Stanley Kubrik y la música

Por José Antonio Palafox

Así como algunos compositores han conseguido ligar indisolublemente en la memoria colectiva ciertas imágenes cinematográficas con sus partituras —por ejemplo, el score que Nino Rota escribió para El padrino—, también un puñado de cineastas ha logrado establecer una perdurable relación entre sus imágenes cinematográficas y determinadas composiciones que no fueron creadas para el cine pero que, al “aparecer en escena” en el instante adecuado, han creado algunos de los momentos más gloriosos del séptimo arte.

Tomemos, por ejemplo, el caso de Stanley Kubrick (1928-1999), uno de los cineastas más sólidos que han existido y cuya obra —a pesar de haberse desarrollado en el marco de la industria hollywoodense— abarcó un amplio abanico de géneros sin dejar de ser siempre muy personal.

Imaginemos por un momento qué sería de la majestuosa escena del vals de las naves espaciales de 2001: una odisea del espacio sin El Danubio azul de Johann Strauss, o de las violentas correrías de Alex y sus drugos en Naranja mecánica sin la música “del viejo Ludwig van”, o de los preparativos para la extraña aventura nocturna del doctor Harford (Tom Cruise) y su esposa (Nicole Kidman) en Ojos bien cerrados sin el segundo vals de la Suite para orquesta de jazz No. 2 de Shostakovich. Resultarían bastante extrañas, ¿no es cierto?

Para Stanley Kubrick, la música era igual de importante que las imágenes filmadas, ya que la consideraba fundamental para que el espectador lograse vivir una profunda experiencia artística.

Siempre perfeccionista, Kubrick seleccionaba meticulosamente las piezas musicales que utilizaba en sus películas para que complementaran y dieran cohesión a las imágenes.

Al inicio de su carrera, el cineasta hizo dupla con el compositor Gerald Fried en cinco películas. Después, en Espartaco, los productores le impusieron al renombrado Alex North.

Pero ya en Lolita y en la escasa música que aparece en Dr. Strangelove empieza a notarse un sabio uso de temas musicales “ajenos”.

Finalmente, a partir de 2001: una odisea del espacio y hasta Ojos bien cerrados, su última película, Kubrick prescindirá de los compositores de scores para hacer uso de obras preexistentes escritas por los más diversos compositores (desde Antonio Vivaldi y Franz Schubert hasta György Ligeti y Krzysztof Penderecki, pasando por canciones de rock de los años 60’s en Cara de guerra) y una que otra breve pieza incidental compuesta expresamente para apoyar la acción de la película.

Así, totalmente a contracorriente de la industria hollywoodense, el cineasta no dudó en desechar la partitura que Alex North había escrito para 2001: una odisea del espacio y sustituirla por el conjunto de piezas “de música clásica” que conforman lo que hoy es uno de los soundtracks más famosos de la historia: Así habló Zarathustra de Richard Strauss, el Requiem, la Lux Aeterna y las Atmosphères de György Ligeti, El Danubio azul de Johann Strauss y el adagio de Gayaneh de Aram Khachaturian.

En el caso de Naranja mecánica, lo único que el compositor Walter (ahora Wendy) Carlos hizo fue adaptar con sus sintetizadores las composiciones originales de Henry Purcell (la Música para los funerales de la Reina María), Gioacchino Rossini (la obertura de Guillermo Tell) y Ludwig van Beethoven (la Sinfonía No. 9) para acentuar la visión sombría del futuro distópico propuesto por Anthony Burguess.

A su vez, la banda sonora de Barry Lyndon ejemplifica con creces el poder de engrandecimiento que posee la adecuada selección de un puñado de piezas compuestas por músicos del siglo XVIII (Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel, Giovanni Paisiello, Wolfgang Amadeus Mozart).

Lo mismo sucede con El resplandor, donde la música de György Ligeti (Lontano), Béla Bartók (Música para cuerdas, percusiones y celesta) y Krzysztof Penderecki (Utrenja, De natura sonoris No. 2) crea una de las atmósferas más perturbadoras jamás conseguidas en la historia del cine, y con Ojos bien cerrados, donde la Música ricercata de György Ligeti, el segundo vals de la Suite para orquesta de jazz No. 2 de Dmitri Shostakovich y las Nubes grises de Franz Liszt se incorporan a las tétricas composiciones de Jocelyn Pook y a un puñado de elegantes piezas de jazz para crear el ambiente enrarecido por el que deambula el protagonista.

La manera en que Kubrick integra estas composiciones preexistentes con los demás elementos de su narrativa cinematográfica hace que el espectador tenga una percepción distinta de la película como un todo, ya que la música se convierte en parte indisoluble de la historia y no en un mero “refuerzo” (casi siempre forzado y artificioso) de lo que se está viendo en la pantalla, como ocurre con Espartaco.

En las películas donde Kubrick tuvo el control absoluto de la banda sonora resulta inmediatamente notorio que música e imagen se han vuelto parte de un mismo lenguaje, al grado de que prácticamente es imposible escuchar la fanfarria inicial de Así habló Zarathustra sin pensar en 2001: una odisea del espacio, o el final de la Sinfonía No. 9 de Beethoven sin evocar escenas de Naranja mecánica, y esto es algo que muy pocos cineastas han podido lograr.

Richard Strauss: Así habló Zarathustra (I. Introducción) / Berliner Philharmoniker, dirige Gustavo Dudamel

Henry Purcell: Música para los funerales de la reina María (Marcha) / Baroque Brass of London

Georg Friedrich Händel: Suite en re menor, HWV 437 (III. Sarabanda) / The Lucca Philharmonic Orchestra, dirige Andrea Colombini

Béla Bartók: Música para cuerdas, percusiones y celesta (III. Adagio) / New Orchestra of Washington, dirige Alejandro Hernandez-Valdez

Dmitri Shostakovich: Suite para orquesta de jazz No. 2 (VI. Vals No. 2) / Orquesta Filarmónica Nacional de Núremberg

Alex North: 2001: una odisea del espacio (Opening)