Aunque en la voluminosa correspondencia de Leopold Mozart no se menciona que Nannerl haya compuesto música, en una de las cartas que escribió a su hermana, Wolfgang Amadeus se muestra “[atemorizado] de no componer tan bien como tú. La última canción que escribiste es hermosa”. Que Nannerl pudo llegar a ser una destacada compositora es algo que nunca sabremos, porque no se conoce ninguna pieza musical suya. Sin embargo, lo que sí queda manifiesto es que fue una excepcional intérprete en cuyo sentido crítico confiaba su hermano, quien todavía en plena madurez como compositor le seguía enviando copias de sus obras para teclado pidiéndole que las revisara. Pero mientras el talento de Wolfgang Amadeus brillaba cada vez con mayor intensidad, el de Nannerl quedó relegado a la sombra hasta su muerte, pobre y ciega, a los 78 años de edad. 

Dirigida por el cineasta francés René Féret (1945-2015), Nannerl, la hermana de Mozart (2010) es una película que toma como eje la amistad que se desarrolla entre la joven intérprete y la princesa Luisa María de Francia (1737-1797), hija menor del rey Luis XV, en el marco de la gira que la familia Mozart emprendió en 1763. Con el pretexto de una intriga amorosa palaciega, Féret hace un amargo análisis de la situación de la mujer en un momento de la historia en que toda tentativa femenina por ir más allá de un papel pasivo provocaba admiración y molestia (cualquier parecido con pleno siglo XXI es mera coincidencia). En los papeles principales se encuentran Marie y Lisa Féret, hijas del cineasta, como —respectivamente— Nannerl Mozart y Luisa María de Francia; Marc Barbé (La vida en rosa) como Leopold Mozart; Delphine Chuillot (Pola X) como Anna Maria Mozart; David Moreau como Wolfgang Amadeus Mozart y Clovis Fouin como Luis Fernando de Borbón, Delfín de Francia. Por último, cabe mencionar que la banda sonora de Nannerl, la hermana de Mozart corrió a cargo de la compositora y directora de orquesta Marie-Jeanne Serero.

Aunque la única versión completa de Nannerl, la hermana de Mozart que pudimos encontrar se encuentra doblada al español de España, esperamos que esto no sea impedimento para que el amable lector disfrute la película.

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Estamos en la Europa del siglo XII. Con el objetivo de arrebatar Tierra Santa a los musulmanes, el papa Eugenio III ha organizado la Segunda Cruzada (1144-1148). Varios reyes europeos se han puesto bajo sus órdenes, entre los que destaca Luis VII, rey de Francia y esposo de Leonor de Aquitania. Entre los caballeros aquitanos que se aprestan a partir hacia Oriente Medio se encuentra el príncipe Jaufré Rudel, señor de Blaye. Jaufré no solo era reconocido y apreciado por su valentía, sino por ser el autor de enigmáticos poemas y canciones (de los que sobreviven seis u ocho, escritos en idioma occitano) en los que hace referencia al amour de loin, o amor lejano, que no es sino el amor sin esperanza por la distancia (ya sea física o emocional) que separa a los amantes. Y es aquí donde la realidad cede el paso al mito: cuenta la leyenda que el príncipe Jaufré componía estos poemas para una mujer perfecta que era producto de su imaginación. Pero un día llegó a su palacio un peregrino proveniente de Oriente Medio, quien le aseguró haber conocido a esa mujer: la condesa Hodierna de Trípoli. Desde ese momento, Jaufré solo vivió para pensar en ella. Poco tiempo después, el peregrino regresó a Libia, y ahí reveló a Hodierna que en Aquitania había un príncipe que componía los versos más sublimes pensando en ella y llamándola su “amor lejano”. Intrigada por el honor que le rendía un perfecto extraño, la condesa también empezó a pensar solo en Jaufré, llegando a enamorarse de él sin siquiera conocerlo. Así las cosas, cuando Luis VII decide apoyar al papa en la Segunda Cruzada, Jaufré encuentra la oportunidad tan esperada para viajar a Trípoli y poder conocer por fin a su amada. Pero tanto las penurias de la travesía como el miedo al encuentro con el amor ideal hicieron mella en la salud del príncipe, quien desembarcó en Palestina gravemente enfermo. Haciendo un esfuerzo sobrehumano, Jaufré consiguió llegar a Trípoli y acercarse a las puertas del palacio de la condesa Hodierna para pedir una entrevista con ella. Sin embargo, ante su aspecto sucio y enfermo, los guardias no dudaron en impedirle la entrada. Una y otra vez el príncipe trovador intentó, sin éxito, encontrarse con su amor ideal, y una y otra vez este encuentro le fue negado hasta que un día la condesa, intrigada por ese pordiosero moribundo que —a pesar de los maltratos y humillaciones— no se marchaba de su puerta, se acercó para saber qué pasaba. Y fue entonces que, sin haberse visto nunca, los dos enamorados lejanos se reconocieron y Jaufré pudo morir entre los brazos de Hodierna.

Esta poderosa historia de amor imposible ha sido convertida en ópera en dos ocasiones: la primera en 1906, compuesta por el mexicano Ricardo Castro y titulada La leyenda de Rudel; la segunda en el 2000, compuesta por la finlandesa Kaija Saariaho y titulada L’amour de loin (El amor lejano).

Por José Antonio Palafox para Música en México

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El pasado 26 de noviembre murió Stephen Sondheim (1930-2021), compositor y letrista estadounidense reconocido como una de las principales figuras del teatro musical del siglo XX. En 1957, Sondheim obtuvo su primer gran éxito en Broadway al escribir —junto con el compositor y director de orquesta Leonard Bernstein (1918-1990)— la partitura de West Side Story (traducido en nuestro país como Amor sin barreras), una versión musical de Romeo y Julieta que fue presentada en los escenarios bajo la dirección del bailarín y coreógrafo Jerome Robbins (1918-1998).

Ambientada a mediados de la década de 1950 en el Upper West Side de Manhattan, Amor sin barreras narra la malhadada historia de amor entre Tony y María, dos jovencitos cuyas familias pertenecen a bandas rivales que luchan por el control del vecindario: los Jets (estadounidenses blancos) y los Sharks (puertorriqueños). Envuelto en un sórdido marco que evidencia problemas sociales como la delincuencia juvenil y la xenofobia, el romance evoluciona hacia su trágico desenlace entre inolvidables canciones (Maria, Tonight, America, Somewhere), una impresionante partitura que combina apasionados arrebatos de aliento sinfónico con toques de jazz y ritmos latinos, y magníficos números de baile en una acertada combinación de talentos que hizo de Amor sin barreras una producción nominada a seis premios Tony, de los que obtuvo dos: a la Mejor Coreografía (Jerome Robbins) y a Mejor Diseño Escénico (Oliver Smith).

En 1960, Leonard Bernstein preparó Symphonic Dances from West Side Story, una suite orquestal donde entrelazó los temas musicales más representativos de la exitosa obra teatral y que desde entonces forma parte del repertorio regular de las más variadas orquestas alrededor del mundo. También, en 1984 tomó la batuta para grabar una versión íntegra de aliento más bien operístico, con el tenor José Carreras como Tony, la soprano Kiri Te Kanawa como María y la mezzosoprano Tatiana Troyanos como Anita, la mejor amiga de María. Editada por Deutsche Grammophon, esta grabación incluye una memorable versión de Somewhere interpretada por la destacada mezzosoprano Marilyn Horne.

Por otra parte, en 1961, Amor sin barreras, el musical de Broadway, fue llevado a la pantalla grande en una espléndida adaptación cinematográfica codirigida por el hábil realizador Robert Wise (1914-2005) y el propio Jerome Robbins. Estelarizada por Natalie Wood como María (cantada por Marni Nixon) y Richard Beymer como Tony (cantado por Jimmy Bryant), Amor sin barreras, la película, conservó —con mínimo cambios— la música de Leonard Bernstein, las letras de Stephen Sondheim y el aura de éxito de la obra teatral, ya que no solo se convirtió en un verdadero fenómeno de taquilla, sino que recibió grandes elogios por parte de los espectadores y la crítica especializada. Además, de los 11 premios Óscar a que fue nominada, obtuvo diez, incluyendo Mejor Película y Mejor Director, y hoy en día sigue siendo reconocida como una de las películas musicales más importantes de todos los tiempos. Es así que, dada la enorme importancia de Amor sin barreras dentro de la historia del cine musical, no dejó de sorprender el hecho de que el famosísimo y prolífico cineasta estadounidense Steven Spielberg (1946) haya decidido llevar a la pantalla una nueva versión de un clásico a todas luces intocable. Sin embargo, el objetivo de Spielberg —que nunca ha sido un iconoclasta— no fue sacudir los cimientos del cine musical ni derribar un tótem para sustituirlo con otro, sino simple y sencillamente renovar un clásico de clásicos para el disfrute de las nuevas generaciones de espectadores.

Protagonizada por el actor Ansel Elgort como Tony; la actriz y YouTuber Rachel Zegler como María; la actriz y bailarina Ariana DeBose como Rita, y con la aparición de la nonagenaria actriz y cantante puertorriqueña Rita Moreno —que ganó un Óscar por su encarnación de Rita en la versión de 1961— como Valentina (personaje que sustituye a Doc, quizá el único adulto que comprende a los jóvenes pandilleros y –por ello— voz de la conciencia moral que únicamente encuentra eco en Tony), esta nueva versión de Amor sin barreras es la primera película musical dirigida por Spielberg, quien —como era de esperar en un cineasta experimentado como él, que en más de 50 años de carrera ha abordado prácticamente todos los géneros cinematográficos— sale muy bien librado de tan difícil empresa: la cámara se mueve con soltura, el ritmo de edición es poco menos que perfecto, la fotografía es impecable y el guión original de Ernest Lehman (1915-2005), si bien es respetado prácticamente en su totalidad, recibe una tan correcta como necesaria puesta al día por parte del dramaturgo Tony Kushner (1956) —que en 1993 recibió el Premio Pulitzer por su obra teatral Ángeles en América y quien colaboró con Spielberg en los filmes Munich (2005) y Lincoln (2012)—.

La historia se ubica en el mismo lugar y en la misma época que la película original, pero en esta versión se modifican algunos aspectos clave en beneficio de una profundización dramática de la que carecía aquella. Así, por ejemplo, gran parte de las escenas tienen lugar en un entorno lleno de maquinaria, escombros y edificios a medio construir para reafirmar que el conflicto entre los Jets y los Sharks es absolutamente inútil porque el barrio que quieren controlar va a ser inminentemente demolido para dar paso a la construcción del Lincoln Center como parte de una renovación urbana cuyo trasfondo es eliminar los barrios pobres para sustituirlos por barrios de gente pudiente. Los personajes, que en la versión de 1961 eran bastante unidimensionales, ahora han adquirido un pasado que matiza sus acciones y reacciones. Incluso las bandas rivales poseen una complejidad que refleja los conflictos territoriales y raciales de nuestro tiempo: con una ideología de resentimiento producto del desplazamiento de que están siendo objeto, los Jets dirigen su frustración contra aquellos a los que consideran intrusos, mientras que los Sharks se vuelven agresivos en defensa propia. También, en interés de la corrección política, aparece un personaje afroamericano, Abe (Curtiss Cook), mientras que en aras de la hoy tan en boga inclusión de género, el personaje de Anybodys (chica ruda aspirante a convertirse en miembro de los Jets, interpretada en 1961 por Susan Oakes) corre a cargo del actor no binario Iris Menas.

Sin embargo, a pesar de las buenas intenciones de Spielberg y Kushner, esta nueva versión de Amor sin barreras ha desatado inevitables polémicas al reavivar las añejas discusiones en torno al imperialismo ideológico estadounidense. Y es que la versión de 1961 fue duramente criticada por ciertos sectores, que consideraron que ofrecía un retrato poco auténtico e incluso ofensivo de la comunidad puertorriqueña en Estados Unidos. Tratando de corregirlo, Spielberg ofrece detalles de propósito conciliatorio, por ejemplo el hecho de que sus personajes puertorriqueños hablen gran parte de sus diálogos en español, para irritación de los demás personajes, que les exigen hablar en inglés. Incluso  Tony acude a Valentina para que le enseñe español con el propósito de poder declarar su amor a María en el idioma natal de la chica. Peor aún: a la partitura y las canciones originales de Bernstein y Sondheim (que permanecen prácticamente sin ningún cambio) se agrega una bienintencionada pero fallida escena en la que Bernardo (el bailarín y actor canadiense David Álvarez) y sus Sharks cantan La Borinqueña, que es el Himno Nacional de Puerto Rico, como acto de desafío a las autoridades policiales. Por supuesto, las críticas sobre la trivialización cultural y la reafirmación de estereotipos no se hicieron esperar. De hecho, hasta se ha llegado a polemizar sobre un  discreto pero importante cambio con respecto a la actividad laboral de María y sus amigas: mientras que en la versión de 1961 eran costureras, ahora son mostradas como empleadas de limpieza.

Quizá el único aspecto de esta nueva versión de Amor sin barreras que se ha salvado de la controversia (y eso es muy importante, puesto que se trata de un filme musical) es la banda sonora. Salvo la discutible inclusión de La Borinqueña arriba mencionada, el trabajo de adaptación e interpretación de la partitura ha recibido los más calurosos elogios y ha sido objeto de comentarios que incluso llegan a calificarla como absolutamente muy por encima de la banda sonora de la versión de 1961. El primer acierto que se le aplaude es el hecho de que todos y cada uno de los actores principales son también cantantes, por lo que no hubo necesidad de recurrir al doblaje de voces como en la versión de 1961. Luego están los elegantes arreglos con que el compositor y director de orquesta estadounidense David Newman (1954) renueva la partitura original de Leonard Bernstein y las canciones de Stephen Sondheim, sin dejar de incorporar los cambios que el compositor y arreglista Johnny Green (1908-1989) hizo a la música del espectáculo de Broadway cuando grabó la banda sonora de la película de 1961. En esta nueva versión hay ligeros cambios en la letra, el orden y los intérpretes de algunas de las canciones, que adquieren así un nuevo significado y una profundidad acorde con los conflictos planteados, y también son distintos los lugares donde ocurren los números bailables (que presentan nuevas coreografías diseñadas por Justin Peck, quien no intenta imitar las impresionantes coreografías originales de Jerome Robbins aunque sí respeta su estilo), pero lo que más ha dado de qué hablar es la espléndida interpretación llevada a cabo por la Orquesta Filarmónica de Nueva York (y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles) bajo la batuta del destacado director venezolano Gustavo Dudamel (1981), quien ofrece una lectura fresca y dinámica de la partitura, dándole un colorido único de la que —es cierto— carece la versión de 1961. 

¿Es esto prueba del poder conciliatorio de la música y de su capacidad para romper fronteras espaciales y temporales? Así queremos creerlo. Por lo mientras, el hecho es que la versión de Amor sin barreras dirigida por Steven Spielberg es un espectáculo cinematográfico de primerísimo nivel que se mantiene fiel a los temas fundamentales planteados desde el libreto del espectáculo de Broadway: los problemas de integración de una comunidad extranjera en un ambiente receloso que no está dispuesto a abrirse a la comprensión de lo que le resulta extraño y la marginación de que son objeto los grupos de clase baja en un entorno que lo único que quiere es deshacerse de ellos. Aciertos y desaciertos aparte, lo que nos dejan en claro las tres versiones existentes de Amor sin barreras es que, en un mundo dominado por estos lamentables fenómenos de discriminación social, económica y racial, el amor, los sueños y la esperanza están condenados de antemano a perecer.

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La dirección orquestal estará a cargo de Yannick Nézet-Séguin, quien actualmente se desempeña como director musical del Met, y el elenco lo encabezan Erin Morley (Eurydice), Jakub Józef Orliński (Doble de Orfeo), Barry Banks (Hades), Joshua Hopkins (Orfeo) y Nathan Berg (Padre de Eurydice). 

La pieza operística dividida en tres actos está basada en una obra teatral de la dramaturga y ensayista Sarah Ruhl (1974), ganadora de la Beca MacArthur “Genius Grant”, la cual plantea un cambio de perspectiva en la historia clásica de Orfeo y su esposa Eurídice, ambos personajes importantes de la mitología griega. La producción está centrada en el camino que recorre Eurídice hacia el inframundo, esta vez desde su propio punto de vista.

Eurydice, ópera comisionada por la Ópera de Los Ángeles (LAOpera) y el Met de Nueva York tuvo su estreno mundial el 1 de febrero de 2020 en la sede de la casa de ópera californiana. El elenco estuvo integrado por Danielle de Niese y Erica Petrocelli (alternando en el papel de Eurydice), Rod Gilfry (Padre de Eurydice), Joshua Hopkins (Orfeo), John Holiday (Doble de Orfeo) y Barry Banks (Hades), con la dirección orquestal del compositor Matthew Aucoin y puesta en escena de Mary Zimmerman.

El estadounidense Matthew Aucoin (1990) es un compositor, director, escritor y pianista que realizó estudios en la Universidad de Harvard y cuenta con un posgrado en composición otorgado por la Escuela Juilliard ubicada en el Lincoln Center. Fue asistente de dirección en el Metropolitan Opera de Nueva York y alumno de Georg Solti y Riccardo Muti. En 2018 ganó la Beca MacArthur y es artista residente en la Ópera de Los Ángeles, así como codirector artístico de la American Modern Opera Company. Otras de sus óperas destacadas son From Sandover (2010), Hart Crane (2012), Crossing (2015) y Second Nature (2015). También es autor de un concierto para piano y orquesta, así como de obras de cámara, comisionadas por diversas orquestas, algunas de las cuales han sido interpretadas por artistas como el violonchelista Yo-Yo Ma, el tenor Paul Appleby, el contratenor Anthony Roth Costanzo y el grupo Chanticleer. Ha participado como director invitado con agrupaciones como la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta de Cámara de Los Ángeles, la Orquesta de la Ópera de Roma, la Academia de Música del Oeste y la Ópera Juilliard.

Fuente: boletín del Auditorio Nacional para En vivo desde el Met de Nueva York

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El alemán Sebastian Weigle (1961) estará al frente de la orquesta que interpretará esta obra considerada pilar del repertorio operístico ruso, enmarcada por una producción que captura de forma conmovedora la esperanza y el sufrimiento tanto del pueblo ruso, como del propio gobernante que da título a esta ópera. 

René Pape (1964) repite su interpretación del torturado zar Boris Godunov, aclamada desde el estreno de esta versión en el Met en 2010. The New York Times ha destacado el carisma natural, imponente físico y magistral trabajo actoral del cantante, cuyo fiel retrato del torturado zar atrapado entre la ambición y la paranoia lo ha convertido en el intérprete favorito de este papel en la ópera internacional. Completan el elenco David Butt Philip (Grigory), Maxim Paster (Shuisky), Aleksey Bogdanov (Shchelkalov), Ain Anger (Pimen) y Ryan Speedo Green (Varlaam).

Basada en la obra teatral de Aleksandr Pushkin (1799-1837), esta obra compuesta por un prólogo y cuatro actos en ruso con una duración de 2 horas y 40 minutos retrata la vida en el poder y la caída funesta de Boris Godunov, el primer zar de Rusia no perteneciente a la dinastía Riúrik y elegido democráticamente. La historia sigue de cerca la agonía que sufre el gobernante tras enterarse de que Dimitri Ivánovich, heredero natural al trono, ha vuelto de la muerte; lo cual hace que el protagonista se cuestione la legitimidad de su mandato.

Sobre la importancia de esta obra, el crítico de música José Octavio Sosa refiere que Modest Mussorgsky, con un elevado genio musical, pensó en esta historia en 1869 tras sus lecturas de las obras de Alexander Pushkin y en la Historia del Estado Ruso de Nikolái Karamzin: “El resultado posee una enorme carga de dramatismo y de estados psicológicos que hacen de Boris Godunov una obra maestra”.

Sosa también explica que un grupo de célebres compositores rusos edificaron el extraordinario cúmulo de partituras que representan la cultura, las leyendas y la historia de Rusia: Mily Balakirev, César Cui, Alexander Serov, Mikhail Glinka, Alexander Dargomyzhsky, Sergei Rachmaninoff, Nikolai Rimsky-Kórsakov, Anton Rubinstein, Dmitri Shostakóvich, Alexéi Verstovsky, Igor Stravinsky, etc., pero es Mussorgsky con su Boris Godunov la ópera que representa para el pueblo ruso el estandarte de su enorme y fascinante producción.

Boris Godunov es la única obra que Mussorgsky pudo completar en vida, por lo que se considera la más importante de su carrera. El autor realizó la música y el libreto de la ópera, la cual terminó en 1869 y en la que sólo participan protagonistas masculinos, posteriormente fue reversionada por importantes compositores como Nikolái Rimsky-Kórsakov y Dmitri Shostakóvich. El estreno de la primera versión de esta ópera tuvo lugar en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, Rusia, el 24 de enero de 1874. La obra se presentó por primera vez en el Met el 19 de marzo de 1913.

Mussorgsky perteneció al llamado Grupo de los cinco, conformado además por Balakirev, Cui, Glinka y Rimsky-Kórsakov, compositores rusos que se unieron para crear una escuela nacionalista de música rusa sin la influencia de las corrientes musicales provenientes de Europa. Su obra profundiza en el carácter y mentalidad de los personajes principales, quienes se enfrentan a la sociedad y a los valores de la nación rusa.

La Ópera Metropolitana de Nueva York presentará nuevamente la producción de Stephen Wadsworth de Boris Godunov, que debutó en su sede en el Lincoln Center en 2010 y fue aclamada por medios como The New York Times y Opera Today. El productor originario de Nueva York es director del programa Opera Studies en la prestigiosa Escuela Juilliard y encargado de los estudios dramáticos en el programa Lindemann Young Artist Development Program del Met. 

Wadsworth ha dirigido ópera en La Scala, Covent Garden, Vienna State Opera, Netherlands Opera, Edinburgh Festival y San Francisco Opera, así como obras teatrales en Broadway en Nueva York y en el West End de Londres. Coautor de la ópera estadounidense A Quiet Place, tiene la distinción de la Orden de las Artes y las Letras otorgada por el gobierno francés y es asesor creativo del Sundance Institute Theater Program.

El director orquestal Sebastian Weigle, originario de Berlín, Alemania, es actualmente el conductor principal de The Yomiuri Nippon Symphony Orchestra de Japón y director musical de la Ópera de Frankfurt. A lo largo de su carrera, Weigle ha conseguido diversos premios y reconocimientos, entre ellos, tres galardones de Conductor del año otorgados por la prestigiosa revista Opernwelt.

Nacido en Dresde, Alemania, el bajo René Pape es miembro de la Berlin State Opera desde 1988 y también ha llegado a escenarios importantes como la Royal Opera House de Londres, Covent Garden, Ópera Nacional de París, Lyric Opera de Chicago y Carniege Hall. Pape considera al Met como “su casa fuera de casa”, ya que desde su debut en 1995 ha aparecido en aproximadamente 160 funciones de casi una veintena de obras. En 2006 interpretó por primera vez el papel de Boris Godunov en la Berlin State Opera, lo cual le permitió conseguir el premio al Artista del año, por la German Critics Association. 

Esta producción del Met de Boris Godunov originalmente iba a ser realizada por el director alemán Peter Stein, ganador del Europe Theatre Prize, pero abandonó el proyecto. El reto de llevar a escena esta ópera quedó en manos del productor estadounidense Stephen Wadsworth, quien únicamente tuvo tres meses para preparar el estreno en 2010. 

Antes de retirarse del proyecto, Peter Stein dejó listo el diseño de vestuario y la mayor parte de la escenografía, que estuvieron a cargo de dos de sus colaboradores más allegados: Moidele Bickel y Ferdinand Wögerbauer. 

Finalmente Wadsworth realizó una versión un poco más corta de la que se pretendía, lo cual otorgó fluidez y dinamismo a la obra. Los escenarios minimalistas, los vestuarios de época y las actuaciones —tanto de René Pape como del coro— fueron aclamadas por The Classical Review y Opera Today, ambos medios especializados de ópera.

Fuente: boletín del Auditorio Nacional para En vivo desde el Met de Nueva York

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Desde su adolescencia, la futura cineasta empieza a grabar escenas de su vida familiar con una videocámara que Martha Argerich le compró en una de sus giras por Japón. Artista excepcional pero también madre distante, la pianista pronto se convierte en figura central de las grabaciones caseras de su hija, quien a lo largo de más de 20 años no deja de registrar con mirada fascinada los pormenores de su vida en países como Polonia, donde Martha Argerich preside el jurado del Concurso Internacional de Piano Fryderyk Chopin y ofrece varios recitales de piano con su colega y amigo Nelson Freire (1944); Japón, donde se realiza un festival en su honor; Reino Unido, donde vive Stephen Kovacevic, padre de Stéphanie; Bélgica, donde madre e hija vivieron juntas durante varios años en una casa llena de pianos y gatos; Argentina, país natal que la pianista abandona a los 12 años de edad para estudiar en Viena, y Suiza, donde Stéphanie reside actualmente. Así, a partir de fragmentos de ensayos, conciertos, reuniones familiares, conversaciones íntimas, agradables anécdotas, dolorosos recuerdos y diversos menesteres cotidianos en la vida de su familia, Stéphanie Argerich va construyendo un fascinante retrato íntimo y personal de una de las pianistas más admiradas a nivel mundial, ganadora de abundantes premios y reconocimientos, con una nutrida producción discográfica en la que muchas de sus interpretaciones son referencia obligada para los melómanos más avezados y que —paradójicamente— ha sabido arreglárselas para mantenerse alejada de las habladurías e indiscreciones que conlleva la fama.

Sin embargo, Bloody Daughter no solo nos muestra el impulso creativo de Martha Argerich como artista, sino que va más allá y aborda con delicada intensidad no exenta de ternura su papel como mujer y madre. Y es que en realidad el hilo conductor de este documental no es la biografía de la pianista, sino una pregunta implícita que flota a lo largo de su poco más de hora y media de duración: ¿es posible equilibrar una carrera artística demandante y una vida familiar normal? Así, tras una simbólica charla inicial en la que Stéphanie y Martha Argerich comparan sus experiencias de embarazo, en la primera media hora del documental conocemos las historias de Lyda, Annie y Stéphanie (hijas, respectivamente, de los directores de orquesta Chen Liang-Sheng y Charles Dutoit, y del pianista Stephen Kovacevic, todos ellos figuras paternas ausentes) para luego centrarnos en la difícil relación afectiva entre una artista descomunal y una hija (Stéphanie) que atisba en la intimidad emocional de esa artista para intentar encontrar a la madre detrás de la leyenda. De este modo, entre escenas donde la vemos sufriendo un ataque de angustia en los momentos previos a un concierto, levantándose de la cama en pijama, paseando por el Jardín Botánico de Palermo, hablando trivialidades sobre el desayuno o mirando viejas fotos familiares,  vamos descubriendo a una Martha Argerich tímida y reservada que, si bien habla muy poco sobre su arte y aún menos sobre su vida privada y sus sentimientos, dice mucho más con su lenguaje corporal y sus gestos que con las palabras. La excepcional pianista capaz de hechizar a cientos de espectadores con su magnética presencia se revela como una mujer sencilla a la que se le dificulta enormemente encontrar las palabras adecuadas para expresar sus sentimientos y emociones, que se quedan ahí, guardados en el misterio de su temperamento taciturno.
“Siendo niña, mi madre me contó su vida privada sin filtros”, dice Stéphanie Argerich en un momento de Bloody Daughter, y ahora es ella quien nos la cuenta a nosotros de la misma manera. Disfrute nuestro amable lector este original y entrañable documental en el que, además, tendrá la oportunidad de escuchar una espléndida selección de obras de Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn, Fréderic Chopin, Robert Schumann, Piotr Ilich Tchaikovski, Maurice Ravel, Sergei Prokofiev, Francis Poulenc y Alberto Ginastera interpretadas por la propia Martha Argerich sola o acompañada por la Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por André Previn, la orquesta Sinfonía Varsovia dirigida por Jacek Kaspszyk, la Orquesta Académica del Teatro Colón y otros intérpretes como los pianistas Stephen Kovacevic y Nicolas Economou, el violinista Renaud Capuçon, el violonchelista Gautier Capuçon y la violista Lyda Chen-Argerich.

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Mientras Georg Friedrich Händel​ (Leon Pownall) entra a Dublín en una carroza, Jamie O’Flaherty (Tod Fennell) —un niño que se gana la vida cantando en las calles— tiene la ocurrencia de ayudar a su amiguito Hugh Brannigan (Cody Jones) a robar una gallina. Por azares del destino, justo cuando están escapando, el carruaje de Händel obstaculiza la huida de Jamie, quien es detenido y conducido a un calabozo. Mary Margaret O’Flaherty (Seana McKeena), lavandera y madre de Jamie, acude ante Jonathan Swift (Gerard Parkes), autor de Los viajes de Gulliver y diácono de la catedral de San Patricio, para pedirle que ayude al niño. Sin embargo, Swift ni siquiera la escucha, porque está más ocupado en dar la bienvenida al maestro Händel, quien se muestra decepcionado por la dudosa calidad interpretativa del coro, el cual dista mucho de cumplir sus expectativas para el magno oratorio en que está trabajando y con el que piensa recuperar la admiración del público (nada más y nada menos que El Mesías, estrenado el 13 de abril de 1742). Swift promete entonces a Händel conseguir prestado el coro de la catedral de la Santísima Trinidad (popularmente conocida como Iglesia de Cristo) para que, junto con los diletantes de San Patricio, alcen sus “hermosas y espléndidas” voces hasta el cielo en la nueva obra del compositor. Compungida, la señora O’Flaherty se acerca a Händel cuando este desespera de su situación, intentando encontrar inspiración ante un clavecín desafinado. La mujer pide al compositor que intervenga para que el diácono saque a Jamie de la cárcel, y le ofrece a cambio lavar su ropa gratis. Händel termina por acceder a los ruegos de la señora O’Flaherty, quien —antes de marcharse— le agradece y expresa su confianza en el talento del músico.

Finalmente Jamie es liberado y su madre lo inscribe en la escuela del diácono Swift, ofreciendo que el niño pague su colegiatura con trabajo. Sin embargo, Toby Binton (Steven Miller), el arrogante representante del salón, se encarga de humillar a Jamie cada que puede. Peor aún, Jamie carece de los conocimientos más básicos, por lo que se convierte en blanco de las burlas de sus compañeros. Mientras tanto, Händel sigue haciendo corajes con el coro y termina echando a Toby después de poner en evidencia que ha mentido al asegurar que sabía leer una partitura. Peor aún, la señorita Abbott (Jennifer Rockett) —la “sin igual” soprano de la Iglesia de Cristo— canta igual o peor que alma torturada en el infierno. Buscando desquitarse por haber sido echado del coro, Toby provoca a Jamie y hace que pierda la paciencia y lo agreda. Entonces él y sus compinches llevan a nuestro pequeño protagonista ante Swift para que lo expulse, pero Händel (que ha escuchado la privilegiada voz de Jamie momentos antes mientras lavaba las escaleras de la escuela) decide integrarlo al coro como contralto principal. Esto solo aumenta el odio de Toby, que esa misma noche ataca a Jamie junto con sus secuaces. Por fortuna, Händel interviene y salva a Jamie una vez más. Inicia así una muy singular amistad entre el compositor y el niño, en la que ambos aprenderán a escuchar su voz interior para reafirmar su valía (Jamie) y su talento (Händel). Pero pronto se presenta una difícil situación que pondrá a prueba la determinación de Jamie y la confianza de Händel…
Sexta y última película de la magnífica serie educativa, producida por el cineasta canadiense David Devine, en que se aborda de manera ficticia algún momento crucial en la vida de un compositor a partir de su amistad con un niño —las otras cinco son El sueño de Bizet (David Devine, 1994), Bach, la lucha por la libertad (Stuart Gillard, 1995), Strauss, el rey del compás en 3/4 (Kit Hood, 1995), La rapsodia de Liszt (Richard Mozer, 1996) y El fantasma de Rossini (David Devine, 1996)— La última oportunidad de Händel es una agradable película de corte familiar que, pese a sus inexactitudes históricas, resulta una espléndida herramienta para acercar a los más pequeños al mundo de uno de los compositores más importantes del Barroco, además de enseñarles a descubrir su valor como personas, a diferenciar lo que está bien de lo que está mal y a entender que nuestras mejores obras son las que hacemos con el corazón. Por supuesto, aparte de la cuidada ambientación y el magnífico desempeño de los actores, La última oportunidad de Händel cuenta con una estupenda banda sonora formada por algunas de las obras más conocidas de Georg Friedrich Händel, en la interpretación de la Orquesta Filarmónica Eslovaca bajo la dirección del maestro Ondrej Lenárd (1942).

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Circula en internet un meme donde aparece la imagen de tremenda torta (de esas que te dejan trabada la mandíbula al intentar morderlas) acompañada de un texto que dice “Un mexicano puede cenarse una de estas completita, pero jamás comerá sandía en la noche porque cae pesada”. Una situación similar a la planteada en ese meme fue la que aconteció el pasado 8 de mayo en el AT&T Stadium de Arlington, Texas cuando, en la ceremonia previa al combate de box entre el mexicano Saúl Canelo Álvarez y el británico Billy Joe Saunders, la cantante mexicano-estadounidense Ángela Aguilar (2003) hizo entrega de una controvertida interpretación del Himno Nacional Mexicano.

Conviene recordar que esta es la segunda vez que recae en ella este honor (la primera fue en octubre de 2019, en el MGM Grand de Las Vegas, donde entonó con singular aplomo el estribillo de nuestro Himno Nacional en la pelea entre Saúl Canelo Álvarez y Serguéi Kovaliov). En aquella ocasión pasó desapercibido que la joven —que proviene de una añeja dinastía dedicada a cultivar la música ranchera— cantó un tono más abajo, pero esta vez el revuelo no se hizo esperar ante una muy sui generis versión de nuestro Himno Nacional con cierto dejo cercano al de la balada pop, inflexiones vocales propias de la canción ranchera y, sobre todo, un tempo insólitamente lento que —por lo que pudimos observar en las abundantes críticas que no se hicieron esperar— fue lo que más molestó a gran parte del público que estaba ya listo para ver al Canelo y a Saunders partirse la crisma. Todavía no empezaba la pelea y ya en las redes sociales había bromas, críticas, sarcasmos y hasta indignados usuarios que exigían a la Secretaría de Gobernación que multara a la cantante por “cambiar” el Himno Nacional. El escándalo alcanzó tales proporciones que incluso Juan Ortega, tataranieto de Francisco González Bocanegra (autor, junto con el compositor español Jaime Nunó Roca, del Himno Nacional Mexicano), tuvo que salir al quite para señalar que la interpretación hecha por Ángela Aguilar fue correcta, puesto que la composición original posee un compás de 4/4, que es mucho más lento que el compás de 2/4 con que suele interpretarse. Vista fríamente, esta bienintencionada afirmación nos convierte a todos los millones de mexicanos que durante años hemos entonado el Himno Nacional a 2/4 en los verdaderos infractores a quienes hay que sancionar. Peor aún, si nos ponemos tan inflexibles como quienes exigieron castigar a Ángela Aguilar, los niños y adolescentes que con total inocencia hacen trizas nuestro Himno en los tradicionales concursos de escoltas (cualquier padre de familia que haya estado presente en uno de estos eventos escolares se ha percatado de que lo que los chiquitines están interpretando se parece a todo menos al Himno Nacional) serían merecedores no solo de una fuerte multa, sino de varios años de prisión.

El hecho es que nuestro Himno Nacional es un canto patriótico que, por consenso, se interpreta de manera marcial y solemne, aunque no hay una regla escrita sobre la manera exacta de ejecutarlo (y la partitura original no arroja mucha luz al respecto). Todos los mexicanos sabemos que sería una imperdonable falta de respeto ultrajarlo de cualquier manera, pero Ángela Aguilar no incurrió en ninguna falta merecedora de sanción. El artículo 38 de la Ley sobre el Escudo, la Bandera y el Himno Nacionales indica: “El canto, ejecución, reproducción y circulación del Himno Nacional se apegarán a la letra y música de la versión establecida en la presente Ley. La interpretación del Himno se hará siempre de manera respetuosa y en un ámbito que permita observar la debida solemnidad”, y el artículo 39 advierte: “Queda estrictamente prohibido alterar la letra o música del Himno Nacional y ejecutarlo total o parcialmente con composiciones o arreglos. Asimismo, se prohíbe cantar o ejecutar el Himno Nacional con fines de lucro”. La interpretación de Ángela Aguilar fue respetuosa (en ningún momento se le vio riéndose o bailando), sin alteración de la letra (cantó correctamente y completitos el estribillo y la estrofa correspondientes, cosa de la que no todos podemos enorgullecernos), sin alteración de la música (su interpretación a capella fue correcta), sin arreglos (en ningún momento se incluyeron nuevos elementos musicales ni se modificó la melodía) y sin fines de lucro (nadie puede recibir dinero por interpretar nuestro Himno Nacional).

Moleste a quien moleste, el hecho es que Ángela Aguilar —a quien muchos no conocíamos antes de este incidente— continuará con su carrera y nuestro Himno Nacional seguirá siendo interpretado con mayor o (casi siempre) menor fortuna por los más diversos artistas (larga es la lista de penosas interpretaciones hechas por cantantes víctimas de amnesia, nerviosismo o inesperados arranques de la más disparatada creatividad) en los más variados eventos, suscitando las más distintas opiniones. Por lo mientras (y tormentas en vasos de agua aparte) lo bueno fue que esa noche la victoria del Canelo Álvarez sobre Billy Joe Saunders dejó satisfecho al público. Como dice el meme: nos zampamos la torta, pero nos cayó pesada la sandía.

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Por: José Antonio Palafox

Enemigo de las formas tradicionales y la rigidez academicista, Debussy hizo de la exploración tímbrica parte fundamental de sus composiciones. Además, desvinculó a la armonía de la melodía y dotó a esta última de una hasta entonces inusual libertad por medio de sencillos motivos que parecen surgir de la nada y se van entrelazando y repitiendo con pequeñas variaciones a lo largo de cada composición.

Aunado al uso de las muy peculiares sonoridades de las escalas pentatónica, octatónica y de tonos enteros, que crean atmósferas de tintes oníricos, el efecto integral de las audaces indagaciones de Debussy es la percepción de una “ausencia” de inicio y final propiamente dichos, ya que sus obras parecen surgir gradualmente de una bruma sonora imprecisa a la que vuelven de la misma ambigua manera.

Ya sea que el amable lector quiera acercarse por primera vez a la fascinante música de Claude Debussy, o que el avezado melómano simplemente desee completar su colección, Música en México le ofrece una breve selección de grabaciones que consideramos esenciales dentro de la abundante discografía del compositor.

1.- La mer / Claude Debussy / Orquesta Sinfónica de Montreal, dirige Charles Dutoit, Decca Classics

Este espléndido disco incluye cuatro de las obras más conocidas de Claude Debussy: el voluptuoso poema sinfónico Prélude à l’après-midi d’un faune, que es considerado por muchos como la piedra angular de la música moderna, los sutiles “bocetos” sinfónicos que forman La mer, el poderoso tríptico Nocturnes y el complejo ballet Jeux. Charles Dutoit hace una refinada lectura de las composiciones, enfatizando el aura de misterio y sensualidad que las envuelve. Bajo su batuta, la Orquesta Sinfónica de Montreal alcanza niveles de un virtuosismo sin igual, y la grabación es impecable.

2.- Piano works / Claude Debussy/ Pascal Rogé (piano), Decca Classics

Con un fraseo deliciosamente fluido y una elegante lectura de las partituras, Pascal Rogé es uno de los intérpretes que mejor han logrado captar la esencia de la música para piano de Debussy. La selección de obras que forman este álbum doble no podía ser más atractiva, y resulta ideal para sumergirnos en las mágicas sonoridades del impresionismo musical: las cuatro piezas de la Suite bergamasque (donde sobresale la bellísima Clair de lune), las seis piezas que forman El rincón de los niños, los dos libros de Imágenes, los dos Arabesques, las doce piezas del libro I de los Préludes (entre las que destaca La catedral sumergida), la suite Pour le piano, las breves Estampes, L’isle joyeuse y la encantadora Rêverie. Aunque las piezas no están ordenadas cronológicamente, este álbum nos brinda un excelente panorama de la evolución creativa de Debussy.

3.- Pelléas et Mélisande/ Claude Debussy / Elisabeth Söderström, George Shirley, Donald McIntyre, Yvonne Minton, el Coro y la Orquesta de la Royal Opera House, dirige Pierre Boulez, Sony Classical

Pelléas et Mélisande, la única ópera que Debussy completó, es una de sus obras más complejas e innovadoras: temáticamente, rehúye los acontecimientos más importantes de la narración y se centra en situaciones aparentemente intrascendentes que, a través de su contenido altamente simbólico, revelan lo más importante de la trama; musicalmente, se da más importancia al texto declamado que al acompañamiento orquestal, el cual no cuenta con una evolución climática y se limita a subrayar el contenido emocional de las situaciones. Aunque en el momento de su estreno, en 1902, suscitó un gran escándalo y duras críticas —como la de Richard Strauss, quien dijo: “Esto no es música. No escucho nada de música aquí”—, lo cierto es que Pelléas et Mélisande es una de las óperas más importantes del siglo XX y cuenta con grabaciones memorables, como la de Herbert von Karajan (1978) y la de Claudio Abbado (1991). Nosotros elegimos la de Pierre Boulez (1970) porque su meticulosa interpretación hace sonar a Debussy como lo que realmente es: un compositor contemporáneo que descubrió un lenguaje musical totalmente nuevo. Además, aunque no francófono, el reparto es de primerísimo nivel, y su desempeño, inmejorable. La Mélisande de Elisabeth Söderström es admirablemente pura y etérea, mientras que el timbre oscuro y misterioso de la voz de George Shirley da como resultado un Pelléas singularmente atractivo. Por su parte, el Golaud de Donald McIntyre es óptimo, y la voz firme y madura de Yvonne Minton resulta perfecta para el papel de Geneviéve. ¿Qué más se puede pedir?

4.- Cuarteto para cuerdas op. 10, Trío para piano, Dos danzas, Rêverie / Sioned Williams (arpa), Jean-Efflam Bavouzet (piano) y el Cuarteto Brodsky, Chandos

En este disco se reúnen algunas obras que nos permiten conocer la evolución estilística de Debussy. El Trío para piano es una sentimental obra de juventud compuesta cuando el músico tenía 18 años, más propia para una velada familiar que para escandalizar buenas conciencias en las salas de conciertos. Por su parte, el Cuarteto para cuerdas op. 10 —único cuarteto compuesto por Debussy— posee una estructura cíclica de melancólica sonoridad en la que ya se encuentra presente la ruptura con la rigidez armónica tradicional. En las Dos danzas, el compositor explora —con su lánguido y sensual sonido característico— las posibilidades expresivas del arpa. Completa el disco la breve Rêverie para piano, en un arreglo para cuarteto de cuerdas. Las interpretaciones del Cuarteto Brodsky y de los solistas sobresalen por su delicadeza y sensibilidad, y la calidad de la grabación es inmejorable.

5.- Images inédites, Estampes / Claude Debussy / Alain Planès (piano), Harmonia Mundi

En este álbum doble se reúnen obras tempranas (que hasta en los títulos —Nocturno, Mazurka, Vals romántico, Balada eslava— revelan la admiración del joven Debussy por maestros “de antaño” como Chopin y Tchaikovsky) y otras escritas por encargo (Morceau de concours, para una revista de música; Le petit nègre, pieza didáctica para un método de piano; un Hommage à Haydn solicitado para conmemorar los 100 años del fallecimiento del compositor austriaco) de las que Debussy renegaría años después por considerarlas convencionales y sujetas a las limitaciones de la tradición compositiva. Sin embargo, en estas 20 piezas para piano solo ya se encuentran presentes de una u otra manera su elegancia característica, un refinado tratamiento de la armonía y una discreta expresividad que solo por momentos estalla en apasionados crescendos. La interpretación de Alain Planès es sutil y serena, con lo que consigue hacer de ésta una grabación íntima y muy personal.

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6.- Chansons de Bilitis, Sonata para flauta, viola y arpa, Syrinx / Claude Debussy / Ensamble Viena-Berlín y Catherine Deneuve (recitante) / Deutsche Grammophon

En 1915, Debussy inició la composición de una serie de seis sonatas de cámara para diversas combinaciones de instrumentos. Sin embargo, solo pudo concluir tres, de las que en este disco encontramos la segunda: la hipnótica Sonata para flauta, viola y arpa, una pieza “tremendamente triste” en palabras del propio compositor. Además, se incluyen Les chansons de Bilitis, un conjunto de doce piezas para recitante, dos arpas, dos flautas y celesta que busca recrear la voluptuosa atmósfera de la imaginaria Grecia antigua que sirve como marco al libro del mismo nombre escrito por Pierre Louÿs, y Syrinx, una brevísima pieza para flauta sola que debía interpretarse al final de Psyché, drama en verso escrito por Gabriel Mourey. El cuadro impresionista se completa con tres piezas de Maurice Ravel: Introducción y Allegro, la Pavana para una infanta difunta en un bello arreglo para arpa y flauta, y la Sonata para violín y violonchelo, y los integrantes del Ensamble Viena-Berlín llevan a cabo una memorable interpretación llena de melancólica sensibilidad.

7.- Música para piano a cuatro manos / Claude Debussy / Jean-Pierre Armengaud y Olivier Chauzu (piano), Naxos Records

Verdadera sorpresa para el conocedor, en este disco se incluyen rarezas compuestas y/o adaptadas para piano a cuatro manos por el propio Debussy. Empieza con una encantadora interpretación de la conocida Petite Suite, a la que siguen la versión original de la Marche écossaise sur un thème populaire, curiosa obra compuesta por encargo, y los Six épigraphes antiques, evocativa reelaboración para dos pianos de algunos temas incluidos en Les chansons de Bilitis. Pero sin duda el plato fuerte es la Première Suite d’Orchestre, cuya partitura integral para piano a cuatro manos fue apenas descubierta en el 2008. El sonido es inmejorable, y Armengaud y Chauzu consiguen imprimir a su interpretación una delicadeza pocas veces escuchada en este tipo de combinación instrumental, lo que hace de éste un álbum altamente recomendable.

8.- Le martyre de Saint Sébastien / Claude Debussy / Sylvia McNair, Ann Murray, Nathalie Stutzmann, Leslie Caron (narración) y la Orquesta y el Coro London Symphony, dirige Michael Tilson Thomas, Sony Classical

Aunque es más conocido en su arreglo como suite orquestal en cuatro movimientos, siempre vale la pena escuchar el majestuoso drama sacro Le martyre de Saint Sébastien, una de las composiciones más hermosas de Claude Debussy y su única colaboración con el poeta italiano Gabriele D’Annunzio, en su versión integral. De entre las grabaciones que existen en el mercado, la de Michael Tilson Thomas (1991) destaca por el intenso sentido de religiosidad que otorga a la partitura. Su dirección es precisa, y logra equilibrar con acierto los elementos descriptivos del texto de d’Annunzio con las figuras evocativas de la música de Debussy. Casi todo el peso de esta exquisita obra recae sobre las cuatro voces femeninas, por lo que el excepcional desempeño de las solistas —sobre todo Leslie Caron, que evita la típica declamación teatral y opta por una narración natural— hace que esta grabación sea aún más disfrutable.

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9.- Fantasía para piano y orquesta, Rapsodia para clarinete, Rapsodia para saxofón, Danzas sacra y profana / Claude Debussy / Aldo Ciccolini (piano), Guy Dangain (clarinete), Jean-Marie Londeix (saxofón), Marie-Claire Jamet (arpa) y la Orquesta de la Radio Nacional Francesa, dirige Jean Martinon, DTS Entertainment

Jean Martinon fue uno de los directores que mejor entendió la esencia de la música de Claude Debussy, dotando sus lecturas de las partituras del compositor con un fraseo desenvuelto y dando un sutil énfasis a la textura sonora de la orquesta. Como prueba, este magnífico disco donde da cuenta de tres de las obras menos interpretadas de Debussy: la temprana Fantasía para piano y orquesta, donde las intervenciones del piano preludian las posteriores audacias impresionistas del compositor y que fue estrenada un año después de su muerte, la Rapsodia para clarinete y orquesta, originalmente escrita para clarinete y piano y luego orquestada por el propio Debussy, y la Rapsodia para saxofón y orquesta, donde explora las posibilidades tímbricas del entonces todavía novedoso instrumento y que también fue estrenada un año después de la muerte del compositor. Completa el disco una vibrante interpretación de las Dos danzas para arpa y orquesta. El sonido de la grabación es cálido, y el desempeño de la orquesta y de los solistas resulta, como era de esperarse cuando Martinon estaba a la batuta, de primerísimo nivel.

10.- The Edgar Allan Poe Operas: La chute de la maison Usher & Le diable dans le beffroi / Claude Debussy / William Dazeley, Eugene Villanueva, Virgil Hartinger, Lin Lin Fan y la Orquesta Sinfónica de Göttinger, dirige Christoph-Mathias Mueller, Pan Classics

Aunque Pelléas et Mélisande es considerada la única ópera de Debussy, lo cierto es que el compositor hizo en el género otros intentos que nunca completó: Rodrigue et Chimène, basada en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, y La chute de la maison Usher y Le diable dans le beffroi, basadas en los textos del mismo nombre de Edgar Allan Poe. Rodrigue et Chimène fue terminada por el compositor ruso Edison Denisov y estrenada en 1993, mientras que La chute de la maison Usher fue reconstruida en tres versiones distintas, primero por la musicóloga Carolyn Abbate (1977), luego por el compositor chileno Juan Allende-Blin (1977) y finalmente por el musicólogo Robert Orledge (2013), quien también completó Le diable dans le beffroi. Estas últimas son las que se encuentran en este disco, que podríamos llamar de contrastes radicales: por un lado, las sombrías atmósferas de La chute de la maison Usher, conseguidas por Debussy mediante un sabio entrelazamiento de las sonoridades producidas por las cuerdas, los vientos y los metales; por el otro, la luminosidad cómica de Le diable dans le beffroi, que —al haber quedado interrumpida en un estado muy inicial— tiene más de las conjeturas de Orledge que de Debussy. La conducción de Christoph-Mathias Mueller es intensa y rigurosa, y los cantantes pasan de la lobreguez de una ópera a la sátira de la otra de manera convincente, tanto musical como dramáticamente. La grabación es en vivo, pero el sonido es excelente.

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Escuchar el recién adquirido disco una y otra vez me llevó a la comprensión de que esa música no necesitaba de la película para tener vida propia, pero también poseía una impresionante capacidad de evocación de la imagen cinematográfica. La hipnótica atmósfera creada por las fantasmales cuerdas y los melancólicos solos de viola y oboe nos traslada a la Dinamarca medieval para hablarnos por sí sola del amor, la locura y el odio (y lo hace de una manera quizá más contundente que la película), pero es también —no sé explicarlo de otra manera— la música de esa película de Franco Zeffirelli. Lo mismo ocurre con otros trabajos cinematográficos en los que Ennio Morricone fue el autor de la banda sonora, por ejemplo sus inolvidables colaboraciones en las tres películas fundamentales del spaghetti western dirigidas por su amigo Sergio Leone (1929-1989): Por un puñado de dólares (1964), Por unos dólares más (1965) y, sobre todo, El bueno, el malo y el feo (1966). Basta escuchar el distintivo golpeteo de tambor y el grito de dos notas, entre amenazador y sarcástico, de El bueno, el malo y el feo para que en nuestra memoria aparezcan inmediatamente Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach cruzando los parajes del Viejo Oeste durante la Guerra de Secesión. ¿Y qué decir de la impresionante partitura que acompaña los esfuerzos del padre Gabriel (Jeremy Irons) y el ex cazador de esclavos Mendoza (Robert De Niro) por salvar a una comunidad indígena del implacable avance colonizador en la poética La misión (Roland Joffé, 1986), o de la vigorosa banda sonora que acompaña a Eliott Ness (Kevin Costner) y sus agentes en su lucha contra Al Capone (Robert De Niro) en Los intocables (Brian De Palma, 1987)? ¿Y de los emotivos temas que enmarcan la entrañable amistad entre Totò y Alfredo en esa nostálgica historia de amor por el cine que es Cinema Paradiso (Giseppe Tornatore, 1988)?

De manera similar al recorrido por las diversas temáticas y estilos cinematográficos de que somos testigos a través de los ojos de los espectadores del Paradiso, el nombre de Ennio Morricone (en ocasiones oculto detrás de la firma de Dan Savio, seudónimo que utilizaba cuando un trabajo no terminaba de convencerlo) se encuentra ligado a casi 60 años de partituras para los más variados géneros (comedias eróticas, westerns a la italiana, musicales, dramas románticos, películas de terror, películas bélicas, thrillers de suspenso y acción) y realizadores (Sergio Corbucci, Mario Bava, Lucio Fulci, Darío Argento, Marco Bellocchio, Pier Paolo Pasolini, Gillo Pontecorvo, Marco Ferreri, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, los hermanos Taviani, Roman Polanski, John Carpenter, Terrence Malick, Pedro Almodóvar, Mike Nichols, Giuseppe Tornatore y Quentin Tarantino, entre muchos otros) dentro de la historia del cine.

Siempre camaleónica, la música de Ennio Morricone se adapta perfectamente a las exigencias de la película en turno sin perder esa autonomía que la hace funcionar por separado de las imágenes. Discreta o grandilocuente, apasionada o truculenta, brutal o elegante, muchas veces con inusuales combinaciones instrumentales para crear la adecuada ambientación espacial y temporal, su presencia no solo refuerza las imágenes sino que pone en primer plano las emociones y sensaciones de los personajes de una manera tan sutil que —en apariencia—pasa inadvertida, pero deja en el espectador ese “no-sé-qué” que conmueve y permanece vivo aún después de terminada la película. Es por ello que podemos volver más tarde a su música y sentir cómo resurgen las impresiones vividas en el momento de ver la película, y eso es algo que muy pocas bandas sonoras pueden lograr.

Ennio Morricone nació el 10 de noviembre de 1928 y murió el 6 de julio de 2020. Fue uno de los compositores para cine más prolíficos, versátiles e importantes. Compuso la música de más de 500 películas. Ganó un Óscar honorífico en 2006, el Óscar a Mejor Banda Sonora en 2016 por The Hateful Eight (Quentin Tarantino, 2015), obtuvo tres Globos de Oro, seis Premios BAFTA y 2 Grammy, entre otros muchos reconocimientos… Toda esta es información que podemos hallar con solo teclear el nombre del compositor en un buscador de internet, pero lo que no podemos encontrar ahí ni en ningún otro lado es el íntimo disfrute que nos proporciona la evocación de momentos que son referente obligado de nuestro bagaje cinematográfico al escuchar una vez más cualquiera de los temas compuestos por el maestro Morricone.

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