A finales del siglo XIX y principios del XX, la vida de la capital salía difícilmente del contexto pueblerino, aunque para sus habitantes y el resto de la república, simboliza el sumum, la feliz síntesis de todas las nociones civilizadoras y modernizadoras que –tras largos periodos de inquietudes e inestabilidades– se ha sintetizado gracias a don Porfirio y su gobierno ilustrado.
El concepto de modernidad era muy peculiar. Aquella aristocracia de origen provinciano, dueña de haciendas en el interior, aceptaba con entusiasmo todo lo que simbolizara el adelanto técnico; el alumbrado eléctrico en 1881, el uso del automóvil en 1892, la adquisición del fonógrafo en 1897, o el disfrute del tranvía eléctrico en 1900; pero conservaba con esmero las dificultades y el estilo provinciano de vida que preservaban el “alma de México”.
Por eso, nada tiene de extraño el que juntamente con un movimiento expansivo provocado por la modernización técnica, se iniciara un movimiento cultural “hacia adentro” que poco tuvo que ver con el movimiento revolucionario iniciado en 1910. La búsqueda y conservación del “alma nacional” se imponía como defensa ante los inquietantes modelos extranjeros que rompían insidiosamente, deformando “lo nuestro”. En 1905, el compositor español Luis G. Jordá (que también captaba las “esencias nacionales”) publicó un Cake-Walk, Lindas gringas, que simbolizaba y prefiguraba la inquietante aparición de la influencia norteamericana.
Una generación de autores de canciones
La tendencia “intimista”, “regionalista” y “autóctona” se había iniciado en 1884 con la típica de Carlos Curti pero sólo se consolidó con la aparición de todo un grupo de compositores de principio de siglo, que formaron la primera generación homogénea de autores de canciones. Los autores de esta generación, se distinguieron por dos características específicas:
1. Todos, sin excepción, formaban parte de la naciente clase media y habían tenido una formación musical fuera de lo común (en algunos casos, iniciando sus carreras dentro de la música clásica).
2. Todos cultivaron un tipo de canción que era en realidad una reelaboración de ciertas formas populares preferidas por el compositor Manuel M. Ponce.
Los estudios de Manuel M. Ponce sobre la música y la canción mexicana del año 1913, Junto con sus arreglos del mismo año a canciones ya tradicionales como El abandonado, Mañanitas mexicanas, A la orilla de un palmar, Cielito lindo, La pajarera, Cuiden su vida, La Valentina y Trigueña hermosa, marcaron la culminación de un interés que ya venía manifestándose con anterioridad. Las colecciones de Manuel M Ponce, pretendían conservar y codificar –fijar las reglas inmutables– de lo que él consideraba la única auténtica canción mexicana. Según Ponce, la canción mexicana podría clasificarse dentro de dos especies:
La canción del Bajío, de aire lento y frase amplia, y la canción del Norte, de movimiento rápido, malicioso e irónico como La Valentina. Obviamente, la canción del Bajío a la cual se refería Ponce, era la canción de vaga influencia italiana de mediados del siglo XIX que se cantaba en Jalisco, Guanajuato, Michoacán, Querétaro y Aguascalientes acompañada por arpa, violín o bajo; por lo general, se trataba de “canciones lánguidas y tristes en las que a veces hay una queja dirigida a la desdeñosa amante”.
El modelo de Ponce era limitado ya que desconocía y negaba la amplia gama de virtualidades de la geografía musical del país. Así y todo, la influencia de las ideas de Ponce se hizo sentir de inmediato, y no sólo en la generación de compositores que no necesitaban ser convencidos, como el porfiriano Lerdo de Tejada (1869-1941) –continuador de la tradición de orquestas típicas iniciada por Carlos Curti–, sino en la nueva generación de Felipe Llera, autor de La casita (1877-1942), Mario Talavera (1885-1960), Ignacio Fernández Esperón (1894-1968), Alfonso Esparza Oteo (1898-1950), y Lorenzo Barcelata (1989-1943).
En justicia, esa tradición cortés y campirana partía de la canción Marchita el alma (1875) atribuida el compositor de Silao Antonio Zúñiga para continuar en Alborada (1911) de Lauro D. Uranga, Estrellita (1913) de Ponce, Borrachita (1916) de Fernández Esperón (“Tata Nacho”), la Canción mixteca de López Alavez y Mi viejo amor de Esparza Oteo, para terminar con Rayando el sol (1924) en arreglo de Ponce, Adiós Mariquita Linda (1925) de Marcos A. Jiménez, La noche negra (1925) de Emilio D. Uranga, Tierra de mis amores (1926) de Jesús Elizarrarás, en aquel entonces un jovencito que ya resentía la influencia yucateca.
La nostálgica canción campirana desaparecía poco a poco; las influencias extranjeras pronto se dejaron sentir aún en los campeones del género regionalista, cuyo sustento económico dependía de las demandas de un mercado ávido de ritmos novedosos y modernos como los que se escuchaban en los teatros de revista.
El fox-trot hizo su aparición: en 1923 Belisario de Jesús García escribía en forma de fox su Tristeza de Pierrot y su Canción del recuerdo; lo mismo hicieron Lauro D. Uranga en Ay del amor y Esparza oteo en Colombina. En 1926, el mismo Belisario de Jesús García publicó un Tango encantador y un Tango negro al tiempo que Tata Nacho publicaba otro tango: Tú y yo. Emilio Pacheco escribía la primera canción-bolero, Presentimiento (1924). La canción mexicana iniciaba su camino a la modernidad.
Fuente: Moreno Rivas, Yolanda. Historia de la música popular mexicana, Alianza Editorial Mexicana, 1979.
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