-1965), quien grabó el tema con su banda. Fats también tomó como base una canción de blues llamada The Boy in the Boat para escribir (When You) Squeeze Me, que se convertiría en su primer gran éxito. Realizada en 1925, la primera grabación de este tema estuvo a cargo del respetado clarinetista Buster Bailey (1902-1967), pero pasó sin pena ni gloria. Sin embargo, en ese mismo año Clarence Williams grabó una versión cantada donde su esposa, Eva Taylor (1895-1977), se hizo cargo de la voz. Al año siguiente, la legendaria cantante de blues Bessie Smith (1894-1937) realizó una nueva grabación del tema, acompañada por Clarence Williams en el piano. Así empezó a consolidarse la reputación de Fats Waller como compositor de canciones que otros artistas interpretaban y grababan.

Fats Waller: (When You) Squeeze Me / Bessie Smith (voz)

A la par, el músico empezó a presentarse en diversos clubes nocturnos y rent parties, donde no tardó en convertirse —al lado de James Price Johnson y Willie “The Lion” Smith (1893-1973)— en uno de los más destacados exponentes del stride piano. Pero, ¿qué es el stride? Durante las décadas de 1920 y 1930, en el interesante periodo de efervescencia cultural conocido como el Renacimiento de Harlem, las rent parties eran una de las formas que la comunidad negra asentada en ese barrio neoyorkino tenía para pagar la renta de la vivienda y, de paso, divertirse sin sufrir la discriminación racial de que era objeto cotidianamente. El inquilino que necesitaba apoyo organizaba una fiesta en su hogar, cobraba la entrada y ofrecía bocadillos y alcohol de fabricación casera (recordemos que esos fueron los años de la famosa ley seca en Estados Unidos) mientras una pequeña banda o (más frecuentemente) un solitario pianista, amenizaba el evento. Las rent parties tuvieron su importancia para el desarrollo del jazz y el blues, porque en ellas se originaron nuevas formas musicales como el stride, que es un vigoroso estilo pianístico derivado del ragtime (este último considerado por muchos como el punto de partida de la evolución del piano en el jazz). Puesto que el objetivo de la fiesta era reunir la mayor cantidad de dinero posible, el anfitrión trataba de no gastar mucho en músicos, por lo que era usual que un solo pianista tuviera que ingeniárselas para poner a todo el mundo a bailar, disponiendo únicamente de sus dos manos para compensar la ausencia de una banda. Era necesario tocar fuerte y enfatizar el ritmo, así que con la mano derecha el pianista en turno interpretaba las melodías y desarrollaba improvisaciones de creciente complejidad, mientras que con la mano izquierda se encargaba de producir acordes rítmicos para sustituir los efectos del bajo y la batería. Los rápidos saltos o zancadas (strides) que tiene que dar la mano izquierda a lo largo del teclado al alternar notas acentuadas en el tiempo débil del compás y acordes en el tiempo fuerte dieron, pues, su nombre a este nuevo estilo musical poseedor de una dinámica rítmica muy particular. Alligator Crawl, Handful of Keys, Valentine Stomp, Viper’s Drag, Smashing Thirds, Numb Fumblin’ y Clothes Line Ballet son algunos de los temas donde podemos admirar en todo su esplendor la habilidad de Fats Waller como intérprete de stride.

Fats Waller: Handful of Keys / Fats Waller (piano)

Cuenta una anécdota que, en una ocasión, al salir de una rent party donde lo habían contratado, Fats Waller fue secuestrado a punta de pistola por unos gánsteres que le taparon la cabeza y lo metieron a un coche para llevarlo a un lugar secreto donde terminó siendo el músico estelar en la fiesta de cumpleaños del mismísimo Al Capone (1899-1947). Cierto o no este relato, el hecho es que amenizar rent parties ayudó al talentoso joven a obtener renombre en la escena musical de Harlem, con lo que su nombre empezó a aparecer en los conciertos y grabaciones de artistas y bandas de la talla de Gene Austin (1900-1972), Benny Carter (1907-2003), Johnny Dunn (1897-1937), Fletcher Henderson (1897-1952), Rosa Henderson (1896-1968), Alberta Hunter (1895-1984), los Thomas Morris’ Hot Babies, los Chocolate Dandies, los McKinney’s Cotton Pickers y la Vendome Orchestra del violinista Erskine Tate (1895-1978), de la que también fueron integrantes Louis Armstrong (trompeta), Buster Bailey (saxofón), Jimmy Bertrand (batería) y Freddie Keppard (corneta). Incluso formó Fats Waller and His Buddies, fugaz banda que tuvo el mérito de ser uno de los primeros grupos musicales interraciales de la historia.

Fats Waller y Andy Razaf: Honeysuckle Rose / Fats Waller (piano y voz)

Pronto Waller también conoció la fama como compositor de espectáculos de Broadway gracias a su colaboración con el letrista Andy Razaf (1895-1973), con quien escribió los musicales Keep Shufflin’ (1928), Hot Chocolates (1929) y Load of Coal (1929), de los que se desprendieron exitosas canciones como Honeysuckle Rose, Keepin’ Out of Mischief Now, Ain’t Misebehaving y (What Did I Do to Be So) Black and Blue, que es considerada como la primera canción de protesta contra el racismo. También se dio tiempo para grabar varias obras para órgano solo —entre las que destacan St. Louis Blues y Lenox Avenue Blues (esta última originalmente llamada The Church Organ Blues)— en la Iglesia Bautista Trinidad de Camden, Nueva Jersey. Por si fuera poco, en 1928 hizo su debut en el Carnegie Hall como solista en el estreno de Yamekraw: A Negro Rhapsody (1927), pieza para piano y orquesta escrita por James Price Johnson siguiendo el modelo de la Rhapsody in Blue (1924) de su amigo George Gershwin.

Fats Waller: Lenox Avenue Blues / Fats Waller (órgano)

La fama de Fats Waller como compositor e intérprete ya estaba más que asentada, pero a esas alturas de su carrera solamente había participado como cantante en Red Hot Dan, canción escrita por Sidney Easton y grabada el 1 de diciembre de 1927. Decidido a cambiar esa situación, a partir de 1931 empezó a incluir su voz y a desplegar su talento como comediante en los conciertos que ofrecía. Gracias a su personalidad simpática y desenfadada, su capacidad para no tomarse en serio a sí mismo, su espontáneo sentido del humor y su inconfundible aspecto (voluminosa figura enfundada en saco y corbata, cuidado bigotito característico e inseparable bombín), pronto Fats Waller se vio consagrado como un showman integral. En 1932 viajó con el compositor, pianista y cantante Spencer Williams (1886-1965) a Francia e Inglaterra, y al regresar a Estados Unidos le fue ofrecida la realización de su propio programa de radio, que se llamó Fats Waller’s Rhythm Club. Aunque ya desde 1926 aparecía en diversas grabaciones del sello Victor, en 1934 firmó un contrato de exclusividad con esa casa discográfica, para la que grabó casi 300 piezas en los siguientes nueve años, tanto en solitario como con Fats Waller and His Rhythm, banda que formó en 1934 y en la que contó con la presencia constante del trompetista Herman Autrey (1904-1980) —a veces sustituido por William Coleman (1904-1981)—, el saxofonista y clarinetista Eugene Sedric (1907-1963), el guitarrista Al Casey (1915-2005), el contrabajista Charles McKinlay Turner (¿?-1964) y el baterista Harry Dial (1907-1987).

George W. Johnson y James Austin Butterfield: When You and I Were Young, Maggie / Fats Waller (piano y voz)

Así, a mediados de la década de 1930, Fats Waller se encontraba ya —junto con Louis Armstrong (1901-1971), Duke Ellington (1899-1974) y Cab Calloway (1907-1994)— entre las principales figuras del jazz afroestadounidense,  y su nombre no podía faltar al lado de los de otras luminarias como Red Allen (1908-1967), Ted Lewis (1890-1971) y Jack Teagarden (1905-1964) en las más diversas grabaciones. Lo curioso es que, a diferencia de otros músicos de jazz, la fama de que gozaba Fats Waller provenía mayormente de temas que los sellos discográficos consideraban verdaderos fracasos y no se hubieran atrevido a promocionar de no ser porque la pericia y el ingenio con que Fats las reelaboraba (agregando pausas intencionadas para quitarles el tono serio, gesticulando, haciendo comentarios graciosos y hasta exagerando el histrionismo al momento de cantar) las convertía en productos que agradaban al público. Dentro de la larga lista de canciones que Fats Waller transformó en éxitos gracias a su asombrosa habilidad para hacer de cualquier letra una hilarante sátira y al festivo ambiente con que las acompañaba se encuentran A Porter’s Love Song to a Chambermaid, Believe It Beloved, It’s a Son to Tell a Lie, How Can You Face Me, The Joint is Jumping y Your Feet’s Too Big,  My Mommie Sent Me to the Store, Us on a Bus, I’m Gonna Salt Away Some Sugar, This Is so Nice It Must Be Illegal y Abercrombie Had a Zombie!

Pero los extravagantes títulos y las desenfrenadas atmósferas que caracterizan a la mayor parte de las canciones que forman la discografía de Fats Waller no deben engañarnos, porque detrás de tan apabullante jolgorio se revelan una sensibilidad única, un admirable virtuosismo interpretativo y un profundo conocimiento musical. Como muestra, basta escuchar con atención temas como I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself A Letter, Everybody Loves My Baby (But My Baby Don’t Love Nobody But Me), Rhythm and Romance, Oooh! Look, Ain’t She Pretty? y Ain’t Got Anybody. 

Fred E. Ahlert y Joe Young: I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter / Fats Waller and His Rhythm

En el pináculo de la fama, Fats Waller incluso hizo algunas apariciones en la pantalla grande, robándose la escena con sus interpretaciones y su carisma en Hooray for Love (Walter Lang, 1935), King of Burlesque (Sidney Lanfield, 1936) y Stormy Weather (Andrew L. Stone, 1943). En 1939 viajó nuevamente a Inglaterra, país donde su quehacer artístico era tomado un poco más en serio que en Estados Unidos. Ahí grabó una serie de spirituals en órgano y tuvo la oportunidad de aparecer en una de las primeras emisiones televisivas. Además, inspirado por su estancia, escribió y grabó la ambiciosa London Suite, una obra en seis partes donde combina con cierta melancolía los rasgos estilísticos del hot jazz y la música de concierto europea. Estuvo a punto de iniciar una gira por Europa, pero el tenso clima político que conduciría al estallido de la Segunda Guerra Mundial lo obligó a cancelar el proyecto y regresar a Estados Unidos.

Fats Waller: London Suite / Fats Waller (piano)

En 1941, Fats Waller grabó lo que muchos consideran la mejor versión de Georgia on My Mind (tema clásico escrito en 1930 por Hoagy Carmichael y Stuart Gorrell) jamás hecha. Sin embargo, también por esas fechas la vida de excesos que llevaba empezó a cobrarle factura. Aunque parecía encontrarse en una fiesta inacabable donde abundaban el alcohol, las mujeres y el buen comer, lo cierto es que el músico siempre estaba en precaria situación económica y constantemente se veía obligado a malbaratar sus canciones, pedir adelantos sobre temas que nunca terminaba o vender la misma canción varias veces con unos cuantos cambios en la letra para salir del paso. El 14 de enero de 1942 el Carnegie Hall se vistió de gala para ofrecer un concierto-homenaje a Fats Waller. El músico llegó al evento desvelado, nervioso y un tanto pasado de copas. Por supuesto, lo que prometía ser una noche memorable terminó siendo un fiasco: literalmente, había que arrastrar al músico a los camerinos en los intermedios, y luego volver a arrastrarlo para sentarlo frente al piano y que continuara el concierto. Además, Fats parecía estar obsesionado con la melodía de Summertime, el clásico tema de George Gershwin, y aprovechaba los momentos más inoportunos para encajarla a la mitad de cualquier canción que estuviera interpretando. De hecho, en la segunda parte del programa interpretó de tal manera unas variaciones sobre un tema de Tchaikovsky que, al final, el pianista, compositor y actor Oscar Levant (1906-1972) —quien en alguna ocasión había llamado a Waller “el [Vladimir] Horowitz negro”— exclamó mordazmente: “Nunca me había dado cuenta, hasta hoy que escuché a Fats, de cuánto le debe Tchaikovsky a Gershwin”.

Hoagy Carmichael y Stuart Gorrell: Georgia on My Mind / Fats Waller (piano)  

El último éxito de Fats Waller con su banda fue Jitterbug Waltz, una de las primeras grabaciones de jazz en que se utilizó un órgano Hammond (instrumento eléctrico que poco después alcanzaría enorme popularidad). Fats Waller and His Rhythm se disolvió en 1942, y a partir de entonces el músico se dedicó a presentarse como solista y a escribir la partitura del musical de Broadway Early to Bed, que se estrenó el 17 de julio de 1943. Durante un viaje en el famoso tren de pasajeros Super Chief (conocido como El tren de las estrellas porque era el favorito de muchas celebridades de Hollywood), Fats Waller enfermó de neumonía. Falleció el 15 de diciembre de 1943, a los 39 años de edad. 

Fats Waller: Jitterbug Waltz / Fats Waller and His Rhythm

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George Gershwin mostró un interés temprano por la música: a los diez años aprendió por sí mismo a tocar el piano, y a los quince consiguió empleo en una casa editora donde —pese a su escasa formación técnica— interpretaba en dicho instrumento las melodías que estaban de moda con el objetivo de que los clientes compraran las partituras. No tardó mucho en animarse a componer sus propias canciones y a poner música a diversos espectáculos de Broadway, con lo que consiguió cierta popularidad y un relativo reconocimiento entre el público y la crítica especializada.

Sin embargo, fue hasta 1924 cuando la carrera de Gershwin como compositor alcanzó uno de sus puntos más altos. El 12 de febrero de ese año se estrenó, en el hoy extinto Aeolian Hall de Nueva York, una obra que llegaría a ser una de las piezas más famosas de la historia del jazz y de la música de concierto, representativa no sólo de George Gershwin en particular, sino de la música estadounidense en general: la Rhapsody in Blue.

George Gershwin: Rhapsody in Blue (versión para dos pianos)

Inicialmente titulada American Rhapsody (Gershwin cambió el nombre por el de Rhapsody in Blue a sugerencia de su hermano Ira), la pieza surgió como una petición del famoso violinista y director musical Paul Whiteman (1890-1967) —conocido como El rey del jazz y por cuya banda desfilaron intérpretes del calibre de Bix Beiderbecke, Frank Trumbauer y Jack Teagarden—, quien intentaba sacar el jazz de los clubes de jazz y llevarlo a las salas de concierto para que pudiese ser reconocido como una música valiosa. Así, uno más entre sus intentos por dignificar el jazz, Whiteman organizó un magno evento al que llamó Un Experimento en Música Moderna, del que la Rhapsody in Blue de Gershwin formaría parte.

La Rhapsody in Blue original era una versión para dos pianos, ya que —como el propio compositor advirtió a Whiteman— sus conocimientos respecto a cómo orquestar una obra eran aún muy deficientes. El rey del jazz recurrió entonces a Ferde Grofé (1892-1972), pianista y arreglista de su agrupación, quien se encargó de preparar la versión para piano y banda de jazz que se estrenó en el Aeolian Hall, además de las subsiguientes versiones de 1926 (para piano y pequeña orquesta) y 1942 (para piano y orquesta sinfónica). Esta última es la que conocemos hoy en día y que Gershwin no alcanzó a escuchar, ya que un tumor cerebral le provocó la muerte en 1937.

George Gershwin: Rhapsody in Blue (versión para piano y banda de jazz)

El Experimento en Música Moderna llamó la atención de gran cantidad de gente, atraída porque Whiteman había asegurado que el concierto contaría con la presencia de algunas personalidades de la música “seria” —el compositor y pianista Sergei Rachmaninoff y el reconocido violinista Jascha Heifetz, entre otros—, quienes llevarían a cabo un debate sobre cuál era la auténtica música estadounidense. Así pues, al iniciar el concierto, el Aeolian Hall se encontraba atestado. Sin embargo, las cosas empezaron a ir mal. El hecho es que, según parece, Whiteman había llenado la sala basándose en publicidad engañosa: el concierto avanzaba y no se veía aparecer a ningún grande de la música “seria” por ningún lado. Además, el extenso programa no tenía prácticamente nada de música moderna, y mucho menos de experimento. El público empezaba a inquietarse porque el evento duraba ya demasiado y no pasaba de ser una sucesión de obras ya conocidas y sin ninguna relación con el tema anunciado: la Paul Whiteman’s Orchestra interpretaba sin cesar marchas militares, fragmentos de operetas y canciones populares arregladas en un estilo jazzístico mientras se dejaban oír murmullos de inconformidad y los espectadores se miraban unos a otros, decepcionados. Incluso algunas personas se levantaron de sus asientos para abandonar la sala, molestas. De pronto, el cuchicheo fue silenciado por el sonido de un intrincado glissando de clarinete que estaba destinado a convertirse en uno de los más famosos comienzos de la historia de la música. Era el inicio de la Rhapsody in Blue de George Gershwin, penúltima obra dentro del programa del desastroso Experimento en Música Moderna.

Ese solo de clarinete (tan amado por el público y tan temido por los clarinetistas) en clave jazzística marca el comienzo de un expresivo y profundo diálogo no solo entre el piano y la orquesta (o banda de jazz, según la versión), sino entre dos formas musicales distintas —la música popular y la música “culta”— hasta entonces separadas por una barrera de índole cultural. Con la Rhapsody in Blue, Gershwin entregó a la posteridad un canto dedicado tanto a las grandes urbes estadounidenses (con sus majestuosos rascacielos y el frenético movimiento de sus multitudes) como a la tristeza (es aquí donde encaja el polémico e intraducible blue de su título) del individuo que se encuentra solo en medio de la muchedumbre para ser irremediablemente arrastrado y finalmente aplastado por el vertiginoso discurrir de la modernidad. En pocas palabras, Gershwin estaba apelando tanto a la nación como al hombre común; y su llamado obtuvo respuesta: el estreno de la Rhapsody in Blue fue un éxito rotundo, y su fama se extendió rápidamente por todo el mundo. Su partitura pasó a formar parte del repertorio de los más destacados pianistas, además de que influyó categóricamente sobre otros compositores de música “seria”, quienes comenzaron a integrar elementos propios del jazz en sus creaciones. Por si fuera poco, hoy en día continúa siendo favorita de todo tipo de público y es la obra de Gershwin que cuenta con más grabaciones en el mercado.

A fin de cuentas, con todo y su publicidad engañosa, el objetivo de Paul Whiteman terminó por cumplirse de cierta forma: el hecho de que la Rhapsody in Blue haya sido interpretada por vez primera en una prestigiosa sala de conciertos como era el Aeolian Hall significó la entrada triunfal del jazz en los sagrados territorios de la música académica. Pero eso no fue todo: a pesar de que algunos críticos coincidieron en que la obra tenía ciertos fallos estructurales, lo cierto es que con ella Gershwin había logrado —de una manera prácticamente intuitiva— conjuntar acertadamente la riqueza rítmica y armónica propia de las melodías de carácter popular con la inigualable atmósfera de improvisación del jazz y con una estructura formal propia de la música “culta”. Gracias a la unificación de estos elementos tan distintos, la música estadounidense de concierto había encontrado una obra representativa, construida —al igual que los Estados Unidos— a partir de fragmentos de distintas culturas.

George Gershwin: Rhapsody in Blue (versión para piano y orquesta sinfónica)

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Alfred McCoy Tyner nació en Filadelfia, en 1938. A instancias de su madre empezó a estudiar piano a los 13 años de edad. A finales de la década de 1950 formó parte —junto con el contrabajista Jimmy Garrison y el baterista Albert Heath— de un grupo formado por el trompetista Calvin Massey. Tras abandonar esta alineación, se convirtió por muy breve tiempo en el primer pianista de The Jazztet, sexteto fundado por el saxofonista Benny Golson y el trompetista Art Farmer en 1959 y disuelto en 1962.

Leroy Anderson: Serenata / The Jazztet (Art Farmer, trompeta; Benny Golson, saxofón tenor; Curtis Fuller, trombón; McCoy Tyner, piano; Addinson Farmer, contrabajo; Lex Humphries, batería) 

En 1960 McCoy Tyner se unió al grupo de John Coltrane, con quien había entablado amistad en 1957. Incluso el saxofonista ya había grabado en 1958 The Believer, un tema escrito por Tyner (que no se publicó sino hasta 1964, en el álbum homónimo editado bajo el sello Prestige). Con John Coltrane en el saxofón, McCoy Tyner en el piano, Jimmy Garrison en el contrabajo y Elvin Jones en la batería, The John Coltrane Quartet grabó su primer álbum, My Favorite Things, en 1961, para el sello Atlantic. Los siguientes cuatro años fueron de una intensa actividad para el grupo, con abundantes presentaciones en vivo y una considerable cantidad de discos grabados para el sello Impulse!: Coltrane “Live” at the Village Vanguard (1962), Coltrane (1962), Ballads (1963), John Coltrane and Johnny Hartman (1963), Live at Birdland (1964), Crescent (1964), el quintaesencial A Love Supreme (1964) y The John Coltrane Quartet Plays Chim Chim Cheree, Song of Praise, Nature Boy, Brazilia (1965), además de varios álbumes en que una pléyade de artistas invitados colaboró con el cuarteto, como Impressions (1963), Ascension (grabado en junio de 1965 y lanzado en febrero de 1966) y Meditations (grabado en noviembre de 1965 y lanzado en septiembre de 1966), todos ellos discos en que John Coltrane dio rienda suelta a una búsqueda estilística que lo llevó del jazz modal y el hard bop a los terrenos del avant-garde jazz y el free jazz. Paralelamente a su trabajo como pianista de The John Coltrane Quartet, McCoy Tyner desarrolló una interesante carrera como compositor e intérprete de un estilo de jazz modal más clásico que se refleja en una serie de discos grabados para el sellos Impulse!: Inception (1962), Reaching Fourth (1963), el espléndido Nights of Ballads & Blues (1963), Today and Tomorrow (1964), Live at Newport (1964) y McCoy Tyner Plays Ellington (1965).

Duke Ellington y Billy Strayhorn: Satin Doll / McCoy Tyner (piano), Steve Davis (contrabajo) y Lex Humphries (batería)

En diciembre de 1965 McCoy Tyner se separó del grupo de John Coltrane, quien se encontraba sumergido en una vertiente atonal y experimental extrema que ya no era del agrado del pianista. Así pues, Tyner formó su propia agrupación (que en realidad nunca tuvo cantidad fija de músicos ni miembros permanentes) y empezó a grabar para el sello Blue Note. El primer álbum que editó con esta casa disquera fue The Real McCoy, el cual es considerado una de las obras más importantes del hard bop, vertiente del jazz caracterizada por un refinado uso de melodías simples y ritmos sencillos en los que se pueden percibir discretos ecos del gospel y el rhythm & blues, y donde contó con la colaboración del saxofonista Joe Henderson, el contrabajista Ron Carter y el baterista Elvin Jones. En esa misma línea continuaron sus siguientes grabaciones para Blue Note —Tender Moments (1968), Time for Tyner (1969), Expansions (1970), el cautivante Cosmos (grabado entre 1968 y 1970 y lanzado en 1976) y Extensions (grabado en febrero de 1970 y lanzado en 1973)— y para Milestone Records, casa disquera en la que grabó la mayoría de álbumes con los que redefinió el sonido del piano dentro del jazz contemporáneo gracias a una equilibrada combinación de elementos del hard bop y el jazz modal (estructura armónica basada en un mínimo de acordes la cual, al estar basada en una sola escala, confiere una asombrosa flexibilidad al desarrollo melódico de la improvisación) y a un estilo muy personal de tocar los acordes en bloque para crear tensión armónica mientras desarrolla el contenido melódico.

McCoy Tyner: Passion Dance / McCoy Tyner (piano), Joe Henderson (saxofón tenor), Ron Carter (contrabajo) y Elvin Jones (batería)

McCoy Tyner se decantó siempre por un jazz de corte más tradicional, pero no por ello dejó de explorar las posibilidades expresivas de la música de otras latitudes, sobre todo África, Asia y el Caribe, creando distintas sonoridades a partir de las combinaciones instrumentales más insólitas, lo cual (quién lo hubiera imaginado) sería más adelante una de las piedras angulares del jazz contemporáneo: flauta y koto —instrumentos que Tyner toca en el magnífico Sahara (1972)—, tabla, congas, violines, violas, violonchelos, trompetas, trombones, cornos franceses, oboe, tuba, eufonio, fliscorno, arpa, clavecín y celesta —dos instrumentos que Tyner toca en Trident (1975)—, marimbas, mandolina eléctrica, dulcimer —instrumento que Tyner toca en Focal Point (1976)—, bajo eléctrico, sintetizadores y hasta un sexteto vocal —en Inner Voices (1977)—.

McCoy Tyner: Valley of Life / McCoy Tyner (koto), Sonny Fortune (flauta), Calvin Hill (percusiones) y Alphonse Mouzon (batería y percusiones)

Esta declaración de identidad de una figura musical única a través de múltiples voces abarcó los siguientes treinta años de la vida de McCoy Tyner y quedó plasmada en discos sobresalientes como Enlightenment (1973) —quizá uno de los mejores álbumes de jazz en vivo jamás grabados—, Sama Layuca (1974), Atlantis (1975), Supertrios (1977), Horizon (1980), Quartets 4 X 4 (1980), 13th House (1981), La Leyenda de La Hora (1981), Bon Voyage (1987), Uptown/Downtown (1988), Live at Sweet Basil (1989), Things Ain’t What They Used to Be (1989), The Turning Point (1992), Journey (1993), Manhattan Moods (1994), Prelude and Sonata (1995) —donde Tyner interpreta, al lado de los saxofonistas Antonio Hart y Joshua Redman, el contrabajista Christian McBride y el baterista Marvin Smith, obras de Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Charles Chaplin, Henry Mancini y Michel Legrand—, Infinity (1995), Illuminations (2004) y Quartet (2007), además de en sus colaboraciones con otros destacados jazzistas como Art Blakey, Donald Byrd, Lou Donaldson, Freddie Hubbard, Joe Henderson, Hank Mobley, Lee Morgan, Wayne Shorter y Stanley Turrentine.

McCoy Tyner: Walk Spirit, Talk Spirit / McCoy Tyner (piano), Paquito D’Rivera (saxofón soprano), Chico Freeman (saxofón tenor), Marcus Belgrave (trompeta y fliscorno), Hubert Laws (flauta), Bobby Hutcherson (vibráfono y marimba), Avery Sharpe (bajo acústico), Ignacio Berroa (batería) y Daniel Ponce (percusiones)

Aunque su efervescencia creativa como compositor e intérprete no cesó ni un momento, McCoy Tyner fue alejándose gradualmente de sus eclécticas combinaciones instrumentales y volvió a las tradicionales alineaciones de trío y cuarteto hasta terminar él solo frente al piano. Dentro del monumental corpus de sus grabaciones, pocos fueron los discos para piano solo en que Tyner lució su incomparable manera de crear música basada en los dictados de su mano izquierda —Echoes of a Friend (1972), donde hace un homenaje personal a John Coltrane, Revelations (1988), Soliloquy (1991), Jazz Roots: McCoy Tyner Honors Jazz Piano Legends of the 20th Century (2000)—. Sin embargo, Solo: Live from San Francisco (2009), su último álbum, es un maravilloso despliegue de talento e imaginación que se nos antoja el corolario perfecto para la extraordinaria carrera de un pianista que, sin cambiar en gran medida su estilo interpretativo, cambió para siempre el panorama del jazz.

Duke Ellington: In a Mellow Tone / McCoy Tyner (piano)

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Tras largos y difíciles años de lucha contra la heroína y el alcohol, Coltrane tuvo en 1957 una experiencia mística que cambió radicalmente su existencia. En sus propias palabras, inició una vida “mejor y más productiva”: abandonó el alcohol y las drogas, se dedicó a leer libros sobre la espiritualidad en las distintas religiones del mundo y empezó a estudiar la música de otras latitudes, sobre todo las posibilidades sonoras de la música africana y la asiática. Su búsqueda interna se vio reflejada en un impresionante abanico sonoro y estilístico que lo convirtió en un músico prácticamente inclasificable y fructificó en A Love Supreme, especie de suite en cuatro partes más cercana a una sinfonía clásica que a un álbum típico de jazz, que es —literalmente— un canto de amor a Dios.

Cada una de las partes de A Love Supreme (Acknowledgement, Resolution, Pursuance y Psalm) posee una progresión temática y una estructura interna previamente determinada por el compositor, el cual deja margen a la improvisación únicamente a los solos de piano, contrabajo y batería. Incluso sus solos de saxofón siguen patrones planificados, construidos a partir de los elementos establecidos en cada movimiento. Desde las famosas cuatro sencillas notas que el contrabajo toca obstinadamente como un mantra a lo largo de toda la primera parte (y que son la frase musical sobre la que gira todo el álbum, porque —como Coltrane nos revela más adelante al pronunciarlas con su propia voz en la única parte vocal del disco— se trata de las cuatro sílabas que no cesan de repetir la frase “A love supreme”) hasta el prodigioso cierre en Psalm, donde el saxofón “recita” con una nota por sílaba un extenso poema de la autoría del propio Coltrane incluido en el álbum, A Love Supreme es una creación tan asombrosa como hermosa que marca profundamente al escucha.

A propósito de este disco, quintaesencial en la carrera de John Coltrane, la madre del compositor decía: “Mi hijo ha visto a Dios. No hubiera debido. El que ha visto a Dios va a morir”. Lo cierto es que John Coltrane murió de cáncer hepático a los 40 años de edad, tan solo tres años después de esa histórica sesión decembrina en el estudio de grabación de Rudy Van Gelder.

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Teatro Real De Madrid

Nos encontramos en Londres en tiempos de Elizabeth I, la Reina Virgen. Roberto Devereux, conde de Essex y antiguo amante de la reina, ha regresado de dirigir una controvertida campaña para sofocar una rebelión en Irlanda. Pero sus decisiones militares son consideradas como una traición a Inglaterra, y los miembros del Parlamento –representados por Lord Cecil- exigen su muerte. Sin embargo, la reina sigue enamorada de él, y está dispuesta a indultarlo con tal de reavivar el fuego de su amor.

El problema es que Roberto Devereux ama a Sara, joven dama de compañía de la reina y a quien Elizabeth obligó a casarse con el duque de Nottingham mientras Devereux se encontraba en Irlanda. Para complicar las cosas, el duque de Nottingham es el mejor amigo de Roberto Devereux y, tal vez, la única persona dispuesta a defenderlo.

Es en este marco de pasiones entrecruzadas, intereses personales desmedidos y oscuros rencores disimulados que se desarrolla la ópera Roberto Devereux, compuesta en 1837 por Gaetano Donizetti (1797-1848) con libreto de Salvatore Cammarano (1801-1852). La trágica historia del conde de Essex ya había servido de inspiración a Saverio Mercadante, quien estrenó su ópera Il Conte d’Essex tan solo cuatro años antes de que Donizetti hiciera lo propio con Roberto Devereux. Sin embargo, la impecable calidad de la obra de Donizetti le granjeó un éxito inmediato, y en menos de diez años ya había sido representada en los teatros más importantes de todo el mundo.

Roberto Devereux forma parte (junto con Anna Bolena y María Estuardo) de la que se conoce como la “Trilogía de las reinas” del prolífico Donizetti, y es una de sus obras más poderosas y oscuras, tal vez producto de la serie de tragedias personales sufridas por el compositor en el transcurso de su creación: sus padres habían muerto apenas el año anterior, y su esposa –tras dos abortos consecutivos- falleció tres meses antes del estreno de la ópera. No es de extrañar, entonces, que la partitura de Roberto Devereux sea una de las más sombrías dentro del catálogo donizettiano. Pero es también una de las más atípicas, y representa un punto de ruptura frente a lo que era la estructura operística tradicional de su época. En Roberto Devereux, y por primera vez en la historia de la música, las arias ya no tienen la función de expresar al espectador las emociones privadas de los personajes “al margen” de la trama, sino que forman parte del flujo narrativo. Así sucede, por ejemplo, cuando la reina Elizabeth canta su aria “Vivi ingrato, a lei d’accanto”, con la que empieza a revelar al público los sentimientos que anidan en su corazón. De pronto, se da cuenta de que no está sola en el espacio escénico, y el aria deja de ser una confesión íntima para convertirse en un comentario sobre la preocupación que siente Elizabeth respecto a que sus cortesanos la vean como a un ser humano débil.

También el manejo que Donizetti hace de Roberto Devereux es digno de mención, ya que se trata de un personaje que debe guardar silencio respecto al nombre de su verdadera amada. En primer lugar, porque ella ahora es la esposa de su mejor amigo; en segundo, porque bien sabe que si Elizabeth se entera de que ama a Sara, la venganza de la despiadada reina contra la indefensa joven no se hará esperar. Así pues, Roberto está prácticamente condenado a no revelar nada, y Donizetti lleva hasta sus últimas consecuencias la postura en que se encuentra este personaje. Por ello, lo veremos siendo prácticamente todo lo opuesto al típico héroe de ópera: en ningún momento (salvo en su breve dueto con Sara) expresa sus sentimientos. Incluso cuando se encuentra frente a Elizabeth, que arde en deseos de entablar un dueto de amor con él, Roberto se las arregla para permanecer lo más ajeno que puede al tema, con lo que el frustrado dueto termina siendo una especie de “anti-dueto”. Aún más: ni siquiera en su aria –ese espacio que, como ya mencionamos, los compositores conceden a sus personajes para que expresen sus sentimientos- Devereux revelará nada acerca de su propia intimidad, ni a la reina ni a los espectadores ni a nadie.

Con Roberto Devereux, Donizetti consiguió sobrepasar de una manera única y brillante los límites impuestos por la tradición operística de su momento. Desgraciadamente, es una ópera actualmente representada en muy raras ocasiones. 

José Antonio Palafox para Música en México

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Junto con Las bodas de Fígaro (1786) y Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) forma parte de la tercia de obras maestras de la ópera que Wolfgang Amadeus Mozart creó en colaboración con el destacado libretista Lorenzo da Ponte.

El argumento

Ferrando y Guglielmo son dos jóvenes militares orgullosos de la fidelidad que les profesan Dorabella y Fiordeligi, sus respectivas enamoradas (que además son hermanas). Pronto se les une don Alfonso, un hombre mayor que —con más experiencia en la vida— afirma que la fidelidad femenina es más falsa que un billete de 3 pesos. Dispuesto a demostrar su argumento, don Alfonso apuesta con sus incrédulos amigos 100 monedas de oro a que es capaz de hacer que Dorabella y Fiordeligi les sean infieles en un solo día. Para ello, será necesario que Ferrando y Guglielmo finjan que tienen que partir a la guerra y luego regresen, disfrazados, para intentar seducir cada uno a la enamorada del otro como si fueran nuevos y desconocidos pretendientes.

 Así lo hacen, y los dos amigos se despiden de sus enamoradas con grandes muestras de tristeza, jurándoles pensar en ellas en todo momento. Las chicas quedan llorosas y abatidas, pero pronto aparece Despina, su doncella, una mujer mayor que —con más experiencia en la vida— afirma que la fidelidad de los hombres es más falsa que un elefante rosa. Despina se ríe del sufrimiento de las hermanas y les aconseja secar sus lágrimas, ponerse guapas y reemplazar a sus novios por otros nuevos.

Por su parte, don Alfonso sabe que Despina es muy astuta y que bien podría reconocer a Ferrando y Guglielmo bajo sus disfraces, así que la soborna para que lo ayude a ganar la apuesta. A su vez, Despina acepta seguirle el juego a don Alfonso, pero con la secreta intención de enseñar a sus jóvenes señoras que deben dejar de confiar ciegamente en su corazón y usar el cerebro para sobrevivir en un mundo de hombres viles y traicioneros. Así el panorama, Ferrando y Guglielmo aparecen de nuevo en casa de Dorabella y Fiordeligi, disfrazados como un par de gallardos mozos recién desempacados del extranjero. La entereza del amor está a punto de ser puesta a prueba.

La ópera

Wolfgang Amadeus Mozart estaba a punto de cumplir 34 años cuando, a petición del emperador José II de Habsburgo, emprendió la composición de su vigésima ópera, Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti (que podríamos traducir como Así hacen todas o La escuela de los amantes), último fruto de su excepcional colaboración con el libretista Lorenzo da Ponte.

Aunque el tema de la fidelidad puesta a prueba no era nada nuevo, el resultado fue una obra atípica para su época: por un lado, la trama es prácticamente lineal y carece de intrigas secundarias que la enriquezcan. De hecho, el trasfondo de Così fan tutte es casi abstracto, porque se trata de descubrir cómo reaccionan los seres humanos ante una situación artificial. Por el otro, se trata de una de las partituras más revolucionarias de Mozart, quien estaba en plena madurez creativa y no dudó en estructurarla de una manera deliciosamente simétrica donde tres hombres y tres mujeres cantan prácticamente el mismo número de arias cada uno a lo largo de dos únicos actos (el primero dedicado a los hombres y el segundo a las mujeres) en lo que podríamos considerar una especie de balanza moral cuyo frágil equilibrio debe mantenerse a toda costa, a pesar de la aparente asimetría con que las decisiones tomadas dentro del juego del intercambio entre parejas echado a andar por don Alfonso lo hacen peligrar a cada momento.

Estilísticamente, la partitura de Così fan tutte es una de las más brillantes de Mozart, rica en un innovador tratamiento de la melodía donde discretos y elegantes cambios de matiz sustituyen a los vigorosos efectos sonoros de anteriores óperas para hacer sutil hincapié en la incesante evolución interna de los personajes, que avanzan confundidos e inseguros a través de un mundo de falsas apariencias y engaños. A medida que avanza la obra, las arias individuales van desapareciendo para dar paso a números de conjunto que culminarán en dos portentosos finales aparentemente “felices”, pero sobre los que flota una inquietante aura de melancolía y desilusión que da a Così fan tutte una dimensión ambigua y enigmática porque al final, aunque los personajes obtienen (y no obtienen) lo que quieren, la pregunta queda en el aire: ¿en realidad puede el ser humano permanecer fiel a sus convicciones o se encuentra, como un barco en altamar, a merced del cambiante entorno?

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¿Cómo hacer que los más pequeños se interesen por la música clásica? ¿Hay que amarrarlos a una silla y ponerles el ciclo sinfónico de Mahler una y otra vez hasta que se lo aprendan de memoria? ¿Hay que ponerles audífonos con un CD de Händel mientras duermen para que la música penetre en su inconsciente? ¿Tal vez escondiendo todos sus discos de Cri-Cri o de Justin Bieber y dejando a la mano solo las obras completas de Johannes Brahms? Medidas radicales aparte, lo cierto es que, en general, a los niños les encanta la música, y —aparte de las modas musicales con que su entorno inevitablemente los bombardea— suele gustarles lo que acostumbran escuchar los adultos que viven con ellos.

Cuando se trata de rock, baladas pop o cumbias no hay mucho problema, porque son composiciones que cuentan con melodías silbables, letras fáciles de entender y ritmos pegajosos que invitan a bailar. Características ideales para los niños, que están llenos de energía. Pero, ¿qué sucede con un género musical como el clásico, que puede llegar a ser apabullantemente abstracto y cuyo principal requisito es que el escucha permanezca quieto y callado para que pueda captar la esencia de lo que los sonidos le están diciendo? Peor aún si son obras extensas: ¿qué niño en su sano juicio es capaz de resistir dos horas sentado en silencio, viendo la espalda de un señor que agita frenéticamente las manos frente a otras personas que parecen no hacerle caso porque están ocupadas tocando un montón de instrumentos?

Sin embargo, frente a la aridez creativa disfrazada de aturdidora pluralidad de opciones que parece caracterizar a nuestro tiempo, la aproximación de los niños a la música de concierto resulta no solo fundamental, sino necesaria. Desde atractivos videos de animación basados en arias de ópera hasta veladas sinfónicas especialmente estructuradas para que los niños se diviertan, ideas y propuestas para lograr tan noble cometido nunca faltan. Y una de ellas es la que la pianista Ana Gerhard plantea en su serie de libros Introducción a la música de concierto, que consta hasta el momento de tres volúmenes: Las aves, Seres fantásticos y El agua, este último ganador del prestigioso Parents Choice Award en el 2016.

A lo largo de su carrera, Ana Gerhard no solo se ha dedicado a tocar el piano, sino que también se ha esforzado por promover el gusto por la música “seria” entre el público infantil, tanto en programas de radio (Radio Educación y Opus 94) como con espectáculos de títeres (la compañía de teatro guiñol Allegro Scherzando) y, actualmente, con los libros de Introducción a la música de concierto, cuyo objetivo es acercar a los pequeñines al mundo de la música clásica de una manera original e instructiva por medio de una serie de textos en los que se establece una correlación entre un tema determinado y obras musicales representativas. Así, por las páginas de estos volúmenes desfilan duendes, hadas, brujas y gnomos (Seres fantásticos), la fascinación humana por el vuelo y el canto de los pájaros (Las aves) y la capacidad única que posee el agua para estimular nuestros sentidos (El agua). A cada uno lo acompaña un espléndido CD con veinte fragmentos musicales de un amplio espectro de compositores, que van desde el barroco (Giuseppe Tartini y Johann Sebastian Bach, por ejemplo) hasta las vanguardias contemporáneas (Tōru Takemitsu y Mario Lavista, entre otros). Con ellos, mientras leen, los niños podrán escuchar distintas maneras en que los músicos entendieron y plasmaron estos temas. Como complemento, cada libro incluye las biografías de los respectivos compositores, información sobre las obras interpretadas y un práctico glosario de términos musicales, además de que están bellamente ilustrados por tres artistas de primerísimo nivel: las argentinas Cecilia Varela (Las aves) y Claudia Legnazzi (Seres fantásticos), y la mexicana Margarita Sada (El agua). De esta manera, el acercamiento a la música propuesto por Ana Gerhard resulta integral, ya que, a la par que los temas elegidos sirven como atractivo equivalente literario y visual de la música propiamente dicha, los datos adicionales ofrecen al pequeño lector un panorama muy completo de los diversos periodos (barroco, clasicismo, modernismo) y estilos (sinfonía, ópera, ballet) que conforman el fascinante mundo de la música clásica, todo explicado de una manera muy sencilla, digerible y para nada aburrida.

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Junto con Las bodas de Fígaro (1786) y Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) forma parte de la tercia de obras maestras de la ópera que Wolfgang Amadeus Mozart creó en colaboración con el destacado libretista Lorenzo da Ponte.

El argumento

Ferrando y Guglielmo son dos jóvenes militares orgullosos de la fidelidad que les profesan Dorabella y Fiordeligi, sus respectivas enamoradas (que además son hermanas). Pronto se les une don Alfonso, un hombre mayor que —con más experiencia en la vida— afirma que la fidelidad femenina es más falsa que un billete de 3 pesos. Dispuesto a demostrar su argumento, don Alfonso apuesta con sus incrédulos amigos 100 monedas de oro a que es capaz de hacer que Dorabella y Fiordeligi les sean infieles en un solo día. Para ello, será necesario que Ferrando y Guglielmo finjan que tienen que partir a la guerra y luego regresen, disfrazados, para intentar seducir cada uno a la enamorada del otro como si fueran nuevos y desconocidos pretendientes.

Así lo hacen, y los dos amigos se despiden de sus enamoradas con grandes muestras de tristeza, jurándoles pensar en ellas en todo momento. Las chicas quedan llorosas y abatidas, pero pronto aparece Despina, su doncella, una mujer mayor que —con más experiencia en la vida— afirma que la fidelidad de los hombres es más falsa que un elefante rosa. Despina se ríe del sufrimiento de las hermanas y les aconseja secar sus lágrimas, ponerse guapas y reemplazar a sus novios por otros nuevos.

Por su parte, don Alfonso sabe que Despina es muy astuta y que bien podría reconocer a Ferrando y Guglielmo bajo sus disfraces, así que la soborna para que lo ayude a ganar la apuesta. A su vez, Despina acepta seguirle el juego a don Alfonso, pero con la secreta intención de enseñar a sus jóvenes señoras que deben dejar de confiar ciegamente en su corazón y usar el cerebro para sobrevivir en un mundo de hombres viles y traicioneros. Así el panorama, Ferrando y Guglielmo aparecen de nuevo en casa de Dorabella y Fiordeligi, disfrazados como un par de gallardos mozos recién desempacados del extranjero. La entereza del amor está a punto de ser puesta a prueba.

La ópera

Wolfgang Amadeus Mozart estaba a punto de cumplir 34 años cuando, a petición del emperador José II de Habsburgo, emprendió la composición de su vigésima ópera, Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti (que podríamos traducir como Así hacen todas o La escuela de los amantes), último fruto de su excepcional colaboración con el libretista Lorenzo da Ponte.

Aunque el tema de la fidelidad puesta a prueba no era nada nuevo, el resultado fue una obra atípica para su época: por un lado, la trama es prácticamente lineal y carece de intrigas secundarias que la enriquezcan. De hecho, el trasfondo de Così fan tutte es casi abstracto, porque se trata de descubrir cómo reaccionan los seres humanos ante una situación artificial. Por el otro, se trata de una de las partituras más revolucionarias de Mozart, quien estaba en plena madurez creativa y no dudó en estructurarla de una manera deliciosamente simétrica donde tres hombres y tres mujeres cantan prácticamente el mismo número de arias cada uno a lo largo de dos únicos actos (el primero dedicado a los hombres y el segundo a las mujeres) en lo que podríamos considerar una especie de balanza moral cuyo frágil equilibrio debe mantenerse a toda costa, a pesar de la aparente asimetría con que las decisiones tomadas dentro del juego del intercambio entre parejas echado a andar por don Alfonso lo hacen peligrar a cada momento.

Estilísticamente, la partitura de Così fan tutte es una de las más brillantes de Mozart, rica en un innovador tratamiento de la melodía donde discretos y elegantes cambios de matiz sustituyen a los vigorosos efectos sonoros de anteriores óperas para hacer sutil hincapié en la incesante evolución interna de los personajes, que avanzan confundidos e inseguros a través de un mundo de falsas apariencias y engaños. A medida que avanza la obra, las arias individuales van desapareciendo para dar paso a números de conjunto que culminarán en dos portentosos finales aparentemente “felices”, pero sobre los que flota una inquietante aura de melancolía y desilusión que da a Così fan tutte una dimensión ambigua y enigmática porque al final, aunque los personajes obtienen (y no obtienen) lo que quieren, la pregunta queda en el aire: ¿en realidad puede el ser humano permanecer fiel a sus convicciones o se encuentra, como un barco en altamar, a merced del cambiante entorno?

México, 2017

Tal vez debido a esta ambigüedad, Così fan tutte fue durante mucho tiempo una obra incomprendida. Su estreno tuvo lugar en el Teatro Imperial de la corte de Viena en enero de 1790, y el público la recibió sin mucho entusiasmo. Para empeorar las cosas, tan solo cinco representaciones después fue retirada de los escenarios debido a la muerte del emperador José II. Pasado el periodo de luto de la corte Habsburgo, los teatros vieneses volvieron a abrir sus puertas, pero Così fan tutte solo llegó a representarse otras cinco veces antes de la muerte de Mozart, acaecida en 1791. Fue hasta el siglo XIX que empezó a ser valorada en su justa dimensión y pasó a ocupar su lugar como una de las obras maestras del repertorio operístico mundial.

Los próximos 7, 9, 11 y 14 de mayo se representará en Bellas Artes esta excepcional ópera. En los papeles protagónicos estarán la soprano italiana Silvia Dalla Benetta (Fiordeligi), la mezzosoprano alemana Isabel Stüber Malagamba (Dorabella), la soprano mexicana Patricia Santos (Despina), el tenor mexicano Orlando Pineda (Ferrando), el barítono mexicano Armando Piña (Guglielmo) y el barítono mexicano Jesús Suaste (Don Alfonso). En esta ocasión, la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes estarán bajo la batuta del maestro Srba Dinić y la puesta en escena correrá a cargo de Mauricio García Lozano.

Wolfgang Amadeus Mozart: Soave sia il vento (Così fan tutte) / Nicolas Rivenq (Don Alfonso), Miah Persson (Fiordeligi), Anke Vondung (Dorabella) y la Orchestra of the Age of Enlightenment, dirige Iván Fischer

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El pasado 22 de abril tuvo lugar en el Auditorio Nacional la transmisión en vivo desde el MET de Nueva York de Eugene Onegin, una de las más grandes óperas escritas por Piotr Ilich Tchaikovski y, sin duda, una de las mejores del repertorio romántico ruso. La concurrencia no fue tan nutrida como en otras ocasiones, pero el anuncio de la aplaudida dupla formada por la soprano Anna Netrebko y el barítono Dmitri Hvorostovsky en los papeles principales fue suficiente para que en el recinto se dieran cita los admiradores incondicionales de ambas superestrellas.

Sin embargo, de manera inesperada se notificó por los altavoces que el papel titular correría a cargo del experimentado barítono sueco Peter Mattei en sustitución del esperado Dmitri Hvorostovsky, quien continúa su lucha contra el tumor cerebral que lo aqueja desde hace dos años. Este cambio de último minuto decepcionó a gran parte del público porque, en los últimos años, el papel de Onegin ha sido una de las grandes creaciones de Hvorostovsky. Pero Mattei —que cantó este personaje en el Festival de Salzburgo de 2007 y en el propio MET en el 2013— no se quedó atrás: el cantante es poseedor de una de las más bellas voces de barítono lírico que hemos escuchado en mucho tiempo, y con su gran presencia escénica supo imprimir al protagonista la dosis exacta de desprecio por la vida campirana, indolencia ante la inocente pasión de una joven ingenua, dolor ante la muerte del amigo y, finalmente, desesperación ante la imposibilidad de recuperar el amor perdido. Así, lo que parecía haber empezado como una cubetada de agua fría para los fans de Hvorostovsky terminó siendo una memorable puesta en escena en la que el proceso de madurez de Eugene Onegin brilló en todo su esplendor.

A su vez, Anna Netrebko —cada vez más redondita, pero siempre atractiva— ofreció una espléndida Tatiana Lárina, tal vez un poco sobreactuada pero impecablemente cantada. Verdadera prueba de fuego siempre ha sido la famosa escena de la carta del Acto I, ya que es una especie de punto de inflexión en que Tatiana se transforma de una tímida joven campirana en una mujer henchida de pasión, por lo que la partitura exige el máximo esfuerzo y el mayor lucimiento de las habilidades vocales y actorales de la soprano que lo interprete. Netrebko logró dar cuenta de esta difícil escena sin ninguna dificultad y demostró con creces que el de Tatiana es uno de los papeles con que se siente como pez en el agua. No por nada es uno de sus personajes más aclamados.

Olga Lárina, la juguetona hermana menor de Tatiana, fue admirablemente interpretada por la mezzosoprano rusa Elena Maximova, quien es dueña de una voz sólida y una presencia harto simpática, aunque su personaje, que se la pasa revoloteando de un lado a otro del escenario, ya sea gastando bromas a Tatiana, besando apasionadamente a Lensky —su prometido— o paseando del brazo del infame Onegin, logró ponernos nerviosos por momentos con su hiperactividad. Por su parte, el tenor ruso Alexei Dolgov dio vida a Lensky, el desafortunado poeta que, en un arranque de celos, reta a duelo a Onegin y cuya muerte sirve para hacer que el indolente dandi citadino empiece a reflexionar sobre las consecuencias inherentes a sus actos. Su voz clara y vibrante, así como su amable y un tanto torpe actitud coronada con un par de quevedos, hicieron de este Lensky un personaje realmente entrañable cuyo violento fin dejó literalmente helados a los espectadores. Finalmente, el bajo eslovaco Štefan Kocán encarnó al príncipe Gremin, futuro esposo de Tatiana. Aunque su participación se limita a un breve momento del Acto III, la bellísima aria en que explica a Onegin las razones por las que decidió casarse con Tatiana fue uno de los momentos cumbres de esta puesta en escena, y el excepcional desempeño vocal del cantante justamente reconocido con una prolongada ovación.

Pero los aciertos no solo se limitaron a la estupenda selección del reparto, sino que continuaron con la poderosa intervención del coro y una impecable interpretación de la orquesta del MET bajo la batuta del jovencísimo maestro Robin Ticciati, quien, con todo y los demasiado expresivos gestos de angustia que hacía mientras dirigía, logró ofrecer un Tchaikovski tan pasional, dulce y dramático como pocas veces hemos escuchado.

Mención aparte merecen las impresionantes escenas de baile (la vertiginosa danza campesina del inicio y el ordenado baile “de sociedad” en casa de los Larin) y la magnífica puesta en escena a cargo de la directora teatral británica Deborah Warner, quien optó por una escenografía y vestuarios de época (mediados del siglo XIX) y dividió inteligentemente el escenario en tres niveles de profundidad gracias a los que consiguió recrear con acierto el melancólico paisaje nevado de la campiña rusa (con todo y sus característicos árboles), la íntima atmósfera del salón de los Larin (donde se lleva a cabo la malhadada fiesta que culmina con el reto a duelo) y los esplendorosos interiores de un palacio en  San Petersburgo (donde un torturado Onegin vuelve a encontrar a Tatiana, ya convertida en la princesa Gremin), todo envuelto en una atmósfera similar a la que podemos observar en las pinturas de Ilya Repin.

Al final, el público del Auditorio Nacional —entre el que resultó una agradable sorpresa encontrar muchos jóvenes de no más de 20 o 21 años de edad— abandonó el recinto con expresión satisfecha. Una vez más, el infalible arte ruso logró su cometido.

Piotr Ilich Tchaikovski: Aria de Lensky (Eugene Onegin) / Alexei Dolgov (Lensky)

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