En 1958 la BBC de Londres inició la transmisión de Monitor, una serie de programas televisivos cuyo objetivo era explorar el mundo del arte por medio de documentales que narraban la vida de pintores, bailarines, escritores y músicos. A lo largo de los siete años que duró el proyecto, varios cineastas noveles que más adelante alcanzarían renombre internacional se encargaron de la realización de uno o varios capítulos de Monitor: John Schlesinger (Far from the Madding Crowd, Midnight Cowboy), Michael Gill (Civilisation, America), David Hugh Jones (84 Charing Cross Road) y, sobre todo, Ken Russell (1927-2011), quien se convertiría en una de las figuras más populares y controvertidas del cine británico con películas como Women in Love (1969), The Music Lovers (1971), The Devils (1971), Savage Messiah (1972), Mahler (1974), Tommy (1975), Lisztomania (1975), Altered States (1980) y The Lair of the White Worm (1988).
Uno de los episodios más interesantes que Ken Russell dirigió para Monitor fue, sin duda, The Debussy Film: Impressions of the French Composer (1965), un arriesgado ejercicio narrativo en el que hace a un lado la estructura tradicional del documental televisivo para utilizar el fascinante recurso del metacine (la película dentro de la película) que otros realizadores habían abordado con acierto en esos mismos años, por ejemplo Jean-Luc Godard en El desprecio (1962) y Federico Fellini en Ocho y medio (1963). Así, el punto de partida de The Debussy Film es un cineasta (el actor polaco Vladek Sheybal, quien también encarna dentro del filme al poeta y pornógrafo Pierre Louÿs) que está filmando una película sobre Claude Debussy (1862-1918), uno de los principales compositores franceses de finales del siglo XIX y principios del XX, encarnado por un actor (el siempre espléndido Oliver Reed en su primera colaboración con Ken Russell) a quien no solo vemos interpretando al músico sino también sosteniendo largas pláticas con el cineasta sobre la manera adecuada de interpretarlo. A la par que se desarrolla el documental propiamente dicho, con fotos de archivo, citas en off de las cartas escritas por el compositor y hasta fragmentos de películas de la época, somos testigos del proceso de creación de la película, con el cineasta señalando los cortes de cámara, dando instrucciones al equipo y aleccionando al actor sobre la vida de Debussy, sus intereses artísticos y la importancia que en sus composiciones tuvieron las mujeres a las que amó. Por si fuera poco, conforme avanza la película los límites entre la realidad, la ficción y el documental se van disolviendo hasta establecerse un paralelismo atemporal en el que —de una manera tan genial como perturbadora— la psique del actor principal termina por mimetizarse con la del compositor, al grado de que empieza a llevar a cabo acciones que en su momento realizó este. Por ejemplo, así como Debussy abandonó a Gabrielle Dupont para iniciar una relación con la modelo Rosalie Texier (conocida como Lily), el actor —que obviamente tiene una relación con la actriz que encarna a la Dupont (Annette Robertson)— empieza a sentirse atraído por la chica que interpreta a Lily (Penny Service). En un juego intelectual aún más exquisito, en un momento de la filmación los actores se convierten en espectadores de una representación al aire libre de La Femme nue, obra teatral escrita en 1908 por Henri Bataille (1872-1922), quien tomó como inspiración el escándalo provocado por el romance entre Emma Bardac (entonces esposa de un importante banquero parisino) y Claude Debussy (entonces casado con Lily), que culminó con un intento de suicidio de Lily, el divorcio de los Bardac, el divorcio de los Debussy y la unión de los amantes. De este modo, los actores se ven a sí mismos interpretados en el escenario teatral por otros actores que a su vez están interpretando a los mismo personajes que ellos interpretan dentro de la película.
Espléndidamente fotografiada en blanco y negro, The Debussy Film es una película singular en la que los espectadores acostumbrados a las desmedidas puestas en escena cinematográficas del Ken Russell de mediados de la década de 1970 encontrarán ya su inconfundible firma autoral en los poéticos paseos campestres que transcurren en meticulosas reconstrucciones escenográficas de época con las suaves notas del Prélude à l’après-midi d’un faune como fondo y que dan paso a la claustrofóbica atmósfera de un departamento donde se lleva a cabo una fiesta sesentera en la que abundan agresivos planos de cuerpos y rostro mientras se escuchan las estridentes notas de You Really Got Me de The Kinks como fondo; en la presencia de provocativos anacronismos en delirantes escenas surrealistas como aquella en que san Sebastián (la modelo y actriz inglesa Jane Lumb) es asaeteado en la playa por varias tiradoras vestidas con playeras estampadas y gafas de sol, o el extravagante duelo en que Debussy y un actor que encarna al dramaturgo simbolista Maurice Maeterlinck (1862-1949) se enfrentan con escobas, bastones y pistolas de dardos de juguete mientras en un tocadiscos suena a todo volumen La cabalgata de las valkirias de Richard Wagner y un gato negro rebota (literalmente) varias veces en el suelo; en las fantasmagóricas escenas de la Primera Guerra Mundial que parecen sacadas de innombrable pesadilla apocalíptica y —sobre todo— en el inolvidable clímax en clave expresionista donde el final del compositor y el final de La caída de la casa Usher (no solo el relato de Edgar Allan Poe sino también la ópera inconclusa de Debussy) se funden en una sola idea: la del creador como un ser marginado, aislado e incomprendido.
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