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La odisea creativa de Pierre Boulez inició en la década de 1940, impulsada por una radical estética que discutía la vigencia de la tradición musical centroeuropea antes de Schoenberg en los desarrollos futuros del arte de los sonidos.
Boulez y otros artistas de su generación adquieren una postura casi incendiaria originada en el sinsentido de la Segunda Guerra Mundial. Ello explica la serie de rompimientos que los jóvenes artistas de la época llevarían a cabo en décadas subsecuentes, desde la negación de los valores estéticos del pasado, en favor de la desfiguración y una devastada visión del mundo, hasta la sistematización más estricta de los elementos, que descarna el devenir emotivo de un sujeto.
En plena ocupación alemana, Boulez inicia sus estudios en el Conservatorio parisino con Messiaen y Leibowitz quienes ejercerían gran influencia en su lenguaje musical. Se entregó a la composición serial con gran pasión y virtuosismo, rechazó viejas restricciones e inventó nuevos principios estructurales que satisficieran sus necesidades. De ese periodo provienen obras como la Sonata para piano no. 1 (1946). Boulez detectó una debilidad en Schoenberg, quien luego de impulsar la revolución estructuralista no exploró en extremo sus posibilidades, esto se puede leer en un famoso artículo de Boulez en la revista Score titulado “Schoenberg ha muerto.” Anton Webern, otro miembro de la Segunda escuela de Viena y alumno de Schoenberg, se convierte entonces en la figura de referencia para Boulez gracias a su versión más lógica y pura del serialismo.
Durante los siguientes diez años, Boulez consolidaría esta técnica y la llevaría hasta sus últimas consecuencias, al considerar cada parámetro musical en el riguroso procedimiento. Surgió así el serialismo integral, técnica que para muchos, Boulez incluido, era el único camino válido en el quehacer creativo de la época.
Esta consistía en un estricto control de cada elemento musical basado en estructuras preestablecidas. Además de las alturas, el elemento de organización musical clásico, las duraciones, las dinámicas, el ataque y todo elemento eran controlados bajo una ordenación de valores preestablecidos. Structures (1952), obra para dos pianos, es un ejemplo icónico de esta técnica, cuyo nivel control raya en lo obsesivo.
Alfons and Aloys Kontarsky, pianos
Pronto la inquieta mente crítica de Boulez ponderaría otras influencias trascendentales en su desarrollo musical. Por ejemplo, su tiempo con Messiaen quien, si bien le alentó a recorrer el camino estructuralista, tenía un vasto y original pensamiento musical basado en el color del sonido complementado con técnicas musicales de tradiciones no europeas, por ejemplo, la música hindú y sus modos melódicos y ordenaciones metrico-rítmicas . La herencia de Messiaen en Boulez apunta hacia el hecho de otorgar autonomía al timbre que, como elemento independiente, tiene la riqueza suficiente para ser explorado. Este hecho daría un balance indispensable al estilo musical característico de Boulez, porque le permitió involucrar su escucha, sensibilidad e intuición, factores que la llana estructura de los materiales no considera, en las decisiones creativas.
La obra maestra indiscutible de Boulez en este tiempo es sin duda Le marteau sans maître (1953-4) “El martillo sin dueño,” obra para voz y un sexteto mixto.
Conozca los detalles de esta obra: Le Marteau Sans Maitre 1953-54
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