Grandes sonatas románticas para piano: Schumann op. 14

Rafał Blechacz, piano De todos los compositores europeos del siglo XIX, Robert Schumann (1810-1856) fue quizás el más idiosincrásico. Se ha hablado mucho de la […]

Por Música en México noviembre 10, 2019 Última Modificación noviembre 10, 2019

Rafał Blechacz, piano

De todos los compositores europeos del siglo XIX, Robert Schumann (1810-1856) fue quizás el más idiosincrásico. Se ha hablado mucho de la influencia de sus “excentricidades” en su música, aunque en su mayor parte todavía se le admira como parte y evidencia de una personalidad artística innovadora.

¿Dónde, entonces, se encuentra Schumann como compositor de sonatas? No fue sino hasta 1845 que apareció una descripción explícita de la “forma de sonata” impresa, en La teoría de la composición musical del alemán Adolfo Bernhard Marx. El alumno de Beethoven, Carl Czerny, también había escrito sobre la forma de sonata en 1837, sugiriendo que él mismo había sido el primero en describir esta forma con detalle. En 1832, Czerny había traducido el Tratado de composición musical de Anton Reicha, que tenía un cuadro interesante que delineaba “forma binaria grande” y mostraba, en la «exposición», un patrón que presentaba el sujeto principal, el segundo sujeto y la tercera “idea”, todo muy cercano a la manera de Clementi y Beethoven. El peso histórico de la forma-sonata atormentaría a muchos compositores románticos.

Schumann, que trabajó intermitentemente en sus tres sonatas para piano entre 1832-1836 y hasta 1853 para el Op. 14, no se sometió a reglas formales rígidas, pero apenas podía ignorar el arquetipo idealizado de forma de sonata que había surgido de la tradición vienesa. Siguió los pasos de Beethoven y rindió un sincero homenaje a las influyentes concepciones de la forma de este último, pero también retrocedió contra él, volviendo a hacer la sonata para piano para hacer justicia a su estilo personal de contar historias en la música.

La Sonata No. 2 en fa menor, op. 14, es mejor conocida por el título que llevaba en su publicación original, en tres movimientos, en octubre de 1836: Concierto para piano sin orquesta. Elogiada por Liszt como “rica y poderosa”, fue compuesta, según una nota en el diario de Schumann, durante el verano de 1836, cuando estaba “completamente separado de Clara”. En la segunda edición, de 1853, se agregó un cuarto movimiento, un Scherzo, después del primer movimiento, que fue en sí mismo revisado en algunos aspectos. Sin embargo, parte de la fuerza del trabajo radica en su peculiaridad. Ciertamente, se puede sentir en lo general una sonata típica, aunque sin que las secciones constituyentes estén claramente definidas o establecidas. En el primer movimiento, Schumann, al igual que Beethoven, enfoca la atención del oyente en las transiciones tipo intermezzo de un tema a otro: esas transiciones en sí mismas que adquieren un estatus temático y, de hecho, permanecen en el oído como el asunto más importante en el movimiento. La sección de desarrollo, que comienza con una falsa repetición, tan memorable como engañosa, enfatiza parte del material motivador aparentemente trivial de la exposición, mostrando cuán profundamente Schumann estaba en deuda con el compositor de la Appassionata, que también está en fa menor y fue un precursor influyente de muchas piezas appassionato, incluyendo el Estudio Trascendental No. 10 de Liszt y Phantasiestück «In der Nacht» de Schumann. Después de un cómodo Scherzo llega el conmovedor Andantino de Clara Wieck, basado en un tema de Clara. El tema en sí es extraño en su forma —una serie de unidades de cuatro compases organizadas AABBCC— que suena simétrico: carece de la reexposición esperada al final de los ocho compases iniciales. En las cuatro variaciones que siguen, Schumann las llama «cuasi variaciones», el tema se reformula en formas siempre nuevas e impredecibles, nunca en su forma original de veinticuatro compases. Incluso el final tempestuoso (Prestissimo posibile) recuerda, al principio (de una manera sutil y disfrazada), el tema de Clara, que también se afirma al comienzo del primer movimiento y da forma a la idea principal del Scherzo. En este final, la manera de Schumann de superponer ritmos desconcertantes y contrastantes es un esfuerzo por destruir el sentido de la línea de compás del oyente, apenas constituye una desviación de la organización métrica regular, aunque ciertamente tiene un valor impactante. Hay varias instancias de este tipo en este movimiento, cuyo tema principal se parece mucho a un Humoreske típico de Schumann. Schumann escribió al respecto a Moscheles, la dedicatoria, «qué locas inspiraciones puede uno tener». La Sonata op. 14 fue estrenada hasta 1861, cinco años después de la muerte del compositor, por su ilustre alumno, Johannes Brahms, a quien le encantaba tocar la pieza.

Fuente: Carlo Grante, notas del CD “Schuman, The Three Piano Sonatas” publicado en http://www.carlogrante.com/schumann-the-three-piano-sonatas

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