por Francesco Milella
La Pietra del Paragone transformó completamente la vida de Gioachino Rossini: a tan solo veinte años de edad: de ser un compositor adolescente, (aparentemente) inexperto e ingenuo, con un catálogo de óperas limitado a unas cuantas farsas y a dos óperas que el público italiano había ignorado por completo, el joven Rossini se había transformado en unode los divos de su época. Era el hombre que todas las damas y todos los caballeros deseaban conocer y admirar y -sobre todo- el compositor que los teatros italianos estaban buscando para volver a despertar al público italiano, desesperados por ver y escuchar algo nuevo después de Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello. El 1813 estaba a punto de comenzar: Rossini no podía de ninguna manera dejar que el éxito milanés desapareciera en el silencio. Con la nueva temporada había que reiterar ese triunfo y sellar su nombre entre los grandes de su época.
Y así fue: en tan solo pocos meses la ciudad de Venecia, la primera en adjudicarse el genio del joven Rossini tras el éxito milanés, vivió el desbordante triunfo de Tancredi y L’Italiana in Algeri. Aún siendo tan distintas entre ellas (de hecho, representan el perfecto y más bello estereotipo de las dos categorías teatrales de inicios del siglo XIX: la ópera seria y la ópera buffa), estos títulos dejaron claro ante todo el público italiano que el triunfo de La Pietra del Paragone no había sido casual, un regalo del azar o una gloria pasejera. No: Rossini había llegado para cambiar por completo la historia de la música, recuperando lo que sus antecesores – Paisiello y Cimarosa – habían dejado, su música estaba abriendo nuevos caminos. Sus dinámicas explosivas y brillantes, sus melodías contagiosas e inmediatas, sumándose a un extraordinario instinto teatral, estaban dando como resultado un lenguaje operístico perfectamente coherente con los nuevos gustosde la Europa post-revolucionaria. Frente a tanto éxito, el Teatro alla Scala de Milán, donde la gloria del genio rossiniano había iniciado, no tardó en volverlo a llamar con la esperanza de poder superar el éxito de la primera ópera en 1812. La primera ópera, Aureliano in Palmira, presentada en diciembre de 1813 fue un fracaso: en plena era postrevolucionaria, fue muy difícil para el público milanés entender y apreciar la presencia de Giovanni Battista Velluti, el último castrato y protagonista de la ópera,tan profundamente representativo de ese mundo aristocrático que ya parecía haber muerto en las cenizas de la Revolución Francesa.
La segunda ópera fue Il Turco in Italia. Estrenada en el agosto del 1814 con el maravilloso libretto de Felice Romani, este título representaba la evolución teatral y musical ideal. El tema parecía ser el mismo: Fiorilla, una dama bella y astuta, arma un peligroso triangulo sentimental con el sultán (el turco), de visita en Italia, y el marido de ella, aparentemente tonto y sin carácter. Entre albures y tonos maliciosos, Fiorilla mantiene viva la pasión del turco, perdidamente enamorado de ella, y se olvida del pobre marido. el cual, harto de ser mal tercio, finge pedir divorcio a Fiorilla. La dama finalmente cae en la cuenta de sus juegos amorosos y pide perdón al marido, reiterando su fidelidad y amor eterno.
Todo, desde la historia hasta la música, parecía repetir lo que Rossini había presentado en Venecia un año antes con L’Italiana in Algeri. Para los milaneses, el joven compositor se había burlado de ellos reciclando hábilmente materiales musicales y teatrales ya utilizados. Pero la realidad de las cosas era diferente, quizás demasiado para un público tan narciso y egocéntrico como el de La Scala: claro, Rossini había recuperado ese orientalismo exótico y extravagante como contexto para desarrollar la figura teatral de una dama astuta y brillante, superior a todos los hombres que la rodeaban (Fiorilla e Isabella comparten mucho más que la comun nacionalidad); pero, al mismo tiempo, con Il Turco in Italia, había superado también esa comicidad obsesiva de L’Italiana in Algeri para tomar el camino de la comedia burguesa, refinada y discreta. No es casual que, en esos mismos años, se presentaran en La Scala Las Bodas de Figaro y Cosí fan tutte de Mozart con poco interés por parte de los milaneses.
Como las óperas de Mozart, aunque con las debidas diferencias, Il Turco in Italia presentaba demasiadas novedades para su época: una dramaturgia más elaborada y atenta a los matices de cada personaje y de la colectividad (el personaje del poeta Prosdocimo, deux ex machina de la historia, es una novedad sensacional), una narración musical menos explosiva y eléctrica, pero atenta y refinada tanto en la parte vocal como en la instrumental. En fin, a los veintidos años de edad, Rossini necesitaba crecer e ir más allá del puro efecto teatral: con Il Turco in Italia busca y consigue un teatro más maduro y consciente de su valor humano y musical y descubre el poder de la escena no como momento de efectos y sensaciones inmediatas, sino como elemento fundamental de un desarrollo teatral más amplio y elaborado. En fin, podríamos continuar la lista de maravillas, pero les dejamos el placer de descubrirlas y apreciarlas para entender por qué Il Turco in Italia es realmente una ópera perfecta cuyo único defecto fue la de haber sido presentada en el momento equivocado.
Ópera completa:
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